前面几讲中,在尝试着去重新激活那个被层层叠叠的知识及社会生活沉淀物所掩盖起来的知觉的世界时,我们常常诉诸绘画,因为绘画会径直将我们重新放回被知觉的世界(1)。在塞尚、胡安·格里斯(Juan Gris)、布拉克(Braque)及毕加索那里,我们会以不同的方式遭遇到这样一些物件——柠檬、曼陀铃、葡萄、烟盒——这些物件并非我们“惯熟的”物件,而是相反,这些物件止住我们的目光,拷问我们的目光,以一种奇特的方式向我们的目光透露着它们的秘密本质以及它们的物性形式本身,它们几乎可以说是“血淋淋地”、鲜活地在我们面前。如此,绘画将我们带回到对物本身的观看。相应地,就好像是作为对这种绘画的回报,一门关于知觉的哲学、一门想要重新学习观看世界的知觉的哲学则会还给绘画——以及广义而言的艺术——真实的地位和真正的尊严,并将教我们学会接受纯粹的绘画和艺术。
通过检视知觉的世界,我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里,根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然,当我像字典那样去定义桌子的时候——三条或四条腿支撑起的一个平面,人们可以在上面吃饭、书写等等——我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质(2)而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而,这样我就不是在知觉了,而是在下定义。与此相反,当我在知觉一张桌子的时候,我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里,没有任何一个细节——从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损——是无关紧要的,而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的,因为正是这些细节体现着它在场的样态(3)。然而,一旦我们明白了知觉学派的教导,我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体,在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义,以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的,任何的关于艺术品的定义和分析——无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备——都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验(4)。
这一点乍看上去并不是那么明白无疑。因为说到底绘画通常都是在再现某物,或者经常都是在再现某人——画家会将此人名字告知我们。说穿了,画作不就好比是车站里的指示箭头那般除了指引我们找到出口或站台外并无他用吗?或者就好比是精确摄影那般只为保留物本质性的东西好让我们在物不在场时检视它吗?这么看来,绘画的目的就会是酷肖,绘画的意义就全部在于画布之外,就全部在画作所意指的(5)东西那里,就在画作的主题那里。然而,这一看法大谬不然。实际上,所有有价值的画作都正是在和这一看法的斗争中形成的,并且至少百年以来所有的画家都在非常有意识地和这样一种看法作着斗争。在约阿希姆·加斯凯所写作的塞尚传记里,塞尚说画家抓住自然的一个片段“并绝对地把它变成画作”(6)。三十年前,布拉克曾更直白地说过绘画并非矢志于“重新建构一个别致的事实”而是矢志于“建构一个图像性的事实”。(7)如此看来,绘画就不是对世界的模仿,而是一个自为的世界。这就是说在对一幅画的经验里并没有任何对自然性事物的指涉,在对肖像画的美的经验里并没有画作与模特是否“相像”这回事(8)(那些出钱请人给自己画像的人经常都想要画得像,这是因为他们不过是爱慕虚荣,而非爱好绘画)。要解释清楚在这种情况下画家为什么不去凭空杜撰一些并不存在的诗意的对象——正如他们曾做过的那样——也并不是三言两语的事情。(9)在这里,我们仅仅指明这一点:即使画家在画真实的物件时,他的目的也从来都不是去召回此物件本身,而是在画布上制作出一场自足的景象。将画作的主题和画家的手法这二者区分开来是不合理的,因为:对于美的经验而言(10),画作的主题全在于画家在画布上构造葡萄、烟斗或烟盒的手法或曰方式。我们这么说的意思是不是:在艺术里,形式是唯一重要的,而非内容?全非如此。我们这么说的意思是:形式和内容是密不可分的,我们说的内容和我们说的方式是密不可分的。总之——我们将不再继续展开——我们想指出这样一个明见的事实:虽然我能够根据其功能比较清楚地想象出一种我从未见过的工具是什么样子,或者说起码想象得出此工具的大概特点,但是我却不能够想象出一幅我从未见过的画是什么样子——即便把那些关于此画的最佳分析提供给我也无济于事。所以说,面对一幅画,关键不在于找到更多的关于此画之主题、关于此画起源处历史情境——如果说真的有这样一个历史情境的话——的参考线索,关键在于——正如在对物本身的知觉中那样——按照画布上落笔痕迹中处处都在无声地给出的指示去凝视、去知觉这画作,以期所有这些指示——无需任何话语、无需任何推理——形成这样一个严格的有序整体:我们即使不能够理解这一整体,也会觉得其中没有任何的随意之处。
尽管电影还没有产出多少可以称得上是真正的艺术品的作品,尽管电影很容易沉迷于大牌明星、花哨镜头、波谲的情节、亮丽的景观或者弄机讨巧的对白等等这些诱惑里,很容易因在这些东西里追名逐利而忽略掉电影最本己的表达方式——虽然有这么多的因素使得一直到目前我们都没能看到一部完满意义上的电影——我们还是能够隐约瞥见这样一部作品当是什么样子的,而且我们将会看到,正如所有的艺术品那样,电影作品也是个需要去知觉的东西。因为说到底那构成了电影之美的东西既不是电影所讲述的故事本身——文字就已能够把故事本身讲述得很好——更不是电影可能会传递的那些观点和道理。最后,也不是某个导演的招牌性的手法、嗜好或程式,这就像一个作家所钟爱的某些词对于其作品通常其实并不太重要一样,这些东西对于电影人其实也不甚重要。真正重要的,是选择到底去拍摄哪些场景,是在每一个场景中如何分镜头,是分付给这其中每一个镜头多少长度,是安排这些镜头的次序,是选择要还是不要给(11)这些镜头配上声音或对白……所有这些就构成了某种总体上的电影节奏。日后,随着我们对电影经验的增加,我想我们将能够总结出某种关于电影的逻辑、甚或语法和风格学,然后它们可以指导我们——根据对既有的电影作品的经验——在一种类型整体的结构中该分给每一种电影元素何种分量,好让它们都能恰如其分地融入整体。但是,就好像所有的艺术规则那样,这些规则也永远都只能用来解释既有的成功作品中各要素间的结构关系并用来启发类似的合理尝试。日后的电影创作者——就像今天的电影创作者那样——永远都没有指引,永远都不得不自己去寻找一些新的整体。日后的电影观众——就像今天的电影观众那样——虽然不会明确地意识到,却能朦胧地感觉到,在一个美的作品中应该有怎样的一种时间性发展的总体性和必然性。日后的电影——就像今天的电影那样——在观众的精神中留下的会是一个闪耀着的图像,是一个律动,而不是一堆作为收益的既成法门。日后的电影经验——就像今天的电影经验那样——会是一种知觉。
音乐给我们提供了一个极清楚有力的例子,也正因此,关于音乐我们也就不太展开说了。很明显,在这里也不可能想象艺术会指引向它本身之外的东西。当然,那种向我们描述一场暴风雨甚或一种忧郁的标题音乐是个例外。的确,音乐不说话。但这远远不意味着音乐就是一些对声音的感觉的堆集,相反,通过声音我们看见一个句子浮现了出来,然后,一个句子接一个句子,我们看见一个整体浮现了出来,并且,最后,就像普鲁斯特所说的,我们看见一个世界浮现了出来,一个如可能的音乐领域中德彪西的领地或巴赫的王国一般的世界。在这里,只需去听,全然无需回到我们自身、我们的记忆、我们的情感,也全然无需去思考这乐曲之创作者的个人情况,我们所需要做的就是像知觉那般不带自身之想象地直视事情本身。
最后,关于文学,我们可以给出一些类似的评说,虽然经常有人对此提出异议:文学是使用词语的,而词语之所以被创造出来也不过是为了充当自然事物的符号。实际上,很久以前,马拉美(12)就已经把做诗性使用的语言和作为日常闲谈的语言区别了开来。闲谈者在提到事物的名字时其实是很泛泛的,泛泛到只是在简短地指明事物,他提起事物的名字不过是为了点出他讲的到底是“哪一档子事”。与此相反,诗人——按照马拉美的观点——则会用一种会向我们描述出事物本质结构并将我们拉入此结构中的语言(13)去替代那种将事物作为“世人皆知”的东西给予我们的对事物的通俗指称。诗意地论说世界,就几乎意味着要缄默不语——如果我们把言语理解为日常意义上的言语的话——而且我们也知道马拉美立言甚少。然而,在马拉美留给我们的这些为数不多的东西里,我们还是发现了对这样一种诗最明晰的构想:这种诗完完全全以语言为承载,而丝毫不直接涉及世界本身,也不直接涉及世俗真理,不直接涉及理性,因此,这种诗就好像是一种由语言所创造出来的不能够被彻彻底底地翻译为思想观念的作品;正因为诗——正如稍晚一些的亨利·布雷蒙(14)和瓦莱里(15)所说的——并不首先是对某些观念的意指或能指,所以马拉美还有稍晚一些的瓦莱里(16)才拒绝肯定或否定人们对他们的诗所作的一切散文体的评论:在诗里——正如在被知觉到的物里(17)——我们不能把内容和形式分开,不能把呈现出来的东西和这东西呈现给观看者的方式分开。而且,如今,其他作者——比如布朗肖——也在自问是不是应该把马拉美对诗歌的这种评论也扩展应用到小说和一般意义上的文学(18):一部成功的小说并非作为某些观念或论点的堆集物而存在,而是以一种感性之物的方式存在,是以一种处于运动中的事物的方式存在,我们当在其时间性的发展中知觉此物之律动,而且此物在我们的记忆中所留下的并非一个由种种观念所构成的整体,而是这些观念的一个徽章(emblème)或花押字(monogramme)。
如果这些论断是正确的,如果我们已经论证明白了艺术作品是需要去知觉的,(19)那么一门知觉的哲学就立刻摆脱了各种误解,便不再会被种种反对声所困扰。知觉到的世界就不仅仅是自然物的总体,也将是绘画、音乐、书籍,即德国人所说的“文化世界(20)”( 《monde culturel》)。这么看来,在执着于深入知觉的世界时,我们就远远不是在缩小我们的视野,我们就远远不是在把自己局限在石子或水这些东西中,而是找到了合适的方式去凝视艺术作品、话语作品以及文化作品那自主而原发性的丰盈。
(1) 录音中,梅洛-庞蒂删掉了“因为绘画会径直地将我们重新放回到被知觉到的世界”这后半句。——编者注
(2) 录音此处作:“我会觉得我如此就抓住了桌子的本质……”。——编者注
(3) 录音此处作:“而且‘桌子’这个意谓之所以吸引我正是因为它是透过所有这些‘细节’显现出来的,因为正是这些细节使它得以成身具体(incarner)。” ——编者注
(4) 录音此处作:“都不能取代我对此艺术品的直接感知经验”。——编者注
(5) 录音此处作:“所再现的”。——编者注
(6) Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim-Jeune, 1926; rééd.Grenoble, Cynara, 1988; voir par exemple, pp.71, 130-131.——编者注
(7) Georges Braque, Cahier,1917—1947, Paris, Maeght-éditeur, 1948, p.22 (éd.augm.1994, p.30) : 《Le peintre ne tâche pas de reconstituer une anecdote, mais de constituer un fait pictural.》 ——编者注
(8) 录音此处作:“画作与真实的模特是否‘相像’这回事”。 ——编者注
(9) 录音中,梅洛-庞蒂删掉了这句话。他直接从下句话中的“即使画家在画真实的物件时……”开始读。——编者注
(10) 录音此处作:“对于艺术家而言”。——编者注
(11) 录音中此处作:“是决定给还是不给”。 ——编者注
(12) Stéphane Mallarmé, passim (voir son œuvre poétique), et, par exemple, Réponses à des enquêtes (enquête de Jules Huret, 1891), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll.《La Pléiade》, 1945.——编者注
(13) 录音此处作:“则会用一种无需告诉我们事物的名字即可向我们描述出事物的本质结构并将我们拉入此结构中的语言”。 ——编者注
(14) Henri Bremond, La Poésie pure (lecture la séance publique des cinq Académies, le 24 octobre 1925), Paris, Grasset, 1926.——编者注
(15) Paul Valéry, passim et, par exemple, 《Avant-propos》 (1920), Variété, Paris, Gallimard, 1924; 《Je disais quelquefois Stéphane Mallarmé…》 (1931), Variété III, Paris, Gallimard, 1936; 《Dernière visite Mallarmé》 (1923), Variété II, Paris, Gallimard, 1930; 《Propos sur la poésie》 (1927), 《Poésie et pensée abstraite》 (1939), Variété V, Paris, Gallimard, 1944.Voir aussi Frédéric Lefèvre, Entretiens avec Paul Valéry, préface Henri Bremond, Paris, Le Livre, 1926.——编者注
(16) Paul Valéry, passim (études littéraires, préfaces, écrits théoriques, cours), et par exemple, 《Questions de poésie》 (1935), 《Au sujet du Cimetièremarin》 (1933) et 《Commentaires de Charmes 》 (1929), Variété III, Paris, Gallimard, 1936; 《Propos sur la poésie》 (1927), 《L'homme et la coquille》 (1937) et 《Leçon inaugurale du cours de poétique du Collège de France》 (1937), Variété V, Paris, Gallimard, 1944.——编者注
(17) 录音此处作:“正如在一个被知觉到的物里”。——编者注
(18) Maurice Blanchot, Faux pas, Paris, Gallimard, 1943; notamment 《Comment la littérature est-elle possible?》 (1re éd.Paris, José Corti, 1942) et 《La poésie de Mallarmé est-elle obscure?》.——编者注
(19) 录音此处作:“如果这些论断是正确的,如果艺术作品真的是需要去知觉的”。——编者注
(20) 德译本此处作Kulturwelt。 ——中译注