雅克·布朗什回忆的是我童年时代——我童年时代和他青年时代——的那个欧特伊，我理解他满怀欣喜地追忆故地，把可见的世界的一切迁移到不可见的世界，将一切转换成回忆，它给我们笼罩着不复存在的千金榆树荫的思想带来某种剩余价值。然而，这个欧特伊，地球上的一个小小角落，尤其因为能够通过它进行穿越时间的旅行，观察到两个相距甚远的时代而让我兴趣盎然。
在过去与现在的这些日子之间，欧特伊似乎没有变迁地度过了二十多个年头，在此期间，雅克—埃米尔·布朗什赢得了画家和作家的名声，而居住在附近的花园里，置身于同样古老的“坑坑洼洼”边缘的我却仅仅收获了花粉热。在一些才智横溢而又充满忧郁的篇章中，雅克·布朗什针对马奈——马奈的朋友们觉得他和蔼可亲，却又不重视他，他们“不知道他竟然如此出色”——所说的一切，在我看来也同样应验在布朗什身上。他的情况有所不同，他的优雅让人产生不同形式却又本质相同的误解，眼里不由自主地充满着昨天的绘画的那些人与无愧于过去的作品的作家之间始终存在着这样的误解，由于这些作品的超前性，我们只能与它们跨越的年代保持距离，经过恰恰需要“时间”来适应的感官，这样才看得清这些作品。
当雅克·布朗什绘画时，一位头戴花冠的美妇人经常把她的四轮敞篷马车停靠在他的画室前面。她走下马车，凝神观注，也许在揣测。她怎么能想象一幅杰作竟然出自一位穿着如此得体的男人之手，她曾经在前一天晚上与这个男人共进晚餐，他是一个非常精明的谈话高手，同时又显得十分严厉。这条谚语——完全是例外——大错而特错：“贴身侍从眼里无君子。”应该改为“晚宴东道主眼里无君子，君子的客人眼里无君子。”至于“严厉”，在我看来，那只是一颗宽阔不变的伟大心灵和一个正人君子的从容不迫。这种所谓的“严厉”对雅克·布朗什来说不无裨益，即使盛名之下的他犯一点小小的错误又有何妨，让我们再重复一遍被勒南视为法宝的那句话：有福的错失。布朗什的危险在于潇洒风趣的他把自己的生命耗费在世俗名利上。然而，大自然会根据需要制造出能够起到保护作用的神经和逆境，为了不让有用的天赋白白荒废，情愿祭出这种恶语中伤的坏名声，迅速地让他与妨碍他绘画的那些人分道扬镳，在他也许更想参加一个游园会的时候，猛然将他扔回他的画室，就像波德莱尔的天使那样粗暴：
因为我是你的好天使，听着，我需要你。
但愿人们懂得如何分辨
这些鲜为人知的东西。
那人的痛苦就像一种因素进入其中。
由此可见，生活中令我们不快的东西会比其他的东西让我们更多受益。这一回，谚语一针见血地指出，在绝大多数情况下：“坏事会变成好事。”
我已经记不清我是在哪里认识雅克·布朗什的，也许是在施特劳斯夫人的无与伦比的沙龙，也许是在玛蒂尔德公主或贝尼埃尔夫人的沙龙，那是在我服兵役的前后，换句话说，我当时大约二十岁左右。总而言之，我经常在这三个沙龙中遇到他，他为我画油画肖像之前的一幅铅笔素描就是晚餐前在特鲁维尔令人赞叹的弗雷蒙公馆完成的，当时那是阿蒂尔·贝尼埃尔夫人的府邸；往上去是罗什家族的庄园或波斯别墅，德·加里费男爵夫人是这座住宅女主人的堂姐妹，她与德·萨冈王妃的风流韵事如今几乎难以形容，她们都是帝国时期的旧日美人。
由于我的父母都在雅克·布朗什全年居住的欧特伊度过春季和夏初，早晨去他那里为我的肖像摆姿势对我来说并不费事。当时，他的住宅建在高处，位于他的画室上方，就像坐落在原来教堂地窖上的一座大教堂，错落有致地散落在美丽的花园之中；摆完姿势之后，我前往布朗什博士的餐厅吃午饭，出于职业习惯，他不时地让我保持安静和节制。如果我发表的意见遭到雅克·布朗什的强烈反对，这位精通科学而又宅心仁厚、习惯与疯子打交道的博士就会严厉地训斥他的儿子：“好了，雅克，不要折磨他了，别去刺激他。”“放松，我的孩子，您尽管放宽心，他不会把自己说过的任何一句话放在心上的；喝一点凉水，一小口一小口地喝，一直数到一百。”另一次，我回到距离布朗什的住宅很近的我叔公家吃午饭，仍然停留在某个“阶段”（正如布尔热所说的那样）的叔公比布朗什夫妇更加落伍。雅克—埃米尔为这两位“布尔乔亚大佬”留下了令人难忘的肖像，他们令人联想到哈尔斯画笔下的医院男女董事（雅克·布朗什说过：“他们母亲的形象为艺术家提供了表现深奥内心的独一无二的机会，这是一种几近平庸的流行见解。”在谈论目前收藏的这幅惠斯勒的珍珠般精美和忧郁的画时，雅克·布朗什这样说，玻璃器皿泛现着最别致的虹彩色泽）。
我们与我舅舅居住的这幢房子位于欧特伊的一座大花园中间，穿插进来的街道（从莫扎特大道起）将花园一分为二，住宅本身毫无任何情趣可言。在明媚的阳光下和椴树的芳香中走过拉封丹街，我会体验到无法言表的喜悦，我来到自己的卧房呆了一会儿，帝国时期（没有太多乡村气息）的蓝绸缎大幅窗帘的反光和光泽形成了明暗对比的珠光色，炎热上午的油腻空气已经将肥皂和镜门衣橱的单纯味道团团包围；我踉踉跄跄地穿过将炎热封闭在门外的小客厅，一缕静止而迷人的日光最终让里面的空气变得麻木呆滞，配膳室的苹果酒——倒进玻璃杯的清澈酒水有点浓稠，让人在喝酒的时候忍不住想咬上一口，就像人们拥抱某些皮糙肉厚的女人那样——已经冰凉，再过一会儿就会流入喉咙，压迫喉咙的内壁，美滋滋地完全紧贴在上面——我最终走进餐厅，那里的气氛透明凝重犹如无形的玛瑙，高脚果盘中堆砌的樱桃透出丝丝缕缕的芳香，餐刀按照最平庸的布尔乔亚习俗摆放在小小的水晶棱柱上，可我却对此喜出望外。水晶棱柱的虹彩不仅为瑞士干酪和杏子的味道增添了某种神秘感。在餐厅的微光中，这些餐刀支架的彩虹在墙壁上投射出孔雀翎眼的斑斓，在我看来，这样的绚丽灿烂与兰斯大教堂的彩绘玻璃——仅为埃厄的绘画所独有的那些精美设计和换位——同样神奇美妙，野蛮的德国人是如此的喜爱兰斯大教堂，他们竟然因为无法强行带走这座教堂而用硫酸毁坏它。真可惜！我在撰写《大教堂之死》的时候还没有未卜先知的能力，我无法预见对石雕圣母犯下的这种由爱生恨的令人发指的罪行。
布朗什在谈到马奈时十分客气，实际上，他在谈到自己时也同样如此（这也是让他脱离“出类拔萃的业余爱好者”行列需要时间的部分原因），布朗什谦逊，有人情味，对批评反应敏感。我们应该坚持这样的观点，一般集中在天才身上的这些寻常素质在很大程度上妨碍了天才崭露头角（可惜这不是无法弥补的天才！），可我仍然非常理解以这样或那样形式出现的这类个性就是雅克·布朗什在这本书中研究的所有伟大艺术家的个性，我想说的是，随着记忆来到我青少年时期的这个欧特伊，由于天性和教养的缘故，我觉得最恶劣的情趣莫过于炫耀某种优越感或所谓的优越感，那是曾经与我相处过的同伴们所不具备的。我曾经无数次在圣拉扎尔火车站遇到同样是返回欧特伊的大学生，我总是红着脸躲躲闪闪，以免他们看到我的头等车厢车票，我也像他们那样登上三等车厢，装作我一生中从来不知道有其他车厢的样子。出于同样的原因，我向这些同学隐瞒了我已经进入社交界的事实，更何况这在当时非常罕见，这样一来，我的“缺少关系”引起了他们的真切同情，以至于他们认为我不会得到他们眼里的风雅之士的招待。记得有一次，我离开了布朗什家，来到其中的某个年轻人的家，我并不知道这一天他可能在家“招待客人”。听到门铃声，他本人前来应门，他还以为眼前的这个人是他邀请的客人。然而，当他看见是我，他马上显得惊骇万状，唯恐他结交的那帮人会遇到一个自认为没有任何社交关系的人，他立即让我走下楼梯，仿佛潜水艇的舰长万分火急地催促不幸的船员逃离被鱼雷击中的舰艇，敏捷迅速犹如拳击赛场的袋鼠或轻松歌舞剧中的妻子在卧室门口急不可耐地催着丈夫离开，生怕丈夫会发现妻子在卧房中与情人鬼混，他对我大声叫嚷道：“对不起，亲爱的，您不能在这里露面，您马上就会明白我在说什么，这是迪蒂耶兄弟第一次来我家做客。”我不清楚而且从来不知道迪蒂耶兄弟是什么人，我接近这些头顶光环的人物究竟会产生怎样的灾难性轰动。同一天晚上，我必须去德·瓦格拉姆王妃家参加舞会。我的外祖父不介意让我搭乘他的马车。况且他很早就要离开欧特伊，他每天晚上都要来这里吃晚饭，但他坚持赶回巴黎睡觉。在他一生的八十五个年头里，他从未离开过巴黎一天（这个例子比所有的论述都更有助于我理解雅克·布朗什即将向您讲述的布尔乔亚式的闭门自守，方丹—拉图尔就有这种如此狂热、如此怪癖的嗜好），除了巴黎被围困的那个时期，他当时移居埃当普，为的是让我外祖母放心。这是他漫长的一生中作出的唯一变通。当他夜晚返回巴黎时从铁路高架桥前面经过，看见车厢装载着这些探索未知的荒唐家伙越过“破晓车站”或“布洛尼林园”，坐在双座四轮马车最里面的外祖父对“Suave mari magno”（拉丁文，意即茫茫大海中的欢悦）感触良多。
他打量着火车感叹道，惊讶中混杂着怜悯和恐惧：“居然有人喜欢旅行！”
我父母觉得一个年轻人不应该浪费自己的钱，他们非但不让我乘坐自家的马车前往德·瓦格拉姆夫人家的舞会，因为家里的马匹从晚上七点起就除掉了卸套，就连乘坐一辆寒酸的小型四轮马车也不行，我父亲声称，我可以搭乘从我们家门前经过、停靠在阿尔玛大道王妃府邸、从欧特伊到玛德莱娜的公共马车。我只好从花园里剪下一朵玫瑰权充“领驳纽孔的点缀”，我没有用银纸作套。
不幸的是，当我登上公共马车时，我发现迪蒂耶兄弟的东道主恰好也在车上。他为下午迫不得已的粗鲁行为表示歉意，因为他们是光芒耀眼的人物，他乐不可支地将我与他本人的风流潇洒相比较，他对我说：“这么说，您什么人都不认识，您就从来没有去过上流社会，这真是咄咄怪事！”我外套衣领的突然移动让他发现了我的白领带。“瞧瞧！既然您从来不去上流社会，您穿这身礼服干什么？”经过各种可能的辩解之后，我终于承认我是去参加舞会。“哎唷！您还真是去参加舞会，恭喜恭喜。”他毫无喜悦表情地补充道，“可以告诉我是什么舞会吗？”我变得越来越窘迫，为了摆脱“王妃”这个词可能包含的耀眼光芒，就像甩开一件不想穿的新衣服那样，我低声下气地小声说道：“是瓦格拉姆舞会。”
我不知道瓦格拉姆家的大厅里是否为咖啡馆的招待和“家佣仆人”举办过也叫做瓦格拉姆舞会的活动。“啊呀！太好了。”迪蒂耶兄弟的朋友说，他重又变得高兴起来，接着，他一本正经地补充道，“亲爱的，既然没有任何社交关系，至少也不要委屈自己，装作应邀去参加佣人仆从的舞会，更何况那还是要付钱的！”
仅仅列举雅克·布朗什在这个时期前后绘制的肖像（我的肖像除外）就足以证明他发现和选择的是未来，在文学方面也同样如此，那也是对这卷书的极高价值和独特魅力作出的首次说明。其实，当时已经出名的画家——比如本杰明·贡斯当——只为荣耀体面却又缺乏价值的作家画肖像，这些作家连同为他们作画的画家如今已经被人遗忘，雅克·布朗什为他的朋友们画像，他是唯一的或几乎是唯一在颂扬天才方面“独树一帜”的画家，按照上流社会人士的说法，也许在恶意诋毁这些伟人之后，他又从赞美“晦涩难懂的学派”的追随者当中找到了一种撒旦式的额外满足。事实上，正如所有对未来充满信心的人那样，雅克·布朗什本人具备考量作品必须立足的这种时代眼光。其实，在“他青春年代的欧特伊”度过了二十年之后，同样的女主人有幸能够在她们的右面悬挂雅克·布朗什为他所仰慕的这位或这些朋友绘制的肖像，如巴雷斯、亨利·德·雷尼耶、安德烈·纪德的肖像。雅克·布朗什始终对纪德公开表示恰如其分的赞赏，就像莫里斯·德尼那样，这显然增加了我们的好感。至于布朗什的静物写生，当时的某些沙龙中流传着这样的玩笑：“我们必须将它们放到稍微明显一点的地方，只是今天而已，因为他是我们邀请的第十四位或晚餐后的客人。明天再把它们挪到一个看不见的地方。”如今，他的静物写生已经被放到这些沙龙最显眼的地方。而女主人却神情微妙地解释说：“这是一种不同寻常的美，难道不是吗？就好像一种古典的美。告诉您说吧，我始终喜欢这样的东西，即使我不得不为此跟人争论。”要说这些贵妇自相矛盾也许并不公平而且有点过于轻率，因为雅克·布朗什的绘画现在非常流行，不过她们并没有因此而更加喜欢他。相反，她们喜欢他可能是出于这样的原因：一部艺术作品最终能够流行意味着在一段多少有点漫长的时期内发生了一种视觉和趣味的演变，这就导致这类妇女最终爱上了这部作品。
星期天是雅克·布朗什休息和接待朋友的日子，他“侃出”几页篇章，不久后写成文字的这些篇章被收入这卷书中，他邀请我为他的这本书作序，这让我深感荣幸。我经常对曾经在期刊杂志上阅读过这些篇章的朋友说，在我看来，这些从前的“星期天谈话”就是货真价实的绘画领域的《星期一谈话》。我清楚地知道，这样的形容有吹捧之嫌。然而，我却认为我这样做对雅克·布朗什有点不太公平。正如圣伯夫那样，批评家雅克·布朗什的缺陷就在于他走向了艺术家为实现自己而经历过的路程的反面，仅仅从本人作品中呈现的那个肉身凡胎来解释真正的方丹或者马奈，这个人与他的同时代人一般无二，充满缺点，为他独有的灵魂遭到肉身的束缚，这个灵魂在与他抗争，试图与他决裂，用工作来拯救自己。当我们在上流社会遇到一个伟人，而我们只熟悉他的作品，我们就会惊讶万分地将他的鸿篇巨制（必要的话，在想到其作者时，我们会杜撰出一个纯属想象而又恰如其分的肉体真身）与这样与那样重叠巧合，走进一个迥然不同而又活生生的肉体中不可还原的信息库存。将最复杂的多边形切入一个圆圈，或从画谜中猜字，犹如小孩子的游戏，相形之下，觉察到——套用英国人的说法——午餐时紧挨着自己的那位先生就是《我的兄弟伊夫》或《蜜蜂的生活》的作者就不那么简单了。然而，这个人只能是雅克·布朗什试图（或多或少）向我们表现的艺术家伙伴。这也是圣伯夫的做法，某个对十九世纪文学一窍不通的人试图通过《星期一谈话》学习文学，结果他从中了解到当时的法国杰出作家，比如鲁瓦耶—科拉尔先生、莫莱伯爵先生、德·托克维尔先生、乔治·桑夫人、贝朗热、梅里美以及其他人；实际上，圣伯夫本人只熟悉某些颇有名气，具有暂时的实用价值的聪明才子，然而，试图把这些人变成伟大的作家简直就是疯狂之举。例如贝尔，不知道他为什么化名为司汤达发表辛辣的悖论，尽管其中不乏许多真知灼见。让我们相信他是一位小说家！他写的那些东西居然被当作小说！然而《红与黑》与其他晦涩费解的作品确实出自一个少有天赋的人。一本正经地将这些作品当作名著来谈论恐怕不仅会吓到贝尔本人，而且还会让雅克蒙、梅里美、达鲁伯爵感到惊奇，所有这些人对他的评论都是非常肯定的，圣伯夫在他们那里可以遇到友善和蔼的贝尔，见证他们反对荒诞的当代偶像崇拜。圣伯夫对我们说：“《巴马修道院》不是一部小说家的作品。”您可以完全相信他的这句话，因为他比我们更有优势，他与作者共进晚餐，如果您把贝尔看作伟大的小说家，那么这个有教养的人会第一个跳出来耻笑您。当波德莱尔还是个好孩子的时候，他有着许多让人无法相信的良好风度。他并不缺少才气。然而，让他入选法兰西学院的想法无论如何像是一个拙劣的玩笑。圣伯夫的苦恼在于他必须与一些他并不赏识的人交往。福楼拜是个多好的小伙子！然而，他的《情感教育》几乎不可卒读。好在《包法利夫人》还有一些“非常细腻动人”的特点。归根结蒂，无论您怎么看，他总比费多来得高明。
这就是雅克·布朗什在这卷书中经常（而非始终）采用的观点。马奈的崇拜者们惊讶地得知这个革新者“志在装饰画和纪念章”，他想向我的那位伟大的朋友玛德莱娜·勒梅尔夫人证明，他有能力与夏布兰竞争，他只为“沙龙”工作，更多地从罗尔，而不是从莫奈、雷诺阿和德加的立场看问题。然而，从总体上来看（因为一位画家对另一位画家的判断是一种非常有趣的判断），这仍然是那位贵妇的观点，她会说：“我当然可以跟您谈论雅克·布朗什；他每个星期二都来我家里用晚餐。我敢肯定地告诉您，没有人会当真把他看作画家，而他本人的唯一抱负就是成为一个深受欢迎的上流社会人士。”
也许那是某个雅克·布朗什，但却不是真正的雅克·布朗什。圣伯夫经常采用的观点并非真正的艺术观点而是历史观点，雅克·布朗什有时也采用这样的观点。那也是他最大的兴趣之所在。圣伯夫一向坚持的这种观点使得他经常把他那个时代的作家几乎全部归入诸如德·布瓦涅夫人或德·布罗格尔公爵夫人之类的行列，雅克·布朗什只不过是暂时采用过这种观点，兴之所至地增加明暗对比，让画面变得明亮，让场景栩栩如生。然而，画家就像他喜欢的作家，他们反而有一天会变得伟大，他会活着看他的判断得到确证的那一天，因为在这本书中描写画家的画家作者曾经亲眼目睹他们的工作，他能够向我们描述他们的调色板以及他们在画布上所作的修改（以此鞭辟入里而又令人动容地再现他们的杰作，就像莫冈在原作变样之前生动地再现达·芬奇的《最后晚餐》那样），正因为作者既是画家又是惊人的作家的双重身份，这本书才变得独一无二。您是说弗罗芒坦吗？姑且撇开画家不谈；我们承认，作为作家，弗罗芒坦不如《往昔的大师们》的作者，但是至少他的《从前的大师们》中的某些地方不乏乔治·桑而不是儒勒·桑多的那种优雅。由此可见，胜出的是雅克·布朗什，读者最感兴趣的就是“绘画行家”的观点。让我们回顾一下在这些荷兰画家去世后几个世纪才问世的《从前的大师们》，他们之中最伟大的代尔夫特的弗美尔在书中甚至都没有提到过。显而易见，雅克·布朗什就像让·科克托那样公正地评价了令人赞叹的伟人毕加索，他准确地将科克托的所有特征浓缩成一个如此高贵的严峻形象，相形之下，我记忆中威尼斯画家卡尔帕乔最妩媚动人的绘画也会有点相形见绌。
也许唯有布朗什才能揭示惠斯勒、里卡尔、方丹、马奈准备他们的调色板的情形！另一方面，他暂时回到这些画家赖以生存的腐败环境之中，这就是他所熟悉的大师，拉蒂伊老爹餐馆里的恋人坐过的那张餐桌，“娜娜的那面落地镜”，“方丹画了许多鲜花和水果在上面的那件橡木家具成就了它们短暂的命运”，“惠斯勒的模特儿就在这幅悬挂的黑丝绒窗帘前面摆姿势”。我们就这样与有血有肉的女人打交道，福楼拜刻画的包法利夫人，司汤达描写的桑塞福里纳公爵夫人都来自这样的原型，我们熟悉这个画室里的每一件东西，我们首次看见了杰作的那种经久不衰的美，“永恒最终改变了每件东西本身的模样。”毫无疑问，布朗什为我们所作的这番回顾不仅辛辣刺激，而且还具有无穷无尽的教育意义。他指出某些模式的荒谬可笑，这些模式被当作与大画家截然相反的品质而让大画家备受赞赏（对照布朗什笔下的那个马奈与左拉笔下的那个不真实的马奈，“朝向大自然敞开的一扇窗户”）。尽管如此，这种历史观让我感到震惊，因为布朗什（正如圣伯夫）过分重视时代和模式。毫无疑问，人们轻易就会盲目地认为，绝大多数的美是在我们身外实现的，我们无法创造美。我无法在此探讨这些原则问题。然而，我还不至于唯物地认为，方丹时期的时尚更有利于绘制优美的肖像，马奈时期的巴黎比我们今天更能入画，伦敦仙境般的美有一半来自惠斯勒的天才。
人们有时可以从布朗什在这里向我们呈现的肖像中找到恶意中伤的某种证据。某个画家，比如方丹的肖像让人发笑。我的问题是，像这样非常真实、独特、生动的肖像难道不比那些对艺术一窍不通的艺术批评家撰写的无数一成不变的狂热篇章更能卓有成效地颂扬已故的大师（表面上的轻蔑无法掩饰作家的真实好感）？当雅克·布朗什向我们展现方丹和马奈的画室中堪称无价之宝的细节时，他是否比这些艺术批评家更加充分地利用和维护了与方丹的荣誉相关的利益和生活？人们并不觉得如此这般的细节“动人可爱”，就这个词一般意义而言：“方丹在布置公寓的背景或选择一张座椅上有着一种令人感动的笨拙。这个一丝不苟的现实主义者在模特身后用别针订上一块灰色布头，或竖起一张原色纸屏风充做客厅里的细木壁板。方丹画室里的照明光线也并不比从前的照相馆更加细腻微妙。他的懒惰和他对离开自己家的恐惧仍然让他深受困扰。他为这块横跨屋子的玻璃天花板让人物沉浸在散射的光线中感到苦恼。在我看来，《迪布尔一家》就像刚刚做完礼拜，从教堂出来的这些老好人被纳达尔先生邀请到他的家里，他们浑身僵硬地包裹在礼拜天的服饰当中。”如果他们仍然履行这些只有在某些少女学校受到青睐的可笑义务——普劳图斯曾经在那里写下了“地狱篇”，向一位当代剧作家述说自己对他的新剧本的想法——那么人们可以“想象”布朗什在谈到方丹时经常让读者的嘴唇泛起微笑的情景，正如方丹在他的一封信中承认的那样，而这种微笑就是我们在夏尔丹戴着眼罩的自画像面前充满敬意的微笑。尤其是这个学生可以被请出来映衬方丹感谢布朗什延续了他的生命，对于死人来说，那是最为宝贵的东西。更何况布朗什曾经提到过这一点：“在我看来，批评家或一些朋友的判断很少是公正的，那更多是善意的而不是恶意的夸张。判断是我精神上的一种迫切需要，最温馨的感情纽带也从来不会让我的判断有所改变。必须说出自己的想法。在一个充满各种争议和动乱的时代，这就是我的诚实观念。我们从来只接受一种感情：狂热的崇拜。如果您对美有崇高的理想，您就不会始终有机会崇拜您的同时代人。如果我伤害或惊吓到某些与我同路的伙伴，我会为他们感到悲哀，不过我对他们之中最有见识的那些人坚信不疑，因为他们能够领悟我的意思，却又没有因此责怪我。”
然而，在值得崇拜的事物面前，他也会狂热地崇拜。我从这部作品（目前的这本仅仅是其中的第一卷）中欣喜地看到了对我所崇拜和我所喜爱的约瑟·玛丽亚·塞尔的盛情赞誉。布朗什将他与米开朗基罗和丁托列托比较的那些篇章充满了喜悦和真诚。奇怪的是，我也许生活在一个与塞尔不同的时代，或生活在他那个时代却又不熟悉他。可我们却心心相印。他知道我对他的仰慕，他也没有掩饰对我的好感。每当其中的一个雍容华贵的美的女囚在严密的护卫下也许是恋恋不舍地从她命中注定的流放地巴尔贝·德·儒伊街动身，前往西班牙的一座宫殿或教堂度过自己被非法囚禁的一生，甚至像海洋女仙那样在大海上翱翔的时候，我却被锁链捆绑在我的岩石上，永远看不见出发之前的这些被驱逐流放的贵族。生活中除了时间和空间之外，还有其他互不相容的东西；险恶的命运之神梦想中最离奇古怪的各种形式还有待于小说家来描述。
我是否应该说，从真实性的角度来看，布朗什的这本书细腻、独特、有创见，而且非他莫属，难道他没有——甚至是出于自身公正的立场——表露出人们无法接受的某些偏爱？这种说法也许并不确切。当然，如果尊敬的布朗什大夫回转阳世，当他听说他的“雅克”被当作比他那个时代的法兰西院士更伟大的一位画家来谈论时，他也许会喜出望外。因为归根到底，正如所有的父母，即使是最明智的父母，他谈论自己的儿子的方式跟马奈的母亲马奈夫人谈论她的儿子如出一辙：“他不过是临摹丁托列托的《抱兔圣母》，您可以来我家看看，临摹得很像。他还可以画成全然不同的另外一种样子。真是没有办法！他结交的就是这样的一帮人！”然而，看到自己的儿子雅克—埃米尔骨子里像他并且延续了他的血脉，布朗什大夫也许会更加惊奇。恰恰是我们与自己父辈相似的各种品质和情趣，为了彰显和表现自己与父辈品质和情趣上的家族冲突造成了感人的悲剧。决定侄儿监护人的年迈叔伯们恰恰以同样的方式做着同样的蠢事，可他们却自以为“这不是一码事”，正如那些为德拉克洛瓦力争的人，继而他们又对马奈、印象派画家、立体派画家表示愤慨，他们也自以为“这不是一码事”。拍卖鲁瓦的藏画和拍卖塞尚的绘画是这本集子里最优美的两个片断，此时此刻的雅克·布朗什与一八九一年前后的他截然相反。他的传统主义立场甚至让他毫不掩饰地对鲁瓦先生收藏名画的公寓表示包容和发自内心的好感：
“这些明显打着第二帝国烙印的公寓是对人们目前追求的那种装饰性布置的彻底蔑视……有一天，我把弗里茨·泰奥洛领到了那里。他自认为具有先锋派的现代情趣。在慕尼黑、柏林和哥本哈根期间，他形成了室内装饰的观念，一九一二年左右的秋季沙龙展示了这种观念令人动容的大胆。他只熟悉沙龙展品的那种绘画。当我希望在恬静地享受他的殷切友好之上更进一步的时候，我与他的关系却变得令人尴尬。‘布朗什？您不会喜欢生活在这幢住宅里吧！什么！您是说鲁瓦先生是个有情趣的人？您再看看这些家具，这些墙饰窗帘，就像是一个牙医的家……墙壁是深紫红的，织物是巧克力色的，还有这些镀金的落地灯。不，布朗什，这是外省的情调和路易—菲利普时代的风格。’德加对《抢劫萨宾妇女》和德拉克洛瓦的《诗人》的临摹让他深感酸涩：‘如果这也算是绘画，那我就只好上吊了。所有这一切都是深紫红的！’”
归根到底，雅克·布朗什给人的感觉是他喜爱这幅画胜过印象派画家模糊不清的白垩手法。他喜欢带有戈雅特色而不是莫奈特色的马奈，在他看来，莫奈已经过时（假如我精通绘画，我的个人趣味会让我产生截然相反的想法，我在加斯东·纪尧姆身上看到的马奈让我发现了最美的莫奈），戈雅让马奈焕然一新。“正如莎士比亚让缪塞焕然一新。”布朗什憎恨唯美主义者的文学理论连同他们的装饰趣味。“夏尔·莫里斯先生在发给我的同事们的问卷中问道，方丹的贡献是什么，他带进坟墓的又是什么。这个问题似乎有点令人勉为其难，它只能出自一个文人之口，因为后者始终难以进入画家的精神活动。绘画上的新颖和创意经常表现为一种简单的色调关系，两种并列的价值，甚至调配颜色，将颜料涂抹在画布上的某种方式。对技巧缺乏敏感的人不是天生的造型艺术家，像这样十分敏锐的才智会在毫无觉察的情况下与一个纯画家擦肩而过。”
从表面上看，雅克·布朗什应该遵循莫里斯·德尼的这条铭言（关于莫里斯·德尼，我想说的是，他并不完全正确，维亚尔也同样如此）：“切记，在成为一匹战马、一个裸体女人或任何一段掌故之前，一幅画基本上是一个覆盖着按照某种秩序拼凑出来的颜色的平面。”相反，雅克·布朗什反对这条铭言是出于极端的法国传统主义，为了表明这一点，我们想从他撰写的绝妙篇章中援引几行文字作为结束，并借此机会颂扬我们国家的老一代大师：“我们不赞同德尼先生的理论中轻视感觉和激情的那个部分，那是最弥足珍贵的才智，德拉克洛瓦、米勒、柯罗这些十九世纪的史上巨匠就是用这种禀赋来打动我们的。被新印象派如此看重的彻底推翻现实主义以及模仿自然最终导致了一些只有理性干预、无视人类感情和感觉的模式以及一种地地道道的装饰装潢艺术，而后者与波斯和中国艺术几乎没有什么差别。这意味着我们人类想象中的绘画末日。弗里茨·泰奥洛对柯罗绘画中的某栋建筑物没有加以太多的嘲讽，八月碧蓝的天空下一道永恒的光芒照亮了我撰写这些文字的书房……天空明朗而透明，如同弗拉·安杰利科的一幅画中的天空，由不为人知的贵重材料，也许是绿松石组成。在这一尘不染的湛蓝天空底下，难以揣测的少许光线将鸽子和类似平庸的营房屋顶变成一只由几块黄金打造的首饰盒；几个人物在外省的广场静坐或散步，广场上伸展着他们长长的清晰身影。我判断这些所谓的行家的依据是他们对待我的柯罗的态度。只有荷兰人和鲁瓦兄弟时代的法国人拨动过这根琴弦。这是法国式的音乐，明朗、富有旋律，却又谨慎和琐碎到几乎让人无法察觉。在里斯本街的公馆里恰到好处地响起的正是这种‘室内乐’。”
读者也许会觉得我在这里摘录的篇章只有放到这卷书中才能变得完整，我认为这样的篇章不仅让人欣赏到作为作家的雅克·布朗什，而且还最终让人欣赏到作为画家的雅克·布朗什，人们对作家和画家的他同样的喜爱。他谈论米勒的那个片断的结尾可以用作这篇序言的结语：“对于沐浴在田野生活的极乐之中的西部法国人来说，J-F.米勒为白天的每一分钟、每个季节的每一刻、诺曼底人的每一个姿势和每一张面孔、每一棵树、每一道篱笆、每一件农耕用具都敷抹了美化和崇高伟大的神圣油彩……既然农民的忧虑，他们在危机四伏的天空底下耕耘苛求的土地还会让我们的同胞怦然心动，既然黎明、中午、傍晚的黄昏依然哀婉动人，我们怎么会对米勒的作品提出异议呢？更况且他的作品综合了自然本身——尽管他的模特们也同样贴近自然——就像他的生活那样感人肺腑。”