大约在公元1000年，欧洲经历了一场从未有过的城市发展热潮。在大约四个世纪里，中世纪的城市虽然沿袭了古代城市的位置、名号，哪怕岩石，却与那些古代城市有着巨大的差别。在中世纪的城市中，与过去的社会生活有关的建筑（庙宇、广场、浴场、剧院、竞技场、体育场）都消失了。甚至连它纵横交错的城市布局也被狭窄蜿蜒的迷宫街道所淹没，再也无从辨认；而作为基督教城市主要基准点的教堂也只是在与圣徒、圣迹、殉教者、圣物有关的地方杂乱无序地排列着。
正是教堂在城市中的分布，更确切地说是城市与教堂之间的等级关系，构成了城市的形态。大教堂和主教所在地是宗教和社会的中心；城市中还有相当多的教区中心和各类修道会的修道院；而宗教仪式队伍的行进路线则决定了各条交通道路的重要性。
中世纪的城市是活人和死人共存的城市。尸体不再是不纯洁的，也不再被丢弃到城墙之外。对逝者的习以为常以及同墓地的和谐共处均为中世纪城市在文化上的重大转变。
水平面上纵横交错的城市干道的缺失被垂直面上新兴的建筑所弥补。从公元7世纪开始，教堂高塔开始在城市中出现，在这些城市里，居高临下的钟声为城市通报时间，也确保了教会“对时间和空间的统治”。接着，在13世纪以后，世俗力量开始从宗教的支配力量中突围，市镇高塔、市镇大厅，以及乡绅宅邸相继拔地而起。
这些变化的原因在于城市的作用发生了变化，城市不再像古罗马帝国时期那样是军事和行政的中心，中世纪城市的主要功能是生产、贸易和消费。中世纪城市的代表阶层已然是资产阶级，而市场也愈发地落入他们的手中。
与其他欧洲城市相比，意大利城市的特色在于它拥有更多古罗马风格的建筑，留下了更多先前被日耳曼民族统治的痕迹，有着更多为了抵抗他们而建造的城堡和堡垒，城市中的贵族势力不再躲藏在城堡里，每座城市周围都有隶属于它的城郊，而且城邦国家也都拥有了自治权。
我在上文中概述了雅克·勒高夫（Jacques Le Groff）的文章《中世纪意大利的城市印象：5—15世纪》（“L'immaginario urbano nell'Italia medievale：secc.Ⅴ—ⅩⅤ”）的评论。这篇文章倚重当时最为典型的一类文学体裁，即“城市挽歌”（Laudes Civitatum），其中最为著名的便是里瓦的邦文森（Bonvesin de la Riva）献给米兰的赞歌。勒高夫追溯了意大利居民眼中真实或幻想的城市典范，并与耶路撒冷（人间的或天上的）或罗马相比较。[该文收于《意大利史》（Storia d'Italia），切萨雷·德·赛塔编辑，都灵：埃伊纳乌迪出版社，1982年，第5卷。]
贾科莫·莱奥帕尔迪[52]的一段描述在真实场所与我们对它的想象和感受之间的关系上迈出了具有象征性意义的一步。（同样出自该卷，由塞尔吉奥·罗马尼奥利在一篇谈论从帕里尼到嘉达期间意大利文学中的风景描写的文章中引用。）莱奥帕尔迪刚刚来到罗马的时候（1822年12月），他写信给妹妹保罗丽娜，说罗马给他留下的最深刻的印象是人类身躯与建筑物规模和城市空间的比例失调，如果人类能比现在高上五臂，宽上两臂，他才能与城市与建筑的尺寸成比例。令他感到痛苦的并非全城人口都填不满的圣彼得广场的空旷，以及他初来乍到时误以为是亚平宁山顶的众多教堂的大圆顶，而是如下一个事实：罗马的宏伟似乎只是为了拉大距离，为了让你与任何人见面都需要登上数不清的台阶……我并不想说罗马像是一座无人居住的城市，但是我认为如果人类需要生活在如此宽敞的空间，住进如此巨大的宫殿，行走在如此宽阔的街道、广场、教堂，那么整个地球根本不足以容纳人类。
这种感触不仅与我们当下人口过剩的时代不同，而且与菲尔丁、雷斯蒂夫·德拉布雷顿、巴尔扎克、狄更斯、波德莱尔对他们时代拥挤嘈杂的欧洲城市的感受都截然不同。莱奥帕尔迪对广场的恐惧将我们引入了一种由空旷主导的城市风景，这种观点在意大利蔚然成风、经久不衰，而且将文艺复兴时期“理想城市”的形象和德·基里科[53]画笔下形而上的城市联系起来。
为了准确地传达自己的感受，莱奥帕尔迪让保罗丽娜将罗马想象成一块如同雷卡纳蒂广场一般巨大的棋盘，而在棋盘上移动着的却是正常大小的棋子。塞尔吉奥·罗马尼奥利观察到，从最先对巨型城市的联想到之后对微型城市的联想，莱奥帕尔迪的想象已然徘徊在《格列佛游记》的巨人国和矮人国之间。
在几天后写给兄弟卡罗的信中，莱奥帕尔迪确立了他关于人与人、人与物之间的“关系范围”的思想，他认为这些关系能够在小环境、小城市中得到实现，却会在大环境、大城市中失却。我们已经触及莱奥帕尔迪诗歌中的核心部分：即有限的、令人安心的空间与无边无际的非人空间。前者是房屋、窗户，是雷卡纳蒂广场上熟悉的夜间喧闹，是它“沐浴在金色阳光下的小巷与果园”；而后者则是他的作品《道德小书》（Operette morali）中冰岛人所面对的无边无际、冷傲孤寂的大自然；前者是《无限》[54]的牢笼，而后者则是真正的无限。在这一组对立之中，厌恶之情和心驰神往可以互换位置，以人为尺寸的家乡可以是难以忍受的，而淹没在无边虚空的海洋也可以是甜蜜的。至于意大利风景的主题，塞尔吉奥·罗马尼奥利则提到了德国浪漫主义文学对小城镇的理想化表述，与莱奥帕尔迪的主体形成了反差。
在此之前没几年，一位古怪的德国人约翰·戈特弗里德·佐伊梅（Johann Gottfried Seume）动身远行，要寻找小镇林立的意大利，在他眼中，这才是“真正的意大利”。他蔑视公共马车、四轮马车和只为拜访壮观遗迹的旅行，仅靠步行四处走动，每天行走30公里，佐伊梅颠覆了常规，给欧洲贵族游览意大利的人文之旅传统画上了句号。如是说的德·赛塔辟出一篇长文，专门探讨了佐伊梅这段在欧洲文化史上重要的经历。
受过良好教育的外国富人（法国人、英国人、德国人）所必须完成的意大利城市之旅，在16世纪末到18世纪末的这段时间里发生了许多的变化。许多城市在旅游目的地的名单里进进出出，而其他城市的重要性也发生过相应的改变。德·赛塔对当时的旅行日记进行了深入研究，试图对这些变化进行对比和分析。在拿破仑战争之后，欧洲的游学时代才宣告结束，欧洲国家之间的距离越发缩短，我们迎来了旅行的时代。
在本书其他谈论意大利形象的文章中，有两篇的主题只会惹得意大利人发笑。一篇是莱昂纳多·迪毛罗谈论旅游指南的文章，另外一篇则是玛利亚·安东涅塔·富斯科论各个城市的“刻板的印象”（例如风景明信片）。但是，让我感到慰藉的是，虽然其中不乏缺点遗漏和陈词滥调，但意大利旅游俱乐部在编写旅游指南时还是非常尽职尽责的，它们不仅是我秘密的心头好，而且在我看来也是意大利统一之后完成得很出色的事情之一。
至于那些以松树为前景，以维苏威火山为背景的风景刻板印象，我们就不得不出言讽刺了。不过，我们也不能全然把这些形象看作是“大众文化”的产物：因为当人们铭记一个国家时，每一处地名必然会和一个形象挂钩，而这个形象和地名一样有着很大的随机性，除了和这个地名挂钩以外，并没有什么额外的含义。比萨斜塔和都灵的安托内利尖塔都不过是某种徽章、寓言式简洁的形象简称。重要的是它们都起到了辨识而不是混淆式扁平化的作用，而不是像恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）的电影《天堂里的烦恼》（Trouble in Paradise）那样让威尼斯的船夫高唱起那不勒斯的歌曲《我的太阳》（“O sole mio”）。不过我们也不得不说，将这两种刻板印象如此不和谐地拼接起来，也确实贴切地代表了意大利这个旅游国度，它们也额外地反映出，在当今的意大利，当消费旅行遭遇威尼斯小船和音乐时，会结出怎样的现实果实。
1982年