谱系网 09

我很想有像《苦炼》中那个虚构的西蒙·阿德里安森那样的先辈，他是个船主和银行家，同情再浸礼教派，戴上了绿帽子却没有怨恨，怀着一种怜悯和饶恕的快意死在轮番的反叛和被征服的明斯特阴郁的气氛之中。其实，我能找到踪迹的我的阿德里安森先辈中的第一人是在那个心胸开阔的、正直的人之后将近七八十年，但是，他不像那个正直的人是生活在弗莱辛格，而是在尼厄港，他于一六〇六年在那里的圣马丁教堂与一位卡特琳娜·冯·杜纳喜结连理。我所知道的有关他的情况就这么多，没有任何迹象向我表明，他是就出生在这个沙丘环绕的小海港，还是来自别处。随后，这个家族便在伊普尔安顿下来了。

含有“阿德里安之子”意思的姓名在荷兰较为常见。在所有取此名的那些人中，没有一份材料使我能够认为与柯尔内利乌斯·阿德里安森修士沾亲带故，他是方济各会修士，生活在大约十六世纪中期，并因对一些可爱的女苦修士管理太松而被逐出布鲁日。当我把另一个团体，即那个把泽农引向灾难的天使团体放进那同样危险而又温馨的气氛中去的时候，我倒是想起了他的那个极其驯服的女苦修士的团体来。因为缺少证据，我也无法把一个名叫亨利·阿德里安森的巫师计入我的亲戚之中，后者于一五九七年八十高龄时，同其女吉耶米娜一起在敦刻尔克被火刑处死。还有那个海盗船长弗朗索瓦·阿德里安森也不能计入亲戚之列。他的海盗船名叫“黑犬号”，是为菲利普四世效力的，后来他回到陆地——还是敦刻尔克——了却一生。即使所有这些人都属于我所说的那个谱系网，他们的后代也不知流落何方。但是，他们同我的真正的阿德里安森们全都呼吸着同样的空气，吃着同样的面包，迎着海上同样的风和雨，他们是我的亲戚，因为他们存在过。

弗朗索瓦·阿德里安森是先辈，这毋庸置疑，他在尼厄港其父母举行婚礼的那同一座教堂里受的洗礼。我在前面谈到过他为西班牙效力的军官生涯，这种生涯对我们来说并没有他同克莱尔·富尔芒成亲重要，因为这桩婚姻把我们引至鲁本斯的神秘世界的边缘。

富尔芒家族在安特卫普长期经营精美挂毯和东方地毯的生意，那是令人垂涎的异国宝物；人们看到它们铺在凡·艾克的圣母像的脚下，展现着上面那些几乎神秘莫测的图案，或者挂在两根立柱之间，遮挡住教堂那冷峻的背景。这种时尚在继续风行，因为同样的挂毯和地毯在十八世纪的荷兰内地仍很流行。富尔芒老爹在旧交易所广场有一幢宅第，名为“金鹿府”，想必是因为屋脊上有一只鹿雕的缘故，因为当时的佛兰德习俗喜欢用真实的或想象的动物，用皇帝们的半身像和镀金的圣母像装饰屋顶。他的儿子达尼埃尔是个法学博士，用高价从西班牙国王手中获得了韦蒂利埃采邑，从而享有高等、中等和低等的司法权。我们倒是愿意相信，如果他不是在继续卖布料、地毯的话，至少仍在用它们同其朋友们换钱，如同在那个年代茹尔丹先生的父亲在巴黎所做的那样。

勃朗特博士是个享有盛名的法律界人士和人文主义者，达尼埃尔·富尔芒娶了他的两位千金中的一位——克莱尔·勃朗特，鲁本斯娶了他的另一个女儿伊莎贝尔；博士府第喜上加喜的是成了画家鲁本斯的第一个画室。伊莎贝尔很年轻时便去世了，达尼埃尔的小妹，金发的埃莲娜做了鲁本斯的填房，因此达尼埃尔又成了这位大画家的连襟。克莱尔·富尔芒，我的远房祖母辈的人，达尼埃尔和克莱尔·勃朗特的女儿，成了她们那个世纪被画得最多、也最得意的那两个女人的侄女。

鲁本斯是个追求幸福的人，但幸福并未从他童年时起就向他走来。他生在科隆，其父因与新教过往甚密而被从安特卫普驱逐出去，后又因与一位公主通奸而被处死刑，其母是个激情满怀的女人，她挽救了她那不忠实的丈夫的性命。鲁本斯受到了这种往昔的影响，并把这种阴郁沉闷的气息反映到了画布上，不久，画面便笼罩上了一层闪亮的外形和薄涂层。他很快便成为一个名闻遐迩的艺术家，而且很快也富有起来。他自年轻时代起便是意大利各个温馨的小朝廷和西班牙严格的朝廷的常客，很早时便担当起棘手的外交使命，并被两位国王授予爵位。他会讲会读五种语言，如查理五世所说，是五国人。他那牢固的幸福一直跟随着他，并且在他死后仍然风光依旧。伊莎贝尔是他这种几乎完全的成功的第一位女性享受者，因为我们对这位年轻的艺术家在意大利逗留的八年中所邂逅的美丽的意大利女郎的情况一无所知。鲁本斯同伊莎贝尔在新婚燕尔的翌日，便在博士那已染秋色的花园里一起作画，时年三十二岁。这个壮实的男人穿着漂亮的黑丝绒镶花边的华服，神态审慎而安详。芳龄十七的娇小新娘身着锦缎，头戴一顶“十分时髦”的喇叭形高帽，清纯优雅，手按在博士为她选中的丈夫的手上。

后来的那些画像如特写镜头一般，向我们展现了为人妻为人母的伊莎贝尔：低低的胸衣把一对乳房托起，互相挤压，宛如篮中的桃子；一对牝犊般的大眼睛使面容熠熠生辉；下巴柔弱，有点在逐渐消失似的，表现出的是一种顺从被动的性欲；肺痨使她那在透过著名的大草帽变得柔和的光线下的细皮嫩肉泛着红晕。鲁本斯没有像后来的伦勃朗画他的莎士基娅那样，用铅笔先勾勒出那个被热病折磨的垂死的年轻女子，显然，画缓慢的死亡并非他的专长。

这位鳏夫在给朋友的信中，表达了那种他好像主动地从他的作品中排挤出去的哀伤：“既然治疗我们所有病痛的唯一良药是遗忘，是随着时间的推移带来的遗忘，那我就只有等待着遗忘来救我了……我认为出外旅行一趟可能会对我有所裨益……我并不指望达到坚忍……我简直无法相信我给心上人的纯情竟然没能得到好报，我也无法相信一个人能够对生活的坎坷完全忘怀……”鲁本斯超前地看到了太过于抵抗痛苦的那种勇气也在增加痛苦，同时也在损害着我们。写这封信的那个人只是一个拿画笔的动物。

四年后，在完成了在国外的使命和工作归来时，这个彬彬有礼的男子同他妻子的娘家人恢复了接触；大约在这一时期，他替老博士勃朗特画了像，而博士那红彤彤的面颊说明，他既是法国葡萄酒的专家，也是希腊和拉丁文法方面的专家。在富尔芒府上，他又见到了那两个克莱尔，一个是亡妻的妹妹，另一个是她的年龄尚小的侄女。其间，小埃莲娜从儿童时期跨进了少女时期，鲁本斯在她年方二八时，于一六三〇年十二月娶了她。老夫少妻之间相差三十七岁，这在当时并不使人感到惊讶，也许在任何时代都不会使任何人感到诧异的，除了我们的时代而外。但这一次，画家没有在新嫁娘身边作画。“我决心结婚了，因为我尚未准备过单身汉的艰苦生活，而且我在想，如果说我们应该赞颂禁欲的话，那我们也可以在感谢上苍的同时，寻找那种合法的乐趣。”他还补充说道，大家都曾劝他找一个贵妇人，那显然是图她的回报，但是，“用宝贵的自由去换取一个老妇人的温存”让他觉得太残酷了。正如安泰俄斯在触摸大地时便能恢复力量一样，鲁本斯在亲吻埃莲娜时便恢复了青春。

在他最后的十年中，鲁本斯越来越迷恋自己那幢圣塞巴斯蒂安的罗杰·德阿尔赛的豪宅，越来越迷恋埃莲娜，迷恋他的家庭生活，那简直就是神仙般的生活，因为他的画室里确实有不少的神像。每天早晨的第一件事就是做弥撒，在他的生活中，弥撒完全如同宗教画在他的作品中所占据的位置。然后便由他的一个学生读塔西陀或塞内加的作品，他边听边画画。日暮黄昏时分，他便骑马沿着埃斯科河溜达，这个喜欢观天望云的艺术家无疑在享受着落日那雾蒙蒙、红彤彤的色彩。然后便进晚餐，他喜欢晚餐丰盛但不过量，餐桌上，有几个安特卫普引以为荣的头脑清醒、严肃、稍有点深沉的人一块儿聊天。一天的最后的一个节目就是那几乎神秘癫狂的床笫之欢。

在这种一成不变的生活中，一切都是有条不紊的，都是奢华、平静和充满性欲的，我们从中难道看不出要求家庭生活必须在使欢乐合情合理的同时更加方便欢乐，让自己的眼睛和思想向着主要方向的这样一个人的审慎选择吗？激情在他那里犹如在某些更加不安分的或更加遮遮掩掩的人家一样毫不逊色：谁只要一提家也就是在说“旺火”。但是，末日在临近：鲁本斯的最后那几年让人想起另一位幸福的画家雷诺阿的晚年来，他的手因风湿症而握不住画笔。一六四〇年，埃莲娜二十六岁时便守了寡。后来，她改嫁给了一位同她第一任丈夫一样被委派到西班牙宫廷去的贵族，但她使我们感兴趣的只是她同鲁本斯的那段生活。

在大师的最后几幅画作中的一幅名为《帕里斯的审判》中，埃莲娜既是维纳斯又是朱诺，两个相互竞争的裸女。在其他画中，她那张肉感的脸蛋儿被画在那些圣母和女神的像上。在鲁本斯新近获得的斯蒂恩小城堡的花园里，她常盛装出现，迎接宾客。在她城里花园那意大利式小楼前，她在看着一个女佣撒谷粒喂几只孔雀。她坐在一个柱廊下，身着盛装，光彩照人，用她那宽大的衣裙轻拂着家中一张精美的地毯。在所有这些画中，只有维也纳博物馆的裸体的《埃莲娜·富尔芒》让我们感到烦恼不堪，但那却是出于绘画的需要而非展现裸体。许多画家都把他们的妻子或情人画得一丝不挂，但是神秘的主题和背景（如同在鲁本斯自己的画中经常出现的那样）把这些仙女置于传统的奥林匹斯山中。特别是在素描和轮廓画大师们的作品中，紧裹着裸露的身体的理想线条可以说是给她穿上了衣服。这个风情万种、浑身湿漉漉的女人似乎是在从浴室或卧室里走出来，她的动作是那种被搅了春梦的女人的动作，她听见敲门声，便随手拿起点什么披在粉肩上。但画家的伟大风格使她避免了任何轻佻的或平庸的过分腼腆。必须一再地观察她，并且运用那种旨在从任何艺术作品中重新找到那些永恒的动机的老把戏，才能看出胳膊的姿势几无改变，就是梅迪西维纳斯手臂的姿势，但是这种流畅的形态既不是大理石般的也不是传统的。她身上裹着的而肋部全露在外的裘皮给她的倒是一种神秘的小母熊的神态：那对有点软、像葫芦似的乳房，那上身的波浪形绉褶，那也许是因为怀孕初期而变圆的肚腹，那带有一些小窝儿的膝盖，使人想起正在发酵的面团的鼓起。波德莱尔在提到鲁本斯的女人们时说她们像是“鲜肉枕头”和“生命涌入其中”的女性组织；的确，似乎只需把指头按在这种皮肤上就能在上面留下一个粉红色的印迹。鲁本斯从未把这幅画出手，它只是在他死后才收入哈布斯堡的藏品之中；也许他是因为耍弄了冈多尔国王而感到有点不安。后者只是把自己的妻子展示给一位亲密朋友，可在维也纳的埃莲娜将属于任何一个前来参观的旅游者。

我倒是很喜欢亨德里克耶·斯托弗尔斯，我的曾祖婶母，她是老年的伦勃朗的女仆、模特儿和姘妇，她尽力地在减轻不幸的伟大画家晚景的凄凉，但不幸的是她却先他而死去。亨德里克耶在卢浮宫的《入浴的拔士巴》中因起早干活儿而眼皮肿胀，身子疲惫但柔软，上面有点点灰影。我倒是宁愿与这个对我们的任何苦难、任何辉煌都了解的男人多少沾上点关系。我记得一九六二年匆匆参观冬宫时，看见一个来自苏联偏远地区的农民在伦勃朗的一幅耶稣受难像前驻足片刻，在听了导游用机械的语调漫不经心地解说之后，很快地画了个十字。我不认为鲁本斯的一个耶稣像会引来这同样的动作，圣像不是他的强项。任何巴罗克式艺术都在赞美强力的意志，他的艺术则专门满足统治、占有和享用一个高踞于“三十年战争”的欧洲之上的金光闪闪的集团的需要。罗马历史的寓言与片断用来建造成双的豪华镜子墙和天花板，让穿戴华丽、珠光宝气、身体臃肿的男男女女装扮成英雄和神明对着镜子照个没完。那些寓意画就像歌剧院的十分排场的机器似的把一些专制君主捧上了天。鲜血淋淋的受难者和猎杀的残暴场面是为了高尚地满足他们观赏杀戮的渴望——通常总是为了取悦于百姓爱热闹的心理，可这一次却是为了满足王公贵族们的需要。

鲁本斯是通过对颜料的追求而摆脱了宫廷画家们的那种空泛的美学。颜色的厚涂和挥洒渐渐地使这位天才远离了他那个时代的基督教神秘的浮华，而把他带进一个只有纯物质占主导地位的世界，那些臃肿的躯体变成了健壮的身体，它们像依据当时尚受到谴责的伽利略的理论——地球自转——似的在旋转着：《美惠三女神》的臀部是浑圆的；跃起的天使们像夏日天空中的积云似的飘荡着；法厄同和伊卡洛斯像石块似的坠落；《泰尔莫东战役》中的马匹和女骑士们是一些在其轨迹中被拦截的火流星。所有一切全都是在动的立体和在沸腾的物质，同样的血液在映红女人们的躯体和朝拜初生耶稣的三王的栗色马的眼睛。埃莲娜的毛皮大衣、胡子的须须、被狄安娜杀死的鸟儿们的羽毛只是物质的一种改变而已，从十字架上取下的耶稣的松弛的蜡制肉身只是肉体生命的一个最后状态。面对那有机的厚重的稠液，画家在大手笔中的夸张、庸俗、诀窍都已不再重要了，肥胖的玛丽·德·梅迪西有着蜂后的丰满，从船头饰有王冠的那艘大帆船下冒出来的三条美人鱼已不再是韦尔布瓦街的那两位卡佩奥夫人和为她们充当模特儿的小路易丝了，她们的女性魅力没有海浪拍打着船柱的力量和声音那么使人想起女人来。如同一位床上的情人，如同水中的一个半人半鱼的海神，他在这个形体的海洋中嬉戏着。