在19世纪之前，文学一般把人描绘成十分无助的存在，人的生命和行为都是由他无法控制的力量所决定的：要么是希腊悲剧中的命运和神，要么是莎士比亚作品中天生的弱点，也就是所谓“悲剧性缺陷”。作家认为人在形而上学的层面上是乏力的；他们的基本假设是宿命论。基于这个假设，作家不可能投影出人可能如何；他们只能记录现状——编年体的记录于是成了一种作家争相使用的文学体裁。
人作为有意志力的存在直到19世纪才第一次出现在文学中。这类作品的体裁叫作小说——这类作品所形成的运动叫作浪漫主义。浪漫主义认为人有能力选择自己的价值观，达到自己的目标，把握自己的存在。浪漫主义的作家不记录已经发生的事件，而是表现应当发生的事件；他们不记录人已经做过的选择，而是表现人应当去做的选择。
但随着19世纪后半叶神秘主义和集体主义的复辟，浪漫主义小说和浪漫主义运动都渐渐遁形于文化舞台。
人在艺术领域的新敌人是自然主义。自然主义反对一致的概念，倒退回了人是由他无法控制的力量所决定的无助存在的观点；仅有的区别在于，现在命运的主宰变成了社会。自然主义者宣称价值观在人生和文学中都无法立足，作家必须以人的“本来面目”来表现人，也就是说：必须记录他们目之所及的事件——他们既不能声明自己的价值判断，也不能表现抽象概念，必须止步于已存在的实体，充实地反复书写它们。
这就等于倒退回了编年记录所基于的文学方法——但是由于小说是原创的记录，小说家就必须面对以何种标准来选择材料的问题。如果价值观真的在彼岸，那么作家又如何知道应该记录什么，什么是重要而有意义的呢？自然主义者通过将价值标准偷换为统计数据来解决这一矛盾。某一地理范围和时间区间中，在足够广泛的人群里典型的特征，就等同于形而上学中意义重大的、应该记录的特征。同理，稀有的、与众不同的、超常的特征，就等同于不重要的、不真实的特征。
就像新兴的哲学学派逐步地否定哲学一样，自然主义也否定艺术。自然主义者以纪实的观点对待人和存在，而不是用形而上学的观点。当被问到“人是什么”的时候——他们回答：“人就是1887年法国南部一个村庄里的食品贩子。”或者：“人就是1921年蜗居在纽约贫民窟里的平民。”或者：“人就是隔壁的那些哥们啊。”
艺术——形而上学的整合者，人类包罗万象的抽象概念的实现者——于是萎缩至了一个单调乏味、受限于实体的傻瓜的层次，他可以从不观察除了自己生活的地方之外的东西，也不关心除了自己这一秒的生存以外还有什么。
自然主义的哲学根源不消多时就暴露在光天化日之下。首先，客观的标准被偷换成了集体的标准，客观主义认为超常的人是不可能存在的，于是只表现那些在某些人群中典型的人。然后，由于他们目之所及之处潦倒要多于繁荣，他们便开始认为繁荣是不可能存在的，于是只表现潦倒、贫穷、贫民窟和下等人。再然后，由于他们目之所及之处平庸要多于伟大，他们便开始认为伟大是不可能存在的，于是只表现平庸、碌碌无为、千篇一律的普通人。由于他们目之所及之处失败要多于成功，他们认为成功是不可能存在的，于是只表现人类的失败、挫折和丧志。由于他们目之所及之处痛苦要多于幸福，他们认为幸福是不可能存在的，于是只表现事物痛苦的一面。由于他们目之所及之处丑陋要多于美丽，他们认为美丽是不可能存在的，于是只表现事物丑陋的一面。由于他们目之所及之处的恶要多于善，他们认为善是不存在的，于是只表现恶、罪行、腐败、堕落和道德沦丧。
现在我们来看一看现代文学。
人——人的本质，人性中具有形而上学重要性、具有意义的元素——在如今的文学作品中是以酒鬼、吸毒者、性变态、杀人魔和神经病为代表的。现代文学的题材基本上是：一个满脸大胡子的女人对一个搞马戏团杂耍的笨蛋的暗恋；或者孩子先天左手生有六指的已婚夫妇面临的凄惨状况；或者一个十分有教养的年轻人却无法说服自己不去公园里谋杀路人，而他杀人纯粹是为了好玩。
所有这些都披着自然主义“生活片段”或者“现实生活”的外衣——但是这件老旧的外衣早已衣不蔽体。一个统计派的自然主义者以及他们的弟子所不能回答的常见问题是：如果依据伟人和天才在数量上的稀少，他们不能代表人类，那么疯子和怪物又怎么能代表人类呢？为什么满脸胡子的女人比天才更有普遍的意义呢？为什么杀人犯是值得研究的，但是天才不是呢？
无论自然主义这样做是有意识的还是无意识的，答案其实就在自然主义最基本的形而上学假设中：作为现代哲学的副产物，最基本的假设就是反人类、反思维、反生活；作为利他主义的副产物，自然主义是对道德判断的疯狂逃避——一种有关怜悯、忍耐和饶恕的旷日持久的哭号。
文学的车轮不停地旋转着。人们今天看到的自然主义已经不是自然主义了，而是象征主义；对人的形而上学观点已然取代了纪实的、统计学的观点。但是这是带有原始恐惧的象征主义。根据我们现在所感受的观点，堕落代表了人真实、基本、形而上学的本质，而美德不能；美德永远都是意外、例外、出离于现实之外；因此，怪物可以表现人的根本性质，然而英雄不能。
浪漫主义也没有把英雄表现为统计学上的平均，而是把英雄作为人类最高、最优异的潜质的抽象，这涵盖所有人，所有人都可以根据自身的选择、在不同的程度上成为这样的一个英雄。由于同样的原因，使用同样的方式，然而却基于截然相反的形而上学假设，当今的作家没有将怪物表现为统计学的平均，而是把它作为人类最下贱、最邪恶的潜质的抽象，他们也认为所有人都可以成为这样的一个怪物，所有人本质上都是这样的一个怪物——其实他们不认为怪物的性质仅仅是潜质，却是潜藏的现实。浪漫主义者的英雄“大于现实中的人”；而现在，怪物恰恰“大于现实中的人”，或者不妨这样说，人被描绘得“小于现实中的人”。
如果人坚持理性的哲理，包括坚信他们具有意志，那么这些小说中的英雄人物便能够引导他们、启发他们。如果人坚持非理性的哲理，包括坚信他们只是无助的傀儡，那么这些小说中的怪物形象便会让他们进一步地相信自己的看法；于是他们会觉得：“你看，我还没有那么糟嘛。”
把人描绘成可憎的怪物所带来的哲学意义和实际利益就在于对道德空头支票的追逐和需求。
现在来看看这样一个有趣的矛盾：主张集体主义的美学家和学者，认为每个人的价值观和生活都应该服从“大众”，认为艺术是“人民”的呼声——同一拨学者却恰恰对艺术中的一切流行价值观嗤之以鼻。他们视大众传媒和不知道使用了什么招数就吸引了大批观众、并长久保持娱乐性的所谓“商业”艺术出品人如敝屣。他们要求政府补贴那些“人民”不喜闻乐见、不自觉参与的艺术形式。他们觉得任何在经济上成功的，也就是流行的，艺术作品都无可置辩地是三俗的、毫无价值的，同时那些不流行的艺术、失败的艺术都是伟大的——因为它们都晦涩难懂。他们断言，任何能够被轻易理解的事物都难登大雅之堂；只有不知所云的文字、画布上的涂鸦以及收音机里静电的声音才是教化的、智慧的、高深的。
某个艺术作品的广泛流行还是无人问津、票房的旺收还是失败当然都不是其美学价值的标准。任何价值——美学的、哲学的或是道德的——都不能通过数人头来计算；五百万法国人的判断也有可能和一个法国人一样愚蠢。但是既然一个什么都不懂的“乡下佬”认为经济上的成功就能够证明艺术价值会被认为是思维僵化的艺术寄生虫——而那些认为经济上的失败能够证明艺术价值的人又有何道理、是何居心呢？如果盲目相信经济上的成功是应该摒弃的，那么盲目相信经济上的失败又怎么解释呢？我相信各位读者都有自己的评判。
如果你还不清楚现代哲学和现代艺术将你引向何方，你可以观察一下你身边由现代哲学和现代艺术所导致的各种征候。文学倒退回了工业革命前，回到了纪实的风格——有关“真实”的人的杜撰，比如说政客的、棒球运动员的以及芝加哥黑帮的，已经取代了舞台、银幕和电视上那些天马行空的虚构想象，成了主流——报告文学竟然也觊觎最受追捧的文学形式的地位。绘画、雕塑和音乐中，如今的潮流和模式也都与人类的蛮荒时期无异。
如果你反对理性，如果你宁愿相信江湖骗子的欺世之言，例如什么“理性是艺术的宿敌”，还有“理性的冷酷魔爪肢解了人类无拘无束的想象，并抛尸荒野”——我建议你注意以下的情况：通过拒绝理性，毫不掩饰地听命于自己脱缰的感情（或者不如说是幻觉），那些存在主义者、禅宗的佛门弟子、非客观的艺术家，均没有达到无忧无虑、无拘无束的幸福人生观，而恰恰陷入了天旋地转、天昏地暗的恐怖人生观。然后你可以再看一看欧·亨利的短篇小说，听一听威尼斯轻歌剧，告诉自己这些都是19世纪的残余——那是一个被理性“冷酷魔爪”肢解的世纪。那么你可以问一问你自己：哪一种精神认识论是对人有益的呢，哪一种是与现实的存在和人性的本质所契合的呢？
就好像人的美学喜好是他形而上学价值观的总和，是他灵魂的晴雨表一样，艺术也是文化的总和和晴雨表。现代艺术最有力地体现了当今的文化破产。
1962年11月