我刚刚拜读了《新法兰西杂志》的杰出批评家关于“福楼拜风格”的文章（这让我无法进行深入的研究）！我万分惊讶地看到，一个被视为小有写作天赋的人居然通过对简单过去时、不定式过去式、现在分词、某些代词和某些介词的全新的和个性化的运用，几乎更新了我们对事物的看法，正如康德用他的范畴更新了关于外部世界的认识论和真实论。这并不意味着我更喜欢福楼拜的书，甚至福楼拜的风格。我不便在此展开长篇大论，但我认为仅仅隐喻就能赋予风格以某种永恒，也许在福楼拜的全部作品中没有一个唯一绝妙的隐喻。更有甚者，他的人物形象往往非常单薄，以至于无法从最微不足道的人物形象中凸显出来。在一个高雅的场合，阿尔努夫人与弗雷德里克无疑会如此交谈：“有时，您的话对我来说犹如来自远方的回音，犹如风儿传送过来的钟声。”——“我始终在自己的心底里保存着您声音的音乐和您眼睛的光辉。”弗雷德里克与阿尔努夫人的这段谈话无疑有点过分精彩的味道。然而，如果说这话的是福楼拜本人而不是他的人物，这番话就不会显得特别精彩。为了用一种在他看来显然是令人叫绝的手法进行表述，在他最完美的作品里，他是这样描述朱利安所在的笼罩在寂静之中的城堡：“人们听得见一条披肩的摩擦声或者一声叹息的回音。”在结尾部分，当圣徒朱利安抱着的那个人变成基督时，这不可言喻的一分钟几乎被描写如下：“他的眼睛闪耀着星星的光芒，他的头发披散下来犹如缕缕阳光，他鼻孔里的气息有玫瑰的那种温柔。”等等。这里面没有丝毫像巴尔扎克或勒南的描写中出现的那种拙劣、拼凑、刺眼或可笑的东西；只是看上去就好像即使没有福楼拜出手帮忙，单单一个弗雷德里克·莫罗几乎也能搞定这一切。然而，隐喻终究不等于风格的全部。一旦踏上福楼拜的篇章组成的这个巨大的“自动人行道”，持续、单调、沉闷而又茫然地行进的任何人都不能否认，这些篇章在文学中前所未有。姑且不说语法是否正确，甚至不包括简单的疏忽差错；那是一种实用却又遭到否定的资质（负责重审福楼拜校样的一个好学生也能从中改出许多错误）。总而言之，一种语法的美（正如一种伦理、戏剧的美，等等）与正确与否毫无关系。福楼拜历尽艰辛地缔造出这种类型的美。毫无疑问，这种美有时可以归功于应用某些句法规则的方式。福楼拜欣喜万分地在过去的作家中再次印证了他的这种预见，比如在蒙德斯鸠的作品中：“亚历山大的罪恶与他的美德同样极端；他愤怒起来令人恐惧；愤怒使他变得残酷。”然而，福楼拜之所以从这样的语句中得到了莫大的乐趣显然不是因为它们正确无误，而是因为从一个分句的中间涌起的拱顶恰好重新跌落到接下来的那个分句的正中，这样的语句保证了风格的紧凑性、神秘性和连续性。为了达到同样的目的，福楼拜经常利用制约人称代词用法的规则。然而，一旦他无须达到这个目的，他就会完全不在乎这些同样的规则。因此，在《情感教育》的第二页或第三页中，当“他”应该用来指称弗雷德里克的舅舅时，福楼拜却用这个代词指称弗雷德里克·莫罗，当“他”应该用来指称弗雷德里克时，福楼拜却用这个代词指称阿尔努。在稍后指称帽子的“它们”被用来指称人，等等。这些常见的错误在圣西蒙的书中几乎同样频繁。然而，在《情感教育》的第二页，为了连接两个段落而又不致产生视觉的中断，他按照严格的语法颠覆性地使用人称代词，因为这关系到画面各个部分的衔接和福楼拜特有的惯常节奏：“沿着塞纳河右侧的山冈又低又矮，而对岸最近的地方又耸立起另一座山冈。一些树木环抱着这座山冈。”等等。
他让视觉逼真，中间却不用任何风趣的话或对感觉的描述，实际上，随着福楼拜更好地释放他的个性和之所以成为福楼拜，这一点对他至关重要。在《包法利夫人》中，不属于他的一切尚未完全剔除；最后那句话“他刚刚接受了荣誉十字勋章”令人联想到《普瓦里埃先生的女婿》的结尾：“四八年法国的贵族院议员。”甚至在《情感教育》中（四平八稳的题目是如此之美——更何况这题目也适用于《包法利夫人》——不过，从语法的角度来看却不那么正确）还零星地流露出不属于福楼拜的少量残余（“她可怜的小心胸”），等等。尽管如此，在《情感教育》中，这项革新已经完成，福楼拜把行动变成了印象。事物与人同样具有生命，因为事后赋予一切视觉现象以外在原因的正是推理，而我们接受的第一个印象中并不包含这种原因。我再次援引《情感教育》第二页上我刚才引用过的那句话：“沿着塞纳河右侧的山冈又低又矮，而对岸最近的地方又耸立起另一座山冈。”雅克·布朗什说过，在绘画史上，一种发明、一种创新往往表现在色调的一种简单关系和两种并列的色彩之中。福楼拜的主观主义则体现在动词时态、介词、副词的一种全新运用上，而介词和副词在他的语句中几乎从来只有一种节奏的价值。未完成过去时表明一种延续的状态。《情感教育》的第二页（绝对是偶然翻到的一页）全部都用未完成过去时，除非是中间发生了变化和事件，而事件中的主角一般都是物（“山冈又低又矮”，等等）；接着又马上回到未完成过去时：“不止一个人希望拥有这份财产。”等等。然而，一个现在分词往往表明了从未完成过去时到完成过去时的过程，表明了事件发生的方式，或事件发生的时间。还是《情感教育》的第二页：“他凝视着大钟，等等，不久，巴黎消失不见了，他大大地叹了一口气。”（这个例子选得太糟糕，从福楼拜的小说中可以找到更能说明问题的例子）。我们注意到物和牲畜的这种活动必须要使用大量不同的动词，因为它们是句子的主语（而这个主语不是人）。我随便举一个例子，其中多有节略：“髦狗走在他的身后，斗牛摇晃着脑袋，豹子拱起脊背，步伐轻盈地往前走，等等。蛇在咝咝作响，食腐动物垂涎三尺，野猪……等等。四十头长髦猎狗在围攻一头野猪，等等。野蛮人的早晨……被用来追逐原牛。西班牙猎犬的漆黑皮毛光亮犹如绸缎，泰尔波种狗的尖叫就像欢唱的铜号发出的声响。”等等。不同的动词也被运用到这个连贯而匀称的视觉中的人，他们与物不相上下，充其量只是“一种必须描述的幻觉”。因此：“他想在荒漠中追随鸵鸟奔跑，躲藏在豹子潜伏的竹林中，穿越遍地犀牛的森林，登上山顶瞄准老鹰，在大海的浮冰上与白熊搏斗。他会看到……”等等。这种恒久不变的未完成过去时（请允许我用恒久不变来形容不定式过去时，在四分之三的时间里，恒久不变被记者们合情合理地用来形容一条丝绸围巾或一把雨伞而不是爱情。他的恒久不变的丝绸围巾——幸亏他没有用传奇般的丝绸围巾——就是一种“约定俗成”的表达方式）；这种恒久不变的未完成过去时部分由人物的话语组成，福楼拜习惯地将此作为一种间接的风格，为的是让人物的话语与其余的东西混为一体（“国家应该获取钱财。其他的许多措施仍然令人满意。首先必须与富人扯平。国家必须为喂奶和分娩的妇女支付工资。一万名持有精良步枪的公民可以震撼市政厅……”这并不意味着福楼拜也有这种想法并且赞成这种想法，不过弗雷德里克、拉瓦纳兹或塞内加尔就是这么说的，福楼拜决定尽量少用引号）。在文学上如此新颖的这种未完成过去时彻底改变了物和人的面貌，就好像一盏灯被人移到一幢崭新的房屋里，老宅子几乎空空荡荡，人们正在热火朝天地搬迁。福楼拜的风格造就了来自崩坏的习俗和不真实的布景的这类忧伤，就此而言，这种风格是如此的新颖。这种未完成过去时不仅被用来记载话语，而且还被用来记载人们的全部生活。《情感教育》就是关于全部人生的长篇报告，因此其中的人物并没有积极参与到事件之中。有时，完成过去时打断了未完成过去时，却又像未完成过去时那样变成某种正在延续的不定式：“他在旅行，熟悉邮船的那种忧郁，等等，他另有所爱。”在这种情况下，未完成过去时又改头换面地出现，让语句变得有点准确：“前者的强暴使得这些东西在他眼里变得平淡乏味。”有时，甚至直陈式现在时也会矫正未完成过去时的倾斜和中间色调，它悄悄地投入一缕白天的光明，从通过眼前的那些物当中分辨出一种经久不衰的现实：“他们住在布列塔尼的洼地……那是一幢低矮的房屋，一座花园径直往山冈高处伸展，从那里可以瞥见大海。”
在福楼拜的小说中，连词“et”（意即：和、与、而）只有语法上的意义。这个连词标志着节奏上的一种停顿，起到划分一个画面的作用。其实，这个“et”可以被放在任何地方，而福楼拜却放过了这个连词。这就是无数妙语佳句的切割模式。“（et）凯尔特人却在雨蒙蒙的天空下，在充满小岛的一个海湾里为三块天然岩石感到惋惜。”（也许是“布满”而不是“充满”，这是我记忆中的句子。）“那是在迦太基的小镇墨伽拉，在汉密尔卡的花园中。”“朱利安的父母住在树林中山冈斜坡上的一座城堡里。”显而易见，各种介词让这些三元句式变得更美。然而，其他地方的不同切割从来不用“et”。我曾经援引过（由于其他的原因）：“他在旅行，他熟悉邮船的那种忧郁、雨篷底下那些寒冷的苏醒、风景和废墟的那种眩晕、断断续续的同情的那种酸涩。”换一个人也许会说：“以及断断续续的同情的那种酸涩。”然而，福楼拜的伟大节奏并不包括这里的“et”。相反，福楼拜却在任何人都意想不到的地方使用这个词，以此作为另一部分景象的开始，或退去的波涛再次涌起的标志。纯属偶然的记忆让他做出了非常糟糕的选择：“卡罗塞尔广场一派恬静的景象。南特旅馆始终孤零零地耸立在那里；而后面是房屋，对面是卢浮宫的圆屋顶，右面是一条树木的长廊，等等，仿佛沉浸在空气的灰色之中，等等，而在广场的另一头，等等。”总而言之，在福楼拜的作品中，“et”始终是一个从句的开头，而且几乎从来不会被用作枚举的结束。顺便注意一下我刚才援引的句子中的“tandis que”（意即：当……的时候）并不表示时间，这在福楼拜的小说中向来如此，这是所有伟大的描述在句子太长而又不愿切割画面时所使用的十分朴实的技巧之一。在勒孔特·德·利尔的句子中，起到类似作用的还有“不久”、“很久”、“究其根本”、“等而下之”、“唯有”等等。收集如此之多的语法特色（我没有多余的地方指出其中最重要的语法特色，即使没有我帮忙，大家也会注意到）是一个十分缓慢的过程，这一点我同意，在我看来，这并不证明福楼拜不是“一个天生的作家”，正如《新法兰西杂志》的批评家声称的那样。恰恰相反，他只能是天生的作家当中的一个。这些语法上的独到之处实际上诠释了一种新的视觉，无须费力就能完全捕获这种视觉，使之从无意识过渡到有意识，最后将之安插在话语的不同部分当中！唯一令人惊讶的是，像这样的一位大师的书信居然平庸乏味。一般来说，不懂得写信的伟大作家（正如不懂得素描的伟大画家）实际上只是丢弃了他们天生“得心应手”的“精湛技艺”，那是创造一些试图逐渐适应这种新视觉的表达方式。然而，只有在书信中他们不再受制于他们必须绝对服从的那种阴暗的内在理想，这让他们重新变得不那么伟大，况且他们还会不断地回到这样的状态。有多少妇女在哀叹她们的一位作家朋友的作品时补充道：“但愿您知道他挥洒自如地写出来的短笺有多么可爱！他的信远比他的书高明。”其实，那是展示雄辩、卓越、思想、行动的决心的一种小孩子把戏，这种人通常缺乏这一切，仅仅因为他必须按照强横的现实塑造自己，而这种现实不允许他改变任何东西。一位作家在即兴创作时（或一位画家在一位不理解他的绘画的贵妇的画册上“像安格尔那样素描”时），他的天才会突然得到明显的提升，这种提升在福楼拜的书信中也可以感觉到。然而，人们更多注意的是一种下降。这种反常现象由于一切伟大艺术家自觉自愿地听凭现实在他的作品中充分发挥而变得复杂，他被剥夺了在作品中显示比他的才华更加逊色的才智、批评判断的机会。然而，他的作品中所没有的这一切却在他的谈话和书信中泛滥成灾。福楼拜的谈话和书信中却丝毫没有流露出这样的东西。我们不可能像蒂博代先生那样，从中发现“一流头脑中的思想”，而这一次让我们困惑的是福楼拜的书信而不是蒂博代先生的文章。归根到底，虽然我们仅仅从福楼拜的风格美和变形的句法的不变特点中预感到他的才华，我们还注意到其中的一个特点：例如，一个副词不仅结束了一个句子，一段时间，而且还结束了一本书（《希罗迪娅》中的最后一句话：“它[圣徒约翰的脑袋]实在太沉了，他们轮流抱着它”）。从他和勒孔特·德·利尔的作品中，可以感觉到对扎实的需要，尽管这种扎实显得有点笨重，以此回应即使不是空洞的，至少也是十分轻浮的文学，这样的文学中充斥着过多的漏洞和缺陷。福楼拜始终以最丑陋、最意外、最沉重的方式用副词、副词词组，等等，抹平这些紧凑的句子，填塞最小的漏洞。郝麦先生说：“您的马匹，也许呢，是暴躁的。”于索纳：“教育人民大众的时候，也许呢，已经到了。”“巴黎，夏天马上就要到了。”在谈话和写作中，这些“总之”、“然而”、“尽管如此”、“至少”总是被福楼拜之外的另一个人放在别的地方。“一盏鸽子形状的灯在上面连续不断地燃烧。”出于同样的原因，福楼拜并不担心某些动词、某些有点庸俗的词组的沉重笨拙（与我们以上援引的各种动词相比较，如此扎实的动词avoir[意即：有]往往被一位二流作家放在寻求最细微差异的地方）：“房屋带有斜坡上的花园。”“四座钟楼带有尖尖的塔顶。”艺术上的所有伟大开拓者，至少是十九世纪的伟大开拓者都是这样做的，这正是唯美主义者与过去的血缘关系之所在，而公众却觉得他们庸俗不堪。人们尽可以说，但愿马奈、明天下葬的雷诺阿、福楼拜不仅是开拓者，而且还是委拉斯开兹和戈雅、布歇和弗拉戈纳、甚至鲁本斯和古希腊、博叙埃和伏尔泰的最后传人，他们的同时代人就觉得他们有点像是一般的普通人；尽管如此，我们有时仍然有点怀疑他们对“一般的普通人”这个词的理解。当福楼拜说：“这样一种形象的混乱令他头晕目眩，尽管他从中找到了妩媚，不过，”当弗里德里克·莫罗与元帅夫人或阿尔努夫人在一起的时候，他“开始向她们倾诉衷情”，我们无法想象这个“不过”有什么优雅，这种“开始倾诉衷情”有什么高尚。然而，我们就喜欢福楼拜的语句将这些沉重的材料抬起来，又让它们发出挖掘机那样的阵阵声响落下去。因为正如人们描述的那样，如果说福楼拜的夜间灯火产生的效果就像灯塔之于海员，那么人们也可以说，从他的“喇叭筒”发射出来的那些句子，其节奏规律得就像用来清理杂物的这些机器发出的声音。能够感觉这种萦绕不去的节奏的人是幸运的；然而，无法摆脱这种节奏的那些人，无论他们处理哪种主题，他们都会匍匐在大师的脚下，一成不变地承袭“福楼拜”，就像德国传说中被判罚终身捆绑在钟舌上的不幸之人。所以，至于福楼拜的毒害，我不会过分强烈地建议作家拿出涤罪和祛邪的功力来对付模仿。当我们刚刚看完一本书时，我们不仅想与书中的人物，德·鲍赛昂夫人，弗雷德里克·莫罗一起继续生活，而且还想像他们那样说话，我们的心声在整个阅读过程中循规蹈矩地追随着某个巴尔扎克、某个福楼拜的节奏。应该让这个心声放纵片刻，让踏脚板延续这种声音，换句话说，先进行不自觉的模仿，然后才能重新标新立异，不再一辈子进行不自觉的模仿。自觉的模仿就是人们以完全自发的方式进行模仿；人们理所当然地认为，当我从前在写作中模仿福楼拜时，尽管这样做令人憎恶，我不曾考虑过自己听见的歌是否来自对未完成过去时或现在分词的重复。否则我将永远无法对它进行改编。今天，在匆忙中指出福楼拜风格的某些独特之处，我所完成的恰恰是一项截然相反的工作。我们的精神永远不会满足，除非是无法对这种先是无意识地产生的东西做出一种明确的分析，或无法对这种先是耐心分析过的东西进行生动的再创造。我不想重申福楼拜的这些如今很有争议的价值。其中的一种价值对我触动最大，因为我从中发现了我那微不足道的研究的出路，那就是他懂得娴熟地制造时间（Temps）印象。在我看来，《情感教育》中最美的东西不是语句，而是空白。福楼拜刚刚用很长的篇幅描写和讲述了弗雷德里克·莫罗最细微的动作：弗雷德里克看见一个佩剑的警察从一个倒下死去的起义者身上踏过，“而弗雷德里克，目瞪口呆，认出那是塞内加尔！”在这里有一个“空白”，一个巨大的“空白”，而且没有任何转折的痕迹，时间突然不再以一刻钟、一年、十年来衡量（我再次重复我刚才为了证明这种迅速到来、猝不及防的非凡变化而援引的最后这些话）：
而弗雷德里克，目瞪口呆，认出那是塞内加尔。
他在旅行。他熟悉邮船的那种忧郁、雨篷底下那些寒冷的苏醒，等等。他又回来了。
他经常往返于上流社会，等等。
一八六七年底左右，等等。
毫无疑问，我们经常在巴尔扎克的小说中看到：“一八一七年，赛查家曾经是，”等等。然而，在他的笔下，这些时间的变化具有现时的和资料的特征。福楼拜首次让这些时间变化摆脱了对历史上的趣闻轶事和糟粕垃圾的依附。他是第一个为它们谱写乐曲的人。
我之所以写下我也不太喜欢的所有这一切为福楼拜辩护（就若阿香·杜贝莱对这个词的理解而言），我之所以不写我喜欢的其他许多人，那是因为在我的印象中，我们根本不懂得如何阅读。达尼埃·阿莱维先生最近在《辩论报》上为圣伯夫百年纪念写过一篇脍炙人口的文章。然而，在我看来，这一天他竟然如此欠缺灵感，难道他没有想到把圣伯夫列入我们已经失去的伟大导师之中吗？（我在“最后一刻”即兴撰写我的研究文章时，手头既没有书，也没有报纸，我无法给出阿莱维的原话，而只是就其意思而言）。我现在比任何人都更能用美妙的拙劣音乐真正放纵自己，而这种音乐就是圣伯夫精心炮制的言语，难道有人会像他那样从来不去导师办公室履行自己的职责吗？他的《星期一谈话》的绝大部分篇幅留给了一些四流作家，当他必须谈论福楼拜或波德莱尔这样的顶尖一流作家时，他马上收回了他对大作家的简短赞誉，同时告诉我们那只是他不得已而为之的一篇应景文章，作家是他的私人朋友。他只以私人朋友的身份谈论龚古尔兄弟，人们多少还能欣赏他们，然而，他们在任何情况下都远远超过了圣伯夫欣赏的那帮常客。杰拉尔·德·奈瓦尔当然是十九世纪最伟大的三四位作家之一，而圣伯夫却在谈论歌德的翻译时轻蔑地将他称为和蔼可亲的奈瓦尔。圣伯夫似乎没有注意到奈瓦尔曾经写过一些很有个人见解的作品。至于小说家司汤达，《巴马修道院》的作者司汤达，我们这位“导师”对他窃笑不已，在他看来，将司汤达捧为小说家是某种（注定要失败的）行为带来的悲惨结果，有点像是某些画家的名望似乎归功于画商的投机。巴尔扎克确实在司汤达生前向他的才华致敬，不过那只是一种回报。即使作家本人发现（按照圣伯夫的说法，没有必要在这里对一封信中的不准确阐述加以评论）他的所得远远大于他的付出。简而言之，如果说我还有什么更加重要的事情要做的话，那就是在圣伯夫之后，“描画”一幅具备某种规模的“十九世纪法国文学图景”，正如居维利埃·弗洛里先生所说，那里面不仅会出现每一个伟大的名字，而且还会出现作品已经被大家遗忘、即将晋升为伟大作家的那些人。毫无疑问，错误是难免的，我们的艺术判断的客观价值并不十分重要。福楼拜曾经残酷无情地忽略了司汤达，他本人觉得那些最美的罗马教堂面目可憎，他嘲笑巴尔扎克。而圣伯夫的错误更加严重，因为他再三重申，公正地评判维吉尔或拉布吕耶尔以及长期以来被人承认和分类的作家是轻而易举的事情，而困难的是让同时代的作家对号入座，这也是批评家的功能本身，因此，他确实无愧于他的批评家称号。他本人从来也没有这样做过，这一点必须承认，这就足以让我们拒绝授予他导师的头衔。也许阿莱维先生的这篇文章——更何况是出色的文章，但愿这篇文章就摆在我面前——会让我发现，我们不懂得阅读的不仅有散文，而且还有诗。作者引用了圣伯夫的两行诗。其中的一行更像是安德烈·里沃瓦先生的诗而不是圣伯夫的诗。第二行：
索伦托让我甜美的梦无边无际。
用小舌颤音发r音会让这行诗变得丑陋可怕，将这些r音发成卷舌音会让这行诗变得滑稽可笑。一般来说，一个元音或一个辅音的故意重复会产生巨大的效果（拉辛：《伊菲热尼》《菲德尔》）。雨果在一行诗中重复六次的唇音产生了诗人所期望的那种飘逸轻盈的印象：
深夜的叹息在加尔加拉飘荡。
雨果甚至懂得重复运用在法语中反而不太悦耳的r。他成功地使用了这种重复，而且是在十分不同的场合。总而言之，无论是诗句还是散文，我们都不懂得怎样阅读；在关于福楼拜风格的这篇文章中，蒂博代先生，这位如此博学、如此明智的读者援引了夏多布里昂的一句诗。他只有选择上的困惑。像这样令人赞叹的诗句不胜枚举！蒂博代先生（他确实想指出，运用错格会让风格变得轻盈）援引了夏多布里昂，那个仅仅能言善辩的夏多布里昂不太精彩的一行诗句，而基佐先生朗诵这行诗句时的那种喜悦本身也许会引起我的这位杰出同事对这行诗的有限关注。按照一般的规律，夏多布里昂作品中延续或向往的十八世纪和十九世纪的政治雄辩的所有一切并不代表真正的夏多布里昂。在欣赏一个伟大作家的不同作品的同时，我们应该带着某种怀疑，某种良知。当缪塞年复一年地节节攀升，直至达到《夜》的高度时，当莫里哀达到《讨厌鬼》的高度时，偏爱缪塞的《夜》：
在圣布莱斯，在祖埃卡，
我们曾经，我们曾经多么逍遥。
甚于莫里哀的《司卡潘的诡计》是否有点残忍？更何况我们只阅读大师的作品。福楼拜也像其他大师那样简洁。我们会惊讶地看到，大师们始终生活在我们身边，为我们提供无数努力成功的榜样，而我们缺乏的正是这种努力。福楼拜选择塞纳尔律师为他辩护，他也可以援引所有伟大的不朽者作为有力而客观的见证。作为结束，我从伟大的作家当中选择这个在庇护下度过余生的例子完全是出于我个人的原因。某些甚至很有文学修养的人无视《在斯万家那边》中尽管是朦胧含蓄的严谨布局（也许这样的布局更难分辨，因为它就像大大撑开的圆规，第一部分中的对称片断、原因与结果，彼此之间存在着巨大的间隙）。在他们看来，我的小说是按照联想的偶然定律串连起来的某种记忆的汇编。为了证明我的小说是谎言，他们援引了有关玛德莱娜小蛋糕的碎屑浸泡在椴花茶中的篇章，我因此联想起（或至少让那个以“我”的名义说话，却又不总是我的叙述者联想起）在作品的第一部分我的生活中被遗忘的那段时间。此时此刻，姑且不论我从这些无意识回想中发现的价值，在我的作品——尚未发表的——最后一卷之中，这些无意识回想奠定了我的全部艺术理论，为了坚持我的布局，我仅仅从一个提纲过渡到另一个提纲，运用在我看来是最纯洁、最珍贵的记忆现象而不是事实作为衔接。打开《墓畔回忆录》或杰拉尔·德·奈瓦尔的《火的女儿》，您会看到人们热衷于用一种纯粹是形式上的阐述让这两位伟大的作家——尤其是奈瓦尔——变得枯燥无味，尽管他们完全熟悉这种突然转折的过程。当夏多布里昂在蒙布瓦西埃时，如果我没有记错的话，他突然听到一只斑鸠的啼鸣。他年轻时也经常听到的这种啼鸣让他立即重返孔堡，促使他改变时间和省份，而且让读者和他一起改变时间和省份。《西尔维》的第一部分同样发生在舞台上，它描写了杰拉尔·德·奈瓦尔对一位喜剧女演员的爱情。突然间，他的目光落在了一则告示上：“明天卢瓦西的弓箭手，”等等。这些词语唤起了一种回忆，确切地说是两段童年时期的爱情：小说立即改换了地点。这种记忆现象被奈瓦尔这个伟大的天才用作转折，他的所有作品几乎都可以用我先前给予自己作品的那个标题：《心灵的间歇》。人们也许会说，他的作品另有一种特征，这主要归结于他是疯子这一事实。然而，从文学批评的角度来看，疯狂不能被确切地称为一种状态，对形象之间和观念之间最重要的关系的那种真切感知（从意义上来说，比发现更加尖锐、更有引导力）因此得以幸存。这种疯狂几乎就是杰拉尔·德·奈瓦尔习以为常的梦幻变得不可言喻的时刻。他的疯狂仿佛就是他作品的一种延伸；他立即从中摆脱出来重新开始写作。孕育出前一部作品的疯狂演变成后一部作品的出发点和素材本身。诗人不再为已经结束的发作而羞愧，正如我们不再为每天睡过觉而脸红，也许有一天，我们在经历死亡的那一刻不会惭愧。他试着对这些交错的梦进行分类和描述。我们现在已经远离《包法利夫人》和《情感教育》的风格。鉴于这些篇章是我在匆忙之中写就的，敬请读者原谅我的种种谬误。