无产阶级革命文学运动，是革命作家在马克思主义文艺理论指导下，发起和展开的。它的兴起，标志了马克思主义文艺理论在中国比较广泛、比较系统地传播的开始；它的发展，始终是和马克思主义文艺理论的影响的扩大和深入密切地结合在一起的。
无产阶级革命文学的倡导者们从一开始就提出学习和传播马克思主义的任务。创造社从一九二八年初起，以提倡无产阶级革命文学和宣传马克思主义为两大任务，《文化批判》发刊时，引用了列宁的名言：“没有革命的理论也就不可能有革命的运动”(注：《怎么办？》，此处引文据《列宁全集》中译本第5卷；当时的译文与此略有不同)，并把介绍和阐述马克思主义称为“一种伟大的启蒙”。在无产阶级革命文学的倡导过程中，他们首先注意的是理论工作。经过一九二八年的论争，革命作家普遍意识到自己理论修养之不足，更觉得切实掌握马克思主义理论武器的必要，由此促进了科学的文艺理论书籍的大量翻译和出版。一九二八年十二月起，陈望道主编的“文艺理论小丛书”开始印行，内收苏联和日本的革命文学论文。翌年春起，冯雪峰主编的“科学的艺术论丛书”也陆续出版(注：当时出版预告中，这套丛书共计十四册，但实际只出版了八册)，鲁迅为这套丛书翻译了苏联的《文艺政策》、卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》；冯雪峰翻译了《文学评论》(梅林)、《艺术之社会的基础》(卢那察尔斯基)、《艺术与社会生活》(普列汉诺夫)、《社会的作家论》(伏洛夫斯基)等书。鲁迅以后又单独译出了普列汉诺夫的《艺术论》(即《没有地址的信》)。一九三二——一九三三年间，瞿秋白编译了马克思、恩格斯、列宁、拉法格、普列汉诺夫等人的文艺论著。一九三六年至一九三七年间，东京“左联”分盟成员编译出版“文艺理论丛书”，内有马克思、恩格斯以及高尔基等人的文艺论文，郭沫若为丛书翻译了从马恩合著《神圣家族》中节选出来的《艺术作品之真实性》。在整个第二次国内革命战争时期，还相继翻译出版了为数更多的阐述马克思主义文艺原理和观点的单篇论文、单本著作、从这一工作总的发展趋势来看，是由开始的主要翻译苏联、日本等国作家阐明马克思主义文艺理论的论文，逐步进到着重翻译马克思主义经典作家的著作。除此以外，沈端先、林柏修、冯宪章、任白戈、张香山等，也都积极参加了这一活动。这个曾被鲁迅比作普洛米修斯盗火种给人类和运送军火给起义奴隶的工作，从理论上武装了革命作家，推动无产阶级革命文学运动，走上“正确，前进的路”(注：《二心集·我们要批评家》)。
和翻译介绍同时，革命作家运用马克思主义文艺理论，分析论述无产阶级革命文学运动实践中遇到的一系列问题。在对各种反动文艺思想的斗争中，他们阐述了文艺的阶级性、革命文艺应该自觉地为革命政治服务等原理，粉碎了敌人的进攻；在文艺大众化运动中，他们努力探索文艺为劳动群众服务的道路和具体措施；此外，还对诸如创作理论、文学历史、作家作品进行了讨论研究。这些工作，都使马克思主义文艺理论在中国文艺界广为传播，逐步深入人心。
一九三年“左联”成立。在成立大会上，决定设立马克思主义文艺理论研究会等机构，并以“中国无产阶级作品及理论的发展之检讨”、“外国马克思主义文艺理论的研究”、“中国非马克思主义的文艺理论的检讨”等课题为其主要工作内容。当时，无产阶级革命文学倡导以后的第一批作品陆续出现，在获得最初成绩的同时，作家思想意识上及创作方法方面的各种弱点也在这些作品中有相当突出的暴露。因此，有关的评论一方面肯定这些作品的新题材、新主题，另一方面也对它们的某些不良倾向，诸如“革命的浪漫谛克”、“感伤主义”以及对于革命所采取的客观主义“观照”态度，缺少斗争气氛等，进行了较为严格的批评(注：可参阅钱杏村的《安特列夫与阿志巴绥夫倾向的克服》(《拓荒者》第1卷第4、5期合刊，1930年5月)和瞿秋白的《革命的浪漫谛克》(华汉著《地泉》序)两文。他们文中的“革命的浪漫谛克”一词，系指小资产阶级对现实的空想和革命狂热性等，与今天所用的“革命的浪漫主义”一词含义不同)。这项工作在一九二九年即已开始，“左联”成立后更有所开展。钱杏村是初期最活跃的批评家，他及时地写了不少批评文章。华汉(阳翰笙)对蒋光赤《冲出云围的月亮》和《丽莎的哀怨》的批评(注：《读了冯宪章的批评以后》，《拓荒者》第1卷4、5期合刊，1930年5月)，指出这两部曾经一度为人称誉的作品思想倾向上的严重缺陷，引起文艺界比较广泛的注意。这些评论，涉及到革命作家必须努力建立无产阶级世界观的重大问题，有鲜明的战斗气势，不足的是理论上探讨不够，没有深入分析缺点的性质及其产生的根源，也未能指出克服缺点的正确途径。
理论工作者在批评文学创作上不良倾向的同时，也对“五四”文学革命和初期新文学运动的历史背景、创作倾向等作了探讨。这个问题，早在无产阶级革命文学倡导之初，作为对于文学革命到革命文学的历史发展的追溯，曾经接触过。这时则是试图作出全面、系统的历史评价。马克思主义文艺理论研究会作过专题讨论，《文艺讲座》也发表过研究论文，着重地批判了“五四”时期创作中的资产阶级思想倾向，论证了无产阶级革命文学运动在现代中国文学历史上的重大意义。由于当时对中国革命的性质、革命的领导力量等重大问题缺乏明确理解，把“五四”文学革命看作是资产阶级领导的运动，作了过多的否定。类似的提法，此后还继续了一个时期。正如郭沫若后来指出的那样：“我们常常喜欢说‘五四以来的新文艺’。这个五四以来的新文艺到底新在那里？和以前的文艺有什么性质上的不同？这个问题，曾经在一个相当长的时间里，我们从事文学艺术工作的人是了解得并不明确或者并不完全的。”(注：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第35页)直到一九四年毛泽东同志在《新民主主义论》中对于新民主主义革命的性质作了马克思主义的分析以后，这样一些模糊认识才得到根本的澄清。
一九三一年以后，文艺思想战线上的斗争日趋于复杂和尖锐，文艺大众化运动逐渐展开，革命文学创作问题的探讨也日益深入。这些都促进了理论工作的进展。早在革命文学开始倡导的时候，无产阶级现实主义(或称新写实主义)的主张已经由太阳社成员从日本介绍过来。这一主张强调以无产阶级立场观察世界，反映生活。但它没有引起普遍的注意。到了这时，革命作家根据几年来的创作实践，开始认识到文学作品要真正发挥“改变这个世界”的战斗作用，必须正确地“解释这个世界”；因此在继续反对创作上不健康倾向的同时，提出作家应该熟悉生活、反映现实的要求。一九三二年夏，华汉的小说《深入》、《转换》、《复兴》三部曲合成为《地泉》重新出版，瞿秋白、茅盾、郑伯奇、钱杏村及作者本人都写了序言，对这部在无产阶级革命文学运动初期得过好评的作品作了严格的批评和自我批评，指出其中存在着小资产阶级的思想倾向和“用小说体裁演绎政治纲领”的缺点，并把它们作为初期革命文学作品的“一般的倾向”来批评。这是革命作家在前进中随时总结经验、努力克服弱点的一个很有代表性的例子。当时介绍的是由苏联“拉普”提出，并在国际革命文艺界流行一时的“唯物辩证法的创作方法”。这种方法认为作家只需掌握辩证法的抽象范畴，并在人物的行动和心理中反映出这些范畴的斗争和运动就够了；作品的艺术成就以它符合辩证逻辑的规律的程度为依据。它把作家的世界观和创作方法，把认识现实的一般法则和形象地反映现实的艺术法则混淆起来，更没有指出深入生活斗争吸取创作素材的正确途径。虽然在具体解释这个创作方法时，中国的评论家又有自己的理解与认识，和“拉普”的规定不尽相同，但他们并没有明确地意识到它的错误，因此也就不能彻底克服当时创作中存在的弱点。
在这个时期里，对马克思主义文艺理论的传播作出重要贡献的，除鲁迅外，瞿秋白用力最勤，成绩最大。他于一九三一年回到文学战线，为“左联”的工作出过许多主意，并积极从事理论活动。瞿秋白的理论主张接触到文艺与政治、文艺与群众、文艺与生活等一系列马克思主义文艺理论的根本原则；而如何使文艺更好地服务于中国革命，则是他全部理论所要探讨的总的出发点。当革命文学受到敌人攻击时，瞿秋白表现出高度的原则性和政治敏锐性，先后写了许多富有战斗性的文章，捍卫了无产阶级革命文学。他还以最大的热情和精力，积极提倡、推动文艺大众化运动。瞿秋白痛感革命文学和整个新文学严重脱离群众，他在一九三一年春夏所写的《鬼门关以外的战争》和《学阀万岁》等论文中，追溯晚清以来历次文学革新运动的经过，分析当时文学创作的实际情况，指出“文学革命的任务，显然是没有执行到底”，在文学和群众之间隔着重重的“万里长城”，需要“第三次的文学革命运动”来消除这种隔阂。这几篇论文对于“五四”文学革命和初期新文学评价依旧不够确切，甚至讽刺“五四”以后的新文学是“非驴非马”的东西，说明他政治上的“左”倾盲动主义在文学问题上也同样有所表现；不过从历史发展线索分析遗留下来的问题，突出现实的斗争任务，尖锐地指出必须立刻扭转文学脱离群众的严重情况，却还是起到了推动文艺大众化运动的作用。在一九三一年冬开始的第二次大众化讨论中，瞿秋白要求大家把“大众文艺运动和新的文学革命联系起来”，并且把大众化问题提到“无产文艺运动的中心问题”、“争取文艺革命的领导权的具体任务”的高度上来理解(注：见《再论大众文艺答止敬》、《欧化文艺》两文)，扩大了讨论的范围，增进了讨论的深度。瞿秋白还着重研究了大从语和文字拉丁化问题，大力提倡学习人民口头语言，主张实行“文腔革命”，认为这是使文学以至于文化深入工农群众“最初步的必须先解决的问题”。他曾经在一九三年出版过《中国拉丁化的字母》一书，一九三二年底，又整理修订为《新中国文草案》。他的意见中有时流露出语言有阶级性的错误，对于白话文作了不恰当的否定，但大体是正确的。它们推动了后来的大众语和文字拉丁化运动。瞿秋白关于大众化的全部文章，激荡着渴望革命文学深入群众的强烈热情，当时就被人认为是讨论中“理论最有条理，有最大的影响”的(注：《关于大众文艺问题》，《文学月报》第1卷第5、6期合刊，1932年12月)。一九三四年到达革命根据地后，他还对文艺大从化工作作了进一步的实践。
瞿秋白的《〈鲁迅杂感选集〉序言》(以下简称《序言》)，是一篇著名的文艺论文。通过分析鲁迅的杂感，《序言》深刻地论述了鲁迅的思想特点及其发展道路，在中国现代文学史上第一次给鲁迅的思想作了基本上符合于马克思主义的分析。《序言》指出鲁迅早在辛亥革命以前已经是彻底的革命民主主义者，辛勤地寻找着人民解放的道路。“五四”到“五卅”前后，鲁迅坚持和反动统治的各种“意识代表”斗争，那些隐蔽在私人问题下的杂感“都包含着强烈的攻击阶级统治的火焰”。在一九二七年以后白色恐怖弥漫的年代里，鲁迅的杂感更是深刻地反映了“一般被蹂躏被侮辱被斯骗的人们的彷徨和愤激”。在这二十多年中，鲁迅始终以自己的杂感密切配合革命运动，和各种反动势力斗争。《序言》又进一步剖析了其中的发展变化，指出鲁迅的思想在“五四”以前基本上是进化论和个性主义，他以这些思想作为武器，在反对封建主义的斗争中起过积极作用；但是个性主义“怀疑群众的倾向”，也使鲁迅有过“对于革命失败的一时的失望和悲观”的缺点。在革命斗争中，鲁迅一面紧张探索，一面英勇战斗，由于逐渐深入地认识到阶级斗争的规律，日益强烈的感受到无产阶级的伟大力量，鲁迅终于克服思想中的偏颇，成为共产主义者。“鲁迅从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士。”这是瞿秋白给鲁迅的思想道路所作的著名的概括。
《序言》把鲁迅放到二十世纪初以来中国文化运动变迁和文学队伍不断分化的历史洪流中分析评价。这样，不仅具体地论证了鲁迅始终站在时代潮流前列的历史地位、他在各个历史时期的思想战线上的重大贡献，同时也深刻地阐述了文学运动中一些有关的事件。瞿秋白着重总结了革命文学论争的经验，他一方面肯定这次论争推动“原则和理论的研究，真正革命文艺学说的介绍”的积极意义，另一方面也指出一部分革命作家所暴露出来的弱点。《序言》的最后部分，具体的分析了鲁迅“最清醒的现实主义”、“‘韧’的战斗”、“反自由主义”、“反虚伪的精神”等主要特点，指出它们都是鲁迅从长期斗争的痛苦经验和深刻观察中得出来的宝贵的战斗传统，并且号召革命作家向鲁迅学习，和鲁迅一同前进。这些分析有力地驳斥了各式反动文人对于鲁迅杂感的嘲讽，也帮助革命文学队伍正确认识鲁迅。更重要的是，由于对鲁迅的认识直接关系到对“五四”以来新文学的性质和发展方向的理解，瞿秋白又是始终密切地联系整个现代文学运动的进程来分析的，因此，《序言》的意义远远地超越了给鲁迅个人作出正确评价的范围，涉及到革命文学建设中的一些重大问题。这篇论文，尽管某些论点还有说得不够确切之处，所选文章基本上限于一九三一年以前之作，对鲁迅晚年思想上更成熟、艺术上更绚烂的杂文未能具体论述，因而整个评价也无法全面深入，但论文在当时历史条件下却起了积极的作用，对他自己原先关于“五四”新文学的错误评价，实际上也有所纠正。这是瞿秋白的文学论著中极为重要的一篇。
在另外一些文艺批评中，瞿秋白针对当时的革命作家队伍主要是由小资产阶级知识分子组成的事实，着重分析和批评了小资产阶级的思想特点。他指出小资产阶级知识分子的动摇不定的特性，“可以转变过来又转变过去”(注：《谈谈〈三人行〉》，《现代》第1卷第1期，1932年5月1日)；他们可以成为“真正肯替群众服务的分子”(注：《红萝卜》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月20日)，但如果“没有群众的锻炼，没有普洛的领导，这种路数的‘人物’，会突然间的堕落，绝望……叛变”(注：《满洲的“毁灭”》，《十字街头》第3期，1932年1月5日)。他非常尖锐地批评了小资产阶级作家喜欢在作品中表现自己、美化自己以至于歪曲现实的通病，从而说明革命作家树立无产阶级世界观的重要意义。在强调文艺作品的战斗性和教育意义的同时，瞿秋白也反对把错综复杂的社会生活变成一些“公律”，“机械的表演在文艺的形象里”。他认为这种“庸俗的简单化”方式，不仅是艺术上的“失败”，而且会影响作品的思想教育作用(注：参见《画狗罢》(《瞿秋白文集》第1册，第258页)和《普洛大众文艺的现实问题(《瞿秋白文集》第2册，第870、871页)》)。这些意见切中当时不少作品的弊病。不过，瞿秋白的这些文艺批评，也带有无产阶级文学开拓时期一些共同的弱点：他看出了作家树立无产阶级世界观的重要性，但对作家如何通过长期的、艰苦的斗争生活来改造思想，认识仍有不足；他强调了作家的世界观对于文艺创作的重要作用，但还不能圆满地说明世界观和创作方法的复杂关系；他要求作品真实地反映生活，但他提出的却是“唯物辩证法的创作方法”。尽管这样，他的文艺论著仍是第二次国内革命战争时期革命文艺理论的重要的建树。
瞿秋白对传播马克思主义文艺理论的另一重在贡献，是他翻译和介绍了马克思主义经典作家的不少文艺论著。他先后翻译了恩格斯给哈克纳斯、爱伦斯德的信，列宁的《列甫·托尔斯泰象一面俄国革命的镜子》、《L.H.托尔斯泰和他的时代》，以及普列汉诺夫、拉法格等人的文艺论文。同时又根据苏联公谟学院(注：即共产主义学院)《文学遗产》中的材料编译了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》等文。在这以前也有人做过一些马克思主义经典作家的文艺论著的翻译工作，但做得比较系统而且取得很大成绩的，则始于瞿秋白。他在为这些编译的材料所写的后记和说明中，在正面阐明马克思主义文艺理论的基本原理时，常常联系着国内一些资产阶级文人的“文艺自由”论、“第二国际”否认作家世界观指导创作的作用的修正主义观点而加以批驳。他翻译的内容大多切合革命文学运动的迫切需要，具有明确的目的性和强烈的现实意义。他的译文忠实流畅，“信而且达”(注：《绍介〈海上述林〉上卷》，《鲁迅全集》第7卷第778页)。鲁迅后来将他译述和编写的文章收入《海上述林》。瞿秋白是我国现代文学史上一位重要的理论家，他的理论活动推动了革命文学的发展。
“左联”后期，随着革命文学创作的发展，马克思主义经典作家文艺论著的译介，以及苏联的社会主义现实主义理论介绍到中国，以创作方法问题为中心，包括诸如反映生活的真实、世界观和创作方法的关系等艺术规律问题，已日益引起革命作家的注意，成为理论工作的主要课题。报刊上出现了许多讨论社会主义现实主义与过去的现实主义以及浪漫主义的区别和联系、塑造典型形象等问题的文章。其中大多数文章，努力遵循马克思主义观点，提出了一些克服早先的弱点，提高革命文学创作水平的积极意见，反映了理论工作的健康发展。但同时也出现了一些借口清算“唯物辩证法的创作方法”的错误，抽象地谈论现实主义，并以巴尔扎克、托尔斯泰等人为例，将世界观和创作方法对立起来，轻视世界观对于作家创作的重大作用的论调。如果说，在这以前，理论工作中“左”倾幼稚病的倾向较为常见的话；那末，从这时起，右的错误观点也在暗中开始抬头了。
在关于“文艺自由”的论争中，冯雪峰在谈到文艺的社会功能的时候，曾经正确地指出：“越能真实地全面地反映了现实，越能把握住客观的真理，则它越是伟大的斗争的武器。”在整个论争过程中，他是比较强调反映客观现实，反映生活真实的一个，同时他又说明，“要真实地全面地反映现实，把握客观的真理，在现在则只有站在无产阶级的阶级立场上才能做到。”(注：《关于“第三种文学”的倾向与理论》)这本来是一个辩证的提法，中惜作者没有继续深入地发挥下去，就匆匆搁笔，却反而让苏汶把这个论点接了过去，为自己辩解，说他本来就是这个意思，只是说得不够清楚，让人误解了的缘故。不仅如此，苏汶还歪曲原意，另加解释，继续写了《批判之理论与实践》、《作家的主观与社会和客观》等文，乘机宣扬将文学的政治性和真实性对立起来，反对政治“干涉”文学的谬论，意在引导作家离开无产阶级的领导。这种论调和革命文学内部上述那种轻视无产阶级世界观的观点，互相呼应，彼此默契。当时，周起应作为后期“左联”主要领导人之一，坚持进步世界观的重要作用，及时地批评了这些错误论调。一九三三年五月，他在《文学的真实性》(注：《现代》第3卷第1期，1933年5月)一文中指出：“文学的‘真实’问题，决不单是作家的才能，手腕，力量，技术的问题，也不单是苏汶先生所说的‘艺术家的良心’、‘诚恳的态度’等等的问题，而根本上是与作家自身的阶级立场有着重大关系的问题。”这个论点给予文学的真实性问题的考察以一个正确的立足点。他还从社会历史的发展潮流，说明“无产阶级的主观是和历史的客观行程相一致的”，无产阶级文学的阶级性、党派性，能够和客观的真实性相统一。针对苏汶借口保证文学的真实性以排斥文学的无产阶级党性的论调，他论证了为要求得文学的真实性，更需要作家自觉地建立无产阶级世界观的正确原理。同年十一月，周起应将当时正在苏联文艺界讨论，提倡的社会主义现实主义理论第一次介绍到中国。社会主义现实主义是苏联在批判了“唯物辩证法的创作方法”的错误、特别是它将作家的世界观和创作方法混为一谈的错误以后，经过长时期讨论提出来的创作理论。周起应强调这个新的口号的提出对于创作方法的发展的积极意义。在具体介绍这一创作理论时，他一方面指出象“唯物辩证法的创作方法”那样，“忽视了艺术的特殊性，把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的”，“把创作方法的问题直线地还原为全部世界观的问题”，是错误的。另一方面，他又明确地认为决不能因此低估以至于抹杀作家世界观在创作实践中的重大作用；他说：“艺术的创造是和作家的世界观不能分开的”，一些杰出的古典作家之所以不能达到现实之全面的真实的反映，就因为他们的“世界观的局限性和缺陷的缘故”(注：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》，《现代》第4卷第1期，1933年11月)。这是关于世界观和创作方法关系的比较全面的论述。在这以后不久，否定世界观对于创作实践的指导作用的论调竟又在革命文艺界内部公开出现，周起应接着又以周扬署名写了《现实主义试论》，除批评胡风无视典型的个性化这一错误外，着重阐明“新的现实主义的方法必须以现代正确的世界观为基础”，固然不应“对作家强要把习得正确的世界观当作创作前提的条件”，“但是确保和阐扬这个世界观却是诱导作家走向正确的方向去的最大的保证”(注：《文学》第6卷第1号，1936年1月)，给予这种论调以直接的驳斥。否定世界观的重要性，实际上会导致作家忽视建立无产阶级世界观的必要性，使文学离弃无产阶级的党性原则。当这种有害于革命文学发展的论调在革命文艺界开始出现的时候，立刻给予批判，廓清其可能发生的恶劣影响，是很有意义的。
在整个第二次国内革命战争时期，马克思主义文艺理论突破层层密密的反革命文化“围剿”，在中国得到了广泛的传播，产生了深远的影响。这不仅是中国无产阶级革命文学胜利的重要标志，也是整个文化革命深入的重要标志。它指出革命作家前进的方向，给予他们有力的思想武器，使他们有可能在创作中比较准确地描绘时代的壮阔风貌，把从“五四”以来富有革命传统的文学创作大大向前推进一步；也使他们能够在多次论争中粉碎资产阶级和所有反动文艺派别的猖狂进攻，取得思想战线上的巨大胜利。但是这一时期内，翻译和介绍马克思主义文艺理论的工作也还存在着一些缺点，主要表现在，译介者对真正的马克思主义和冒牌的马克思主义缺少鉴别和选择的能力，以致译介的内容不免夹带了一些杂质甚至含有严重错误的东西；同时在理论的运用方面，也未能充分结合中国革命文学运动的实际，有生搬硬套、理论脱离现实的倾向。前者，在当时的实践中逐渐得到改正；后者，则到一九四二年整风运动以后才有了根本的克服。