去年十月，康涅狄格州新伦敦市的议会一致通过，将本地商业中心的“大街”（Main Street）改名为“尤金·奥尼尔大道”（Eugene O’Neill Drive），用以纪念这位伟大的美国剧作家。1奥尼尔是一八八八年十月十六日在纽约百老汇一家旅馆出生，一九五三年十一月二十七日在波士顿一家旅馆逝世的。他在世的六十五年中，饱尝颠沛流离的滋味，也居住过许多不同的地方，可是他唯一的、真正的“家”——也是《长夜漫漫路迢迢》（Long Day’s Journey into Night）这出戏发生的地点——新伦敦。
以先后四次获得普利策戏剧奖、美国剧作家唯一荣获诺贝尔文学奖的资格2，奥尼尔现在总算得到自己家乡的追认和赞许。可是，就连身后的这项荣誉，得来也不容易，是新伦敦的老百姓、社会贤达和民选官员经过三年之久的争辩，才顺利通过的。在这期间，新伦敦的前任市长公开骂奥尼尔为“不务正业的酒鬼”，又说过一句令人绝倒的妙语：“奥尼尔除了写戏以外还做过些什么？”当地的一家银行起初也反对，因为换了路名，所有银行信笺、单据上的地址通通要重印，损失不赀。可是最后，还是精神的价值战胜了物质。市议会开会的那天，拥护奥尼尔的占绝大多数。一位发言人承认奥尼尔生前“饮酒过度”，不过他赞扬这位剧作家悲天悯人的情怀，并且说他不但会发愤与酒魔搏斗，而且做人有决心、有勇气，受尽一切磨难，终于成为“世界上最伟大的剧作家”。另一位发言人说：“‘尤金·奥尼尔大道’的路名足以鼓励新伦敦的青年一代，使他们奋发有为。”
新伦敦市民的这个举动，在无意中也有它的讽刺意味。第一，奥尼尔在幼年时代多半时间跟随他父母东奔西跑——他父亲是有名的舞台演员——根本没有过固定的家。后来，他父亲在美东新英格兰这个海滨工业地区不大不小的市镇里盖了一幢房子。尤金童年和少年时代在学校住读，每年放假回家，在此处消夏。3第二，奥尼尔的母亲显然对这幢“别墅”十分不满，同时憎恨新伦敦这个城市和当地的人士。在《长夜漫漫路迢迢》第一幕里，母亲说过这样的话：
玛丽：……我一向就讨厌这个城市，讨厌本地这帮人……我当初并不愿意住到这个地方来，可是你父亲老是喜欢这里，一定要盖这所房子，我也只好每年夏天跟着来这儿住。
小儿子并不同意，他说：“这个城嘛，也不太坏。我倒蛮喜欢，也许是因为在别的地方我们从来没有过像这样的一个家。”母亲说：“我才不认为这是我的家呢……”
从奥尼尔的戏剧来看，新伦敦对他早年的生活与成长，无疑有过深刻的影响。他青年时代航海归来，曾在《新伦敦电信报》学习当记者。就是在那个阶段，他以《醇酒妇人》而出名，时常光顾本地的酒吧和妓馆。后来，在奥尼尔的剧作中不但有两部作品——《啊，荒原！》（Ah, Wilderness！）和《长夜漫漫路迢迢》全部以新伦敦为背景，戏里面充分利用地方色彩和自己生活的片段，而且在许多其他自传性并不如此浓厚的作品中也散见对新伦敦的“人”与“地”的影射。4
二如果地方在自传文学中是重要的因素，那么人物就更不用说了。《长夜漫漫路迢迢》明摆着写的是作者自己的家庭（此处改姓蒂龙）：父亲詹姆士·奥尼尔（James O’Neill，剧中也叫詹姆士），母亲埃拉·昆兰·奥尼尔（Ella Quinlan O’Neill，剧中叫玛丽），哥哥小詹姆士·奥尼尔（James O’Neill, Jr.，剧中叫杰米），以及尤金自己（戏中改名为埃德蒙）。四个主角的背景、性格，以至可以称得上是“剧情”的发展，也都是奥尼尔一家在同一时代的事迹，几乎原封不动地搬上了舞台。
尤金的父亲原是爱尔兰荒年移民来美的子弟，家境赤贫，后来凭借自己的能耐和一表人才，成为舞台名伶，即美语所谓叫座的红星（matinee idol），而且以演莎士比亚（William Shakespeare）的名剧受到重视。可惜的是，他少年得志，后来排演根据法国浪漫派作家大仲马的小说改编的《基督山恩仇记》（The Count of Monte Cristo，也译为《基督山伯爵》）新戏而获得票房的成功，于是年复一年，到处翻演，舍不得丢掉这棵“摇钱树”，因而就此断送了自己在艺术上可能更有成就的前途。戏中最精彩的两段就是第四幕蒂龙酒醉之后对小儿子自述身世的长道白，解释小时候怎样吃苦，因此老来视钱如命，同时追溯早年在剧坛上不该贪图小利，以一念之差酿成终生遗憾。
詹姆士的太太——作者的母亲，是“大家闺秀”下嫁一名戏子，以一时的感情冲动换来了一辈子的委屈。虽然夫妇之间自有他们的恩爱，可是这位小姐一生也忘不了自己为爱情所做的牺牲：怎样跟着丈夫风尘仆仆，“从来也没有一个真正的家”；怎样养儿育女，但“并没有机会好好照料和教养三个儿子”。因为产后病痛，她误信庸医而吸毒，结果精神上退缩、逃避现实、染上吗啡瘾，整日恍恍惚惚地生活在过去的幻梦中。玛丽在第二幕责骂大儿子杰米“永远讥笑别人”，同时又替他解释，所说的话其实就是表白自己、表白全家、表白所有受命运支配的人：
我想大概他一生的遭遇使他不得不如此，他自己也没办法。人生在世就是如此，有什么倒霉的事自己也毫无办法。有时候，倒霉的事发生了自己还莫名其妙，可是等到发生之后，你就不得不跟着做别的事。一误再误，弄到最后全盘错误，什么事都不是你心里所要做的，一辈子也回不了头。
大哥小詹姆士与剧中的“杰米”同出一个模型，是个吃喝嫖赌、“不成器”的家伙。形容这种人往往用“cynical”一词，中文普遍译作“愤世嫉俗”，然而“愤世嫉俗”似乎还不能充分代表这种否定一切的人生观——“永远讥笑别人，永远找别人最坏的错”——包括否定自己在内。奥尼尔在另一出戏里对这个天资聪颖而不务正业的人物有全面性的造像，此处只交代了手足之间的矛盾：一种友爱、维护而兼嫉妒和猜疑的错综复杂的心理关系。杰米对他的小弟“心疼”得要命，处处爱护和关切，同时又嫉妒他，藐视他在写作方面的些微成就，嘲笑他是“妈妈的宝贝，爸爸的宠儿”。在最后一幕，杰米恶狠狠地撕破了脸，承认自己至少一半的心理是故意害弟弟，希望他失败，一直不愿意他出头，“唯恐相形之下更显得我不行”。这真是暴露儿童心理学家所谓“同胞竞争”（sibling rivalry）最深刻的原形。可是，杰米这番表白本身就是最大的友爱和牺牲。他警告弟弟要提防他自己，尽管弟弟听了会恨他，他还是要说老实话。
作者尤金自己，在一九二一年（亦即《长夜漫漫路迢迢》戏中的年代），跟蒂龙的幼子“埃德蒙”的处境一样，正在写作方面初露头角之时，突然发现生了肺病，要住疗养院，于是也卷入这一家四口彼此怨天尤人、爱恨交织的悲剧里面。他长得像他母亲，脆弱、敏感，而且母亲的苦闷和疑惧先天就遗传给了他。
玛丽：你一出娘胎就害怕。那是因为我怀着你的时候就害怕，不敢让你出世。
玛丽也对她丈夫说过：“我怀着埃德蒙的时候心里一直在怕，我知道不会有好结果。我知道像我那样丢下尤金不管（尤金是早年夭折的儿子），我是不配再生小孩的。”在这种“胎教”之下养出来的儿子，有多少机会快乐？在最后一幕父亲说完他忏悔的独白后，埃德蒙也醉醺醺地大发诗兴，并且倾吐他以前漂泊五湖四海时的心情。他的结论是：
埃德蒙（苦笑）：真是一个大错，我生而为人。假使生而为一只海鸥或是一条鱼岂不是更好？作为一个人，我永远是一个生活不惯的外人，一个自己不怎么要，也不怎么被人所要的人，一个无所依归的人，始终不免有一点儿爱上了死亡！
《长夜漫漫路迢迢》这部冗长的四幕剧，整个故事所演的是蒂龙家的一天，从早到晚在他家介乎前客厅和后客厅之间的起居室里。故事轴心旋转在母亲戒毒挣扎的失败和小弟生“痨病”、要送去住疗养院这两件事上。开幕时是早晨，全家刚吃完早点，阳光从窗外透入。起先，大家有说有笑，可是无情的打击接二连三来临：先是埃德蒙的“身体不舒服”，后来又是母亲的“昨夜没睡好”，于是大家异口同声地埋怨父亲吝啬、舍不得花钱请医生。从第二幕午餐时分起，阳光逐渐消逝，外边海上的雾越来越浓，屋子里面的气氛也由轻松、充满希望，转为沉重、失望、猜疑、抵赖、诟骂和忏悔。母亲“旧病复发”，在执拗与超脱的两种神情之间反复。父子三人，绝望之余，借酒浇愁。到了第四幕，深更半夜，男人们都酩酊大醉，一件件旧账翻出来，毫不留情地彼此撕掉面具、揭开疮疤，同时各人从心灵深处做痛楚的独白。最后，母亲再一次出现，已经深深地麻醉，忘掉一切，恍如隔世，在众目睽睽之下返回修道院少女的童真时代。这一家人就此面对茫茫的前途，永远是漫漫的长夜……
三大凡文学创作多少总有一点儿自传的成分。西方文学中，尤其是长篇小说——如狄更斯的《大卫·科波菲尔》（David Copperfield），毛姆的《人性的枷锁》（Of Human Bondage），乃至美国作家沃尔夫（omas Wolfe）的全部作品——往往用小说体裁来写自传，虽然有的平铺直叙，有的改头换面、添油加醋，而且工拙各有不同。《长夜漫漫路迢迢》在自传文学中占有独特的地位：第一，因为它是戏剧，不是小说，而以往以戏剧方式写自传的倒不多见；第二，奥尼尔写这部自传戏，并不将事实加以粉饰或篡改，而是赤裸裸地、毫不留情地把他自己家庭里最痛苦、最不可告人的真情实事由心灵深处挖出来公诸世人。奥尼尔在《长夜漫漫路迢迢》卷首写给他夫人卡洛泰·蒙特瑞（Carlotta Monterey）的献词中称，这个剧本为一部“消除旧恨，用泪和血写的戏”。他“终于能够以爱的信心面对死去的亲人，写这部戏——以深深怜悯、谅解和宽恕的心情，写蒂龙一家这四个饱受折磨的人”。奥尼尔不仅是一字一泪、白纸黑字地将自己家里不可告人的事写成书，而且是通过对话和独白构成戏剧，在舞台上活灵活现地演出来。
《长夜漫漫路迢迢》是尤金·奥尼尔晚年写成的作品，剧本末尾注的脱稿日期是“一九四〇年九月二十日”。那个时期，他和他夫人在几次三番地迁徙之后，卜居旧金山三十五英里5外一座山坡上自建的、定名为“道庵”（Tao House）的房子。6早一年，奥尼尔夫人的日记里有如下记载：
“一九三九年，六月二十一日。整夜闷热，不能入眠。金同我长谈数小时——关于他脑中计划所写的讲他母亲、父亲、哥哥和他自己的一部戏。”7
“长”剧一九五六年在纽约上演的前夕，奥尼尔夫人接受记者的访问，谈到这部戏写作的经过时说：“他（奥尼尔）那时身体已经不好，晚上常常失眠。有时，他忧虑和紧张到不能自已，就把我叫醒来谈话，常常谈一整夜，谈他的工作或是谈到第二次世界大战这种可怕的事是否即将来临……他向我解释他不能不写这部关于他青年时代和他家庭的戏。这些往事就像幽灵一样纠缠着他，逼着他非写不可。就像在他心灵深处跟他作祟，不倾吐出来，他就永远无法安宁。他不得不写，写出来他才能谅解当初存在于他和他父母之间的莫名的悲哀。”
奥尼尔夫人接着说：“他开始写《长夜漫漫路迢迢》的时候，我怎么也忘不了他在写作的过程中怎样每天折磨自己，让自己受罪。每天工作完了，他从书房里出来，面容憔悴，有时还流眼泪，两眼往往哭得通红，看上去比早上走进书房的人要老了十岁。我想他写完这部戏，把心里要说的话倾吐出来，才好像恢复了自由。写这部戏是他唯一跟他的父母、兄弟得到平安的方法——自己心里得到平安。”8
在奥尼尔的笔下，父亲吝啬，母亲吸毒，哥哥是酒鬼，自己害肺病。至少他父母的隐私在《长夜漫漫路迢迢》问世之前并非众所周知，甚至至亲好友多半都不知情。这出戏将多年累积的“家丑”公然揭露出来，其大胆可想而知。当时，詹姆士·奥尼尔尚存的亲友有出来替他辩护的，也有批评家认为虽然“长”剧最终的效果是“谅解”“怜悯”和“宽恕”，可是，奥尼尔刻画他父母时用笔的残酷，好像回想起当初的家庭关系余恨未平。事实上，作者把他的骨肉三人写得足够深刻，而他的自画像相形之下反而显得比较单薄。也许一个人分析自己终究不免有几分主观和隐藏。可能因为这个缘故，在历届“长”剧上演中，埃德蒙这个角色演来总不易讨好。
从写实方面看来，《长夜漫漫路迢迢》中的一事一物都有根据，甚至有些年、月、日都与真事相符。然而，作者也有些地方动用“诗人的特权”，将事实稍加改动，以便增强戏剧性的效果。比方说，父亲的出身虽穷，但未必像剧中所说的那样家中一贫如洗。富家小姐玛丽由她父亲带着去后台会见大明星，与蒂龙一见钟情，事实上奥尼尔的父母结识的经过并没有那样罗曼蒂克。而结婚时，疼爱她的父亲已死，也与戏剧中所说的帮女儿买结婚礼服不同。但与事实出入最大的还是作者自己。戏中把埃德蒙写成一个少不更事的青年——“未成人的大孩子”，而事实上，奥尼尔那年（一九二一年）已三十三岁，并已经娶妻生子。埃德蒙即将被送去肺病疗养院，似乎前途黯淡，甚至可能病死。事实上，奥尼尔本人当年住疗养院只有五个月，而且就在这个阶段开始了他的写作生涯。
四奥尼尔在写作《长夜漫漫路迢迢》之后，只写过一部完整的戏，就是一九四三年写成（而在“长”剧之前上演）的《月照不幸人》（A Moon for the Misbegotten）。从那时起一直到一九五三年他去世，这最后的十年中，他就不再有作品问世。《月照不幸人》也可以算是自传性质的剧作，有人称之为《长夜漫漫路迢迢》的续集，写的是作者哥哥的下场。“杰米·蒂龙”——此处叫“吉姆·蒂龙”——已经是四十多岁的中年人，由于长年沉湎酒色，后来邻居一位爱尔兰乡下大姑娘给予了他一份纯洁的爱，他也无法接受，因为他的灵魂早已死去，只剩下一个躯壳。
与《长夜漫漫路迢迢》最接近，也可以说是相辅相成的一部戏，乃是另外那部以新伦敦市为背景的《啊，荒原！》。这是奥尼尔一生的作品中唯一的喜剧，写成于一九三三年，比“长”剧早七年。构成此戏的元素大同小异：也是新伦敦的夏天，也是写少年纵酒放荡，也有受欧洲新潮影响的一套叛逆思想，也有一位长兄和亲密的家庭关系。所不同的是，整部戏是乐观的，充满了朝气和光明（不像“长”剧那样走向黑暗），流露着美国小城人家的天伦之乐（不像蒂龙一家四口那样彼此怨恨和摧残）。同样是根据他的家庭回忆，奥尼尔写《啊，荒原！》的时候，心情是比较恬静的。但是七年之后，在他晚景凄凉、身心衰退的时候，他终于用同样的资料，绞尽脑汁，挖出自幼至老内心蕴藏的痛苦，和着血与泪，写出《长夜漫漫路迢迢》来。就像在传统舞台代表的“笑脸”和“哭脸”之间，他放下了喜剧的面具，而换上更合乎他的脾胃、更合乎他的人生观的悲剧面孔。
奥尼尔从小跟着父母走江湖、跑码头演戏，在后台的耳濡目染，让他日后能够在他的剧作中运用高超的舞台技巧。不过同时，也使他缺乏安全感，一生永远像在追寻什么——不只是寻找一所可以“定居”的房子，也是觅取自己的“认同”，探讨人生的意义，在失去宗教信仰之后追求一个新的“神”。
他最初在半业余性的“普罗温斯城剧团”（Provincetown Players）时期所写的航海生涯独幕剧是根据青年时代在货船上打工、做海员，漂泊中南美洲的经历写成的。在他早期的重头戏《安娜·克瑞斯蒂》（Anna Christie，1921）和他后期划时代的作品《送冰人来了》（The Iceman Cometh）两剧中，地点都是借助他当年潦倒时常常光顾的一家纽约“下城”酒吧——也就是“长”剧中提到的“吉米神父客店”（Jimmy the Priest’s）。他早年住肺病疗养院的经验也体现在了他的戏剧里，叫作《一线生机》（The Straw），写一个孤苦伶仃的爱尔兰女孩在疗养院中与青年记者同病相怜，并协助他写作、投稿。不用说，这位颇有前途的青年记者就是奥尼尔自己的写照。
可见，奥尼尔是惯用自己一生的片段和见闻作为创作素材的。在他幼年脆弱的心灵里留下的最深的创痕是他家庭的悲剧。夫妻之间身份和性格的不协调，以及因为这种情形对子女所产生的影响——这个题材在《长夜漫漫路迢迢》中不过是得到最终的、最露骨的处理。“长”剧出来后，大家才得到一把钥匙，开启了过去奥尼尔作品的奥秘；才体悟到以前奥尼尔写过许多看似客观的剧本，实际上也是在用种种方法旁敲侧击地尝试着处理这个同一的自传性主题。
最足以令人玩味的是奥尼尔一九二三年写成的一出戏——《上帝的儿女都有翅膀飞》（All God’s Childen Got Wings），表面上这是一部刻画黑白种族歧视的戏（在半个世纪前，奥尼尔就在舞台上正视美国的种族问题，不能不佩服他的眼光和勇气），可是奥尼尔天生不是一个“问题剧”作家，他处理社会问题还是逃不了自己私人的“情结”。现在我们可以发现，此剧的男女主人公分别命名为“吉姆”（Jim）和“埃拉”（Ella），正是一字不改地借用奥尼尔自己父母的小名。奥尼尔（也许下意识地）这样毫不避讳，是因为“吉姆”是一个黑人，全剧故事所讲的是黑白通婚导致的悲剧，观众怎么也不会联想到作者的亲生父母身上。剧中的吉姆和白人女孩埃拉同在纽约的穷人区长大，两小无猜，彼此怜爱，后来埃拉遭人遗弃，因吉姆的爱护而“下嫁”于他。可是，她禁不起外界的指责和内心优越感的矛盾，以致精神错乱，逼令她丈夫抛弃学当律师、自力更生的雄心，使他心甘情愿地终其一生服侍他病倒的太太。这对黑白夫妇的爱恨关系与“长”剧中蒂龙和玛丽之间的关系本质上是相同的：一个用象征的手法，一个用写实的手法，都是在描写奥尼尔自己父母的结合。虽然彼此相爱、彼此需要，但是其中没有快乐，也没有平安。
被公认的奥尼尔早期的一部杰作——《榆树下的欲望》（Desire Under the Elms，1924），地点换到新英格兰的农庄，描写了一个老迈而顽强的农夫和他的敏感的幼子两人之间的冲突。在此剧中，母亲早已含冤死去，儿子因为眷念亡母而仇恨父亲，又跟年轻的后母通奸而导致乱伦、杀婴的惨剧。作者在形容父亲“伊富连·加伯”（Ephraim Cabot）时，同情与敌对的情绪交织，也跟塑造蒂龙的笔法一样。据说，奥尼尔向他的一位好友表示过他很偏爱伊富连这个角色，“因为他里面的自传性很浓”！9
奥尼尔用各种手法去处理他自己家庭成员间错综复杂的关系，这里还有两部重头戏值得一提。一部是去年刚在纽约重新排演过的《大神勃朗》。这出戏里的角色用假面具来代表双重人格，主旨在于表现精神与物质的对抗和人对神的追求。可是，剧中的主人公，象征创造力的“狄安·安东尼”（Dion Anthony，奥尼尔自己），在说起他的父母时也提供了似曾相识的人物：一个是脆弱、逃避现实的母亲，一个是跟儿子彼此无法谅解的父亲。另一部就是奥尼尔把希腊神话现代化和美国化的三部曲《素娥怨》（Mourning Becomes Electra，1931）。在这里，夫妻间的冲突和两代间的互相责怪、良心责备，又一次从奥尼尔自己家庭的痛苦里演绎出来，只不过加以高度的戏剧效果：一方面脱胎于欧里庇得斯的古希腊悲剧，另一方面掺入现代弗洛伊德的变态心理。
谈到家庭悲剧，我们常常引用托尔斯泰小说里的名句：“快乐的家庭都是一样的，不快乐的家庭各有不同。”10还有中国人的老话：“家家有本难念的经。”奥尼尔家这本难念的经他不只是翻来覆去通过不同的故事和舞台技巧去检讨，而且是一直等到晚年，在这部成熟的作品里才能够和盘托出的。11
五如果按照作者的原意，《长夜漫漫路迢迢》这出剧的内容至今还不会有人知道。当初，剧本写成后，奥尼尔把稿子交与他的出版者兰登书屋封锁起来，并且双方立约，要在作者逝世二十五年之后才能发表。等到奥尼尔死后，关于他这部遗著谣传甚多。不到三年，即一九五六年二月十日，出人意料，“长”剧在瑞典斯德哥尔摩首次上演（同年二月二十日，剧本也由耶鲁大学出版社刊出）。美国戏剧界如此的一部巨作怎会让外国观众先睹为快？究竟百老汇何时能够排演？这些都是当时议论纷纭的大疑团。就在那年七月，奥尼尔的遗孀卡洛泰·蒙特瑞毅然发表书面声明，排除有关“长”剧问世前因后果的种种误解。声明说：
“这部戏写成之后，先夫的确表示过，并且与他的出版人兰登书屋签约言明，在身后二十五年内不得出版。他之所以做这样的决定， 并不是因为他本人有什么理由不愿让这部戏演出，而是他的长子小尤金·奥尼尔，根据他儿子自己的理由，坚决要求的结果。
“他儿子后来在一九五〇年去世。之后不久，先夫对我说他认为没有理由继续不让这部戏出版或公演。在他过世之前，我们已经讨论过许多次，满心指望这部戏能早日问世。”12
根据其他方面的记载13，奥尼尔死后不到两年，卡洛泰便向兰登公司要求打开密封，把《长夜漫漫路迢迢》的稿子取出来付印。当时，兰登的老板为保持出版者信誉并遵守诺言起见，予以拒绝。于是，奥尼尔夫人就以她亡夫遗产执行人的身份，执行她法律上的权利，把“长”稿收回，另交耶鲁大学准备出版。差不多在同一时间，通过联合国秘书长哈玛绍斡旋，卡洛泰又将原稿副本致瑞典“皇家剧院”的院长。无疑，这是为酬答瑞典国家多年前授予她亡夫诺贝尔奖的隆情。更重要的是，奥尼尔生前对“皇家剧院”一向有好感，尤其对他们演出《月照不幸人》一剧的成功表示感激。14
斯德哥尔摩的首次演出，顿时获得世界性的注目和赞赏。当地的剧评家承认，“长”剧的坦白，使他们看后从心底里感觉“震撼”。第一晚的观众，包括瑞典国王和王后，走出剧院时一个个都闷声不响，若有所思。瑞典报纸认为奥尼尔的成就已经超过易卜生和斯特林堡15，有些甚至将他与厄斯启拉斯、莎士比亚相提并论。“长”剧在瑞典的轰动，引起了纽约的舞台演出者和导演竞相申请排演这部戏。经过几个月的犹豫，卡洛泰最后选中青年导演昆泰罗（Jose Quintero）予以这项重任。此人当时正在“百老汇外”（off-Broadway）的小戏院重排《送冰人来了》，并大获成功。成绩不但远胜该剧十年前的首次演出，而且就此展开英美剧坛迄今未衰的“奥尼尔复兴”的洪流。16
一九五六年十一月七日，“冰”剧在纽约市格林威治村的“坊圆戏院”（Circle in the Square）演得正叫座时，昆泰罗排演的《长夜漫漫路迢迢》在上城百老汇西四十六街的“海伦·海斯戏院”（Helen Hayes Theatre）揭幕。第二天早上，《纽约时报》照例刊载剧评家阿金生（Brooks Atkinson）的专栏。这位老报人刚为“长”剧剧本写过书评，说蒂龙和玛丽“这两个角色刻画了奥尼尔一生的悲剧理论。他们被他们自己无法控制的力量所支配”。17现在，他肯定“长”剧的演出能与他心目中两部最伟大的奥尼尔戏——《榆树下的欲望》和《素娥怨》相媲美，是一部使美国剧坛陡然扩大和拔高的作品。他说明他所说的扩大并不是指“长”剧之长（虽然一部耗时三小时四十五分钟演出的戏也非同小可），而是指奥尼尔把舞台扩张作为“史诗文学”（Epic literature）园地的大魄力。在交代过蒂龙一家四口的性格与戏中一天自明趋暗的故事后，阿金生在他的剧评中说：
“剧情大致如此，可是作者叙述起来把它带到奥尼尔式悲剧的境界中，观点远远超越于资料之上。戏中人一个个被无情地剖露出来。每一场都是大戏，每一段道白都不留余地。悲剧一幕一幕循着无可奈何的节奏向前推进，最后使人昏迷了。好像眼前所看到的不是生活，而是在幻灭边缘的挣扎。”18
阿金生的结论是，《长夜漫漫路迢迢》是值得观众期待的，“它把戏剧恢复到文学的领域，把舞台重新提高到艺术的境界”。
除了日报的反应一致良好以外，有较多时间去回味的周刊评论家进一步探讨“长”剧的普遍意义。比方《星期六评论》的许士（Henry Hewes）把人的生活分为几个不同的阶层：有时，生活在“冲动”的阶层上，即对事物做不假思索的直觉反应；有时，生活在“社会”的阶层上，装模作样地去应付，甚至欺骗别人；有时“妥协”，对一切因循苟且；有时“自省”，向内心搜寻真理；再有时，生活却在“逃避”与“幻觉”中。他说在《长夜漫漫路迢迢》里，奥尼尔把自己、哥哥和父母表现得在这几个阶层上此起彼落，跳着人生的魔舞。“他并不伤感化，不做假道学，也不将这个家庭集体的失败怪在什么外在的因素上面。”19
这位批评家说，对奥尼尔生平和他以往的作品略知一二的人固然会欣赏这部赤裸裸的自传戏，但即使其他的观众也会了解这部“放诸四海而皆准”的写实戏。许士认为比起其他描写家庭毁灭的美国戏剧，如米勒的《推销员之死》（Death of a Salesman）和威廉士的《豪门荡妇》（Cat on a Hot Tin Roof），“长”剧的伟大，在于能包含所有别人的论点，而拒绝以“情节”来做支架。
在我所看到的当时的剧评中，只有一篇是公然否定的，就是登在《纽约客》杂志，由讽刺作家吉勃士（Wolcott Gibbs）执笔的剧评。他对“长”剧的批评不外乎说戏太长、太散漫、太多重复的语句。[这一点许多人也提到。阿金生在书评里也说“长”剧“冗长而重复”，不过他指出奥尼尔的悲剧演出来有幅度、有分量，常常能盖过文字上看似欠缺的地方。名演出者克吕门（Harold Clurman）也说：“奥尼尔所写的戏往往在舞台上看远胜过在书本里读。”]20他又提到美国剧评界一贯抱持的观念，那就是奥尼尔文笔笨拙、生硬，缺乏美感和幽默。他认为虽然奥尼尔自命与几位爱尔兰大师一脉相通，实际上却无爱尔兰剧作家的机智与诗意。他说：“虽然面对一大批与我意见不同的强有力的好评，我仍然认真地怀疑《长夜漫漫路迢迢》将来会历久不衰，成为我们当代剧坛的一部杰作。”
吉勃士这句预言显然已经证明是错的了。“长”剧不但在初演时博得几乎一致的喝彩，而且后来几次三番地重排，直至搬上银幕，改编成电视剧，在美国，在英国，每次都大获成功，给观众留下了深刻的印象。不但如此，奥尼尔的声誉和地位，虽然经过长时期的没落，但现在凭《长夜漫漫路迢迢》全部恢复，而且更加稳固和提高了。
六在纽约百老汇上演时，原班四位主角的做功大家都认为尽善尽美：演蒂龙夫妇的是老牌电影明星费德烈·马史（Frederic March）和他的太太佛劳伦斯·艾菊治（Florence Eldridge），两人此番重登舞台，有炉火纯青的表现；饰埃德蒙的是狄尔曼（Bradford Dillman）；饰长兄杰米的小杰森·罗巴兹（Jason Robards Jr.）更显得出色，把这个颓唐、沉沦、口出狂言的角色演绎得淋漓尽致，从此奠定了他在舞台剧和电影剧两方面的声誉。我最先注意到这出戏，看的还是电影——主演者：理察生（Sir Ralph Richardson，饰演蒂龙），凯萨琳·赫本（Katharine Hepburn，饰演玛丽），又是罗巴兹饰演杰米，另请史达威尔（Dean Stockwell）演埃德蒙。当时虽然印象很深，但总觉沉闷一些。（有一段时期，我个人的宗旨是：世界上丑恶与痛苦已经够多了，要看戏还是看音乐喜剧为妙！）随后有一次，我请几位朋友去华盛顿有名的“圆场舞台”（Arena Stage），那天的戏码碰巧是《长夜漫漫路迢迢》。“圆场舞台”是一个艺术水准相当高的剧团（repertory theatre），以同一班底每季排演几出古典及现代的名剧。演员的姓名虽不熟悉，在“长”剧里演来却功力非凡，把这出戏的长处演得周到而突出：最后一幕玛丽出场，口中喃喃自语，飘飘然魂游太虚的样子；舞台上灯光的圈子渐缩渐小，黑暗笼罩着这四个苦命的人，最终把他们吞噬；蒂龙一家似乎到了油尽灯枯的地步，使得观众也有一种精疲力竭的感觉。
一九七一年，“长”剧的演出达到了最高潮。先是在纽约有一次极受欢迎的“复活”（revival，美国剧坛术语，“重新排演”称为“复活”），此次又是两位“过气”电影明星挂头牌：男的是罗伯特·莱恩（Robert Ryan）；女的是年轻时在《呼啸山庄》（Wuthering Heights）与《芳华虚度》（Dark Victory）等名片中令人难忘的爱尔兰演员杰拉丁·菲茨杰拉德（Geraldine Fitzgerald）。继而是七十三岁高龄的舞台明星海伦·海斯（Helen Hayes）宣布退休，特别选定“长”剧，在华盛顿公教大学的“哈特基剧院”（Hartke eatre）作为临别纪念的登台表演。最后，在同年十二月，英国“国家剧院”排演了《长夜漫漫路迢迢》。主演者不是别人，正是当今戏剧泰斗奥利维爵士（Sir Laurence Olivier）。奥利维那时六十五岁，正是“蒂龙”的年纪。可是他与剧中人不同，他一生小心地培养自己的艺术，没有让他的天才早年被名利所摧毁。奥利维的表演被公认为老练而又含蓄。他演的蒂龙是可笑、可恨，又可怜的。最精彩的一幕，他酒醉糊涂，一时慷慨，扭开头顶上三盏电灯，又从台面上踉跄着跳下来，身手和做功都令人叹服。
奥利维在英国排演“长”剧的成功，引发了美国电视界一项创举。今年“美国广播公司”的全国联播网，不顾电视节目时间的珍贵，破例在一个星期六晚上用整整三个小时播出《长夜漫漫路迢迢》，由奥利维和英国“国家剧院”原班演员出场演出，使这出家庭悲剧打动了千千万万美国家庭。
七尤金·奥尼尔的作品，中国人并不陌生。以电影来说，老一辈的影迷还记得神秘的嘉宝第一次在银幕上说话，就是在奥尼尔的《安娜·克瑞斯蒂》影片中。此外，《奇异的插曲》《啊，荒原！》《归程茫茫》和《榆树下的欲望》都拍过电影。奥尼尔的剧本有哪几部翻译成中文我不清楚（最近的一部是一九六八年今日世界出版社出版、王敬羲译的《素娥怨》）。截至现在，奥尼尔对中国戏剧界最大的影响恐怕还是通过曹禺在二十世纪三十年代所写的几部深受欢迎的话剧。刘绍铭在他的《曹禺论》中曾仔细比较《榆树下的欲望》女主角爱碧和《雷雨》中蘩漪两人的性格，又指出《原野》一剧在表现派技巧上取法于奥尼尔的《琼斯皇帝》（The Emperor Jones，1920）。
对于《长夜漫漫路迢迢》，我最初的感觉是这出戏倒很适合改编为中国话剧。记得年轻时在上海“卡尔登戏院”看过洪深改编王尔德的《少奶奶的扇子》，竟然轰动一时。我在暨大附中的英文老师顾仲彝也改编过一部外国剧本，叫《梅萝香》。“长”剧中，蒂龙一家与一般西方人家的各自为政不同，很有中国家庭的团结，彼此休戚相关，而毛病就出在这上面。詹姆士是老法严父的典型，可是自己也有理屈和亏心之处，在儿子面前不能维持尊严。玛丽的打吗啡针很容易就可以换成中国旧家庭太太的抽鸦片烟。其实我常想，犹太民族和爱尔兰民族跟中国人很有相似之处。会有人用学者的眼光把《长夜漫漫路迢迢》剧中代表爱尔兰人的各种民族性一一分析出来，包括家庭观念、礼教的束缚、幽默感、酗酒、激动、爱说话、唯恐被人出卖、对信仰和对爱情的矛盾心理等。在这里面，中国人可以找出许多“认同”的地方。当然，在中国传统家庭里，儿女对老子不会这样出言不逊，父子之间也不会有这种相对豪饮的场面。
我不是戏剧家，只能在文字圈中打滚。话剧原是用对话组成的故事。虽然奥尼尔在剧本里有详细的“舞台指示”——换到舞台和银幕上时，导演都很忠实地遵照作者的指示，并不擅改，可是翻译成中文，怎样处理对白，有时极其冗长而又时时重复的语句，仍然是最大的问题。我的做法是逐字逐句地翻出来，不过同时也要像中国话、像口语，而不仅是把字义译对就可以了。以前，英国汉学家、译过《西游记》《源氏物语》等小说的韦理（Arthur Waley），谈到翻译中“声口”（voices）的问题，他说：
“我们翻译散文对话的时候，应当使书中人物说的话，与英国本国人可能说的话一样。我们应当写出来如闻其声，与小说创作家能听到他自己笔底下的人物说话一样。”
正如他所说：这是显而易见、不必多辩的原理，但是有些翻译者却并不这样做。假使我们以“中国人”代替引文中的“英国人”，这里所说的就是我翻译西方文学作品努力的方向。四十五年前（说起来不信），我还在中学念书时，就用这种方法译过一部戏——英国谢里夫（R.C.Sharif）的反战剧《末路》（The Journey’s End）。
既然用“口语”，就不免有“方言”的问题。上次翻译美国小说《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby），我原想把一两个配角的话语完全用上海人的“声口”翻出来，以求接近文学手法中所谓“逼真”（verisimilitude）的效果，可是这种想法被编辑否决了。后来，我的译文中仍带一些源自吴语的词句，这当中，因素很多（当然与本人是在上海长大的不无关系）：第一，我觉得菲茨杰拉德笔下二十世纪二十年代的纽约颇似某一时代的上海社会；第二，更重要的是，我认为自己间或所用的“吴语”实在是传达原文某某语句最恰当的媒介，而且这些词早已收入中国人通用的语言之内，严格说来已经不是“方言”。这次，我并不故意把沪白放到“长”剧人物口中，可是我也不认为美东康涅狄格州新伦敦市这家爱尔兰人应当说一口的“京片子”。所以，我用的只可以算是“普通话”：以普通话为主，但杂七杂八、兼收并蓄，希望一般读者都能懂的普通话。借用严复的一句老话，“我罪我知，是存明哲”。至于万一有人要根据这个译本把奥尼尔这出戏搬上中文话剧舞台，那么有什么修正词句、改换语气的地方，就在乎他们了。
乔志高
一九七三年五月十九日
吐露港
献给卡洛泰（Carlotta）
纪念我俩结婚十二周年
最亲爱的：
我把这部戏，这部消除旧恨、用泪和血写的戏的原稿献给你。在庆祝欢乐的今天，这份礼物是非常不合适的吧。可是，你会谅解的。我愿以此颂扬你给予我的恩爱，使我终于能够以爱的信心面对死去的亲人，写这部戏——以深深怜悯、谅解和宽恕的心情，写蒂龙一家这四个饱受折磨的人。
我的爱人，过去这十二年对我是一个走向光明——走向爱——的旅程。你知道我心里怎样感激，你知道我心里的爱！
金（Gene）
一九四一年七月二十二日
道庵（Tao House）