《故事新编》出版于一九三六年一月，全书收故事八则，如《自选集·自序》所说，都是“神话、传说及史实的演义”。从开手创作到结集成书，前后经过十三年。由于写作时间的不同，作家世界观的改变，在生活概括和思想熔铸上，后写的五篇较之先写的三篇都有显著的发展。鲁迅在回顾小说创作的时候，曾经说明其艺术概括的手段是：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)《故事新编》对于历史材料的处理，恰如《序言》所说明的，用的正是同样的方法：“只取一点因由，随意点染。”至于把现代生活细节大胆地引入历史故事，突出其针砭流俗的意义，更是鲁迅式的战士性格的体现。这些都以鲜明的特点构成了八篇作品前后一致和精炼独创的风格。
第一篇《补天》写于一九二二年，曾以《不周山》为题收入《呐喊》第一版。作品根据女娲“抟黄土作人”(事见《太平御览》引汉应劭《风俗通》)和“炼五色石补天”(事见《淮南子》)的神话，描写了这位传说中的人类母亲淳朴浑厚的形象。鲁迅在《序言》中自述其最初的意图是：根据佛洛伊特的精神分析学，“解释创造——人和文学的——的缘起”。佛洛伊特(注：佛洛特(S.Freud)是奥地利精神病理学家，他认为一切精神现象都是受“下意识”支配的，而“下意识”的内容则是平时受压抑的情欲。这是反动的资产阶级心理学的一个流派)学说对资产阶级文学有很大的影响，在鲁迅翻译的厨川白村《苦闷的象征》里就可以看出明显的痕迹。用“性的发动”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)来解释人类和文学的起源当然是错误的，但《补天》的主旨却不限于此。全篇写原始宇宙气象雄伟，景物瑰丽，仿佛一幅色调浓烈的油彩画。女娲抟土作人时充满着创造的喜悦，补天的辛勤展示了劳动的壮美。作品的具体描写实际上已经冲破佛洛伊特的“理论”，表现了例如劳动等等远为广泛的生活。写作中途，鲁迅读到一篇道学家攻击新体情诗的文章，强烈的反感使他的笔锋不得不从神话转到现实，于是在“女娲的两腿之间”出现了“一个古衣冠的小丈夫”(注：《故事新编·序言》)，渺小而又滑稽，作品的主题到这里有所扩大，产生了联系现实斗争的反封建的意义。不过描写不及前半舒展，结局也较为仓卒。把现实生活细节引入历史题材，鲁迅自称是“油滑的开端”(注：《故事新编·序言》)，但从以后七篇继续遵循这一准则看来，可以肯定地说，这是作家有意施展“幽默才能”以创造新的艺术形式进行社会批判的一种尝试。
四年以后，鲁迅从北京来到厦门，一个人住在石屋里，面对大海，又从古书里掇拾材料，完成了《奔月》和《铸剑》。《奔月》写神话里夷羿和嫦娥(事见《淮南子》)的传说。善射的羿射下过九个太阳，射死过封豕长蛇，一切大动物和小动物，最后“射得遍地精光”，只好在“无物之阵”(注：《野草·这样的战士》)中奔驰，天天和嫦娥一起吃乌鸦炸酱面。嫦娥熬不过这样的生活，终于吞下金丹，独自向天上飞升。而昔日的弟子逢蒙又在这个时候出现，欺世盗名，利用向师傅“偷去的拳头”施放冷箭，想置羿于死地。鲁迅安排一个典型的环境，勾画羿的正直的性格，写出了一个勇士的孤独的心境。《铸剑》发表时原名《眉间尺》，取干将铸剑、其子报仇(并见《列异传》与《搜神记》)的故事。作品写的主要是这个传说的后半段。黑色人是作品着力描写的对象，他仿佛生来就是为了代人复仇似的，具有一种热到发冷的性格。一言一动，都象主角眉间尺背上的宝剑一样：寒光逼人。眉间尺把复仇的事业付托他，连同自己的头和宝剑。黑色人冒充玩把戏的混入王宫，机智地劈下国王的头，为了彻底击败敌人，最后也割下自己的头来回答眉间尺的信任，完成了他所付托的复仇的重任。从《奔月》里的逢蒙到《铸剑》里的嗜杀的国王和颟顸的大臣，人们仍然可以在作家的鞭打中看出现实生活的投影。作品歌颂了羿和黑色人的战斗的性格，反映鲁迅主张韧战，壕堑战，“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决、持久不断”(注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》)的彻底的思想。当他还没有从现实中充分地看到推翻旧秩序的积极力量的时候，鲁迅选择历史人物，通过他们正面地表达自己的战斗意志，虽然或多或少地流露着寂寞的情绪，却和前一阶段小说里的艺术形象不同，在羿和黑色人的身上，已经较多地熔铸了作家自己的理想。
三十年代中国社会生活和社会思想在后期五篇里有着深刻的反映，作品概括的内容更为开广，现代生活细节出现得更多，因而也更具有时代的历史的具体性。中国人民历经军阀战祸与自然灾害，农村经济破产，城市生产萎缩，在这水深火热的日子里，军国主义的日本突然侵占东北，步步进逼，国际帝国主义者以国际联盟为工具，阴谋共管中国。蒋介石对外采取投降政策，对内大举进攻革命根据地。一切新的和旧的社会渣滓乘间浮了起来：有以抗日名义募捐敛财的军阀，有以赈灾名义营私舞弊的官僚，胡适向日本侵略者献攻心策，请他们“反过来征服中国民族的心”，以江瀚为首的一群学者联名要求划北平为不设防的文化城，撤除“一切军事设备”。文艺领域内的思想更为混乱，逃避现实的作品不断出现。其中有为艺术而艺术的诗；描写三角恋爱的小说；林语堂提倡小品文，主张“以自我为中心，以闲适为格调”；施蛰存向青年推荐《庄子》与《文选》，托词“此亦一是非，彼亦一是非”。鲁迅对这些现象表示极度的愤慨。当时攻击时弊的杂文经常遭到禁止，这就使他想起八年前曾经采用过的艺术形式，重新回到历史题材上来。他在一九三五年一月写的一封信里说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”(注：致肖军、肖红(1935年1月4日)，《鲁迅书信集》下卷第717日)这段话又一次证明：《故事新编》的出现实际上是由于现实生活的刺激，为当前的需要服务。鲁迅用明确的阶级观点剖析了历史素材和社会现象，这使后写的几篇具有更为尖锐更为泼辣的批判的特色；而世界观的转变，则又使他在这些作品里终于塑造出平凡而又高大的正面人物的形象。
《理水》和《非攻》在进行社会批判的同时，着重地写了两个正面人物。夏禹治水和墨子非攻在中国古史上都有记载。相传夏禹婚后第四天就出去治水，在外八年(一说十三年)，三过家门而不入。他在人民理想中是一个公而忘私、出身下层平民的领袖。鲁迅笔下的禹不仅具有劳动农民的外貌：“黑脸黄须，腿弯微曲”，一个粗手粗脚的大汉；还概括了中国农民优秀的品质：勤劳，刻苦，朴素，从沉默中显出坚韧和力量。作品运用各种场面——文化山上学者烦琐无聊的议论，水利局里大员声势煊赫的考察，通过周围那些卑微的灵魂和庸俗的言行，反衬出禹的高大，从而塑造了这个来自人民的英雄。墨子是一个躬自操劳的古代知识分子。和儒家相反，他是庶民阶层利益的代表者，主张身体力行，提倡自我牺牲的精神。他的学说以非攻、兼爱、尚侠、好义为主。作品写他衣衫褴褛，胼手胝足，然而却又勇敢，机智，充满着忘我的精神。当楚国筹划进攻宋国，他一面昼夜兼程去劝阻楚王，一面又吩咐管黔敖作好战斗准备：“不要只望着口舌的成功。”故事环绕着墨子的行动直接展开：一路上过宋，入楚，以正义折服楚王，凭实学战胜公输般。鲁迅歌颂了这两个正面形象，正如他一九三四年在一篇杂感里说的：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”(注：《且介亭杂文·中国人失掉自信力了吗》)禹和墨子正是被当作“中国的脊梁”来描写的。与此同时，鲁迅还以饱饫感情的笔墨写了墨子的学生禽滑厘，管黔敖，禹的一群面目黧黑，衣服破旧，不动、不言、不笑，象“铁铸一样”的不知名的同事，还有敢于和鸟头先生争辩的乡下人。这些人物以其具体的行动，共同表现出一种正面的道德观念，从对比中压倒了公输般、曹公子、文化山上的学者、水利局里的大员，在读者心里引起强烈的共鸣。鲁迅否定后者，这是他对现实生活中牛鬼蛇神所作的挞伐；肯定前者，则又说明在他的思想里群众已经成为积极的力量。鲁迅在《答国际文学社问》里曾经说过：“在创作上，则因为我不在革命的漩涡中心，而且久不能到各处去考察，所以我大约仍然只能暴露旧社会的坏处。”但他并不自囿于这一点，于是另辟蹊径，新编故事，借历史人物，热情地表达了自己对人民群众及其代者的赞美和歌颂。
《采薇》、《出关》、《起死》三篇，都是通过历史人物的再创造，对当时社会思想消极方面的形象的批判。《采薇》写武王伐付，伯夷叔齐因“义不食周粟”而饿死首阳山的故事。儒家历来都把伯夷叔齐看作是“肥遁养高”的标率，唐朝的韩愈就写过《伯夷颂》。当时日本军国主义为了达到征服中国的目的，正在以传播“王道”自诩，一部分知识分子虽然洞察其阴谋，却又逃避现实，害怕斗争，只想以“不合作”代替积极的拔抗。鲁迅选择这段历史，着重地描写伯夷叔齐从“养老堂”到首阳山——全部窘迫的遭遇和仓皇的心境，鞭打了社会上那些趁火打劫、卖身投靠、散布流言等等的行为，同时也从伯夷和叔齐的“通体都是矛盾”的性格中，说明这种消极抵制的软弱和无力，展于了他们毫无出路的悲剧的命运。《出关》写老子西出函谷的故事。老子哲学尚柔，孔子的哲学也尚柔，不过孔子以柔进取，老子则以柔退却；孔子是一个“知其不可为而为之”的实行家，老子却主张“无为而无不不为”，要想无所不为，结果只好一无所为，他其实是一个什么都不做的空谈家。《出关》描绘老子和孔子的对话，西行途中的遭遇，通过生活细节的渲染，批判了老子处处退却的落寞的心情。《起死》以《庄子·至乐》篇中一个寓言为主，用独幕剧似的形式加以演化。庄子在《齐物论》里宣扬虚无主义，从“此亦一是非，彼亦一是非”出发，主张物我等观，泯灭一切生死、古今、大小、贵贱的区别。作品写他到了是非关头——当那个死了五百年的髑髅复了形，生了肉，活了转来，缠住他讨衣服讨包裹的时候，他就不得不一反以前的主张，呶呶不休地别生死，辨古今，分大小，明贵贱，一心想要划清物我，力争是非了。鲁迅以生动有趣的对话，彻底地宣告了“齐物论”的破产，证实虚无主义本身也终于只能落得一个虚无的下场。民族失败主义的思想在“九一八”以后相当泛滥，知识分子中间消极反抗、逃避斗争以至虚无主义等等应运而生。鲁迅运用艺术的形式进行扫荡，和杂感呼应作战，从高处着眼，为“现在”抗争。这些作品的形式在他只是一种尝试，它们的出现说明了：正确地解决艺术与政治的关系，使文学作品发挥艺术特点更好地为政治服务，在这方面，鲁迅是“五四”以来现代作家中一个杰出的典范。
正如鲁迅自己在《序言》中所说，《故事新编》还是“速写居多”，后期五篇在这点上特别显著，例如写老子，就反复地用一句同样的话：“老子毫无动静的坐着，好象一段呆木头。”(《出关》)写伯夷叔齐因“扣马而谏”被逐，四个甲士两次向他们“恭敬的立正”，然后把他们挟走，推开(《采薇》)。其它如墨子和公输般的对话(《非攻》)，巡士抓住庄子衣领的场面(《起死》)——无论是人物塑造或是情节铺叙，都与《呐喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，并且时时加以漫画化。现代生活被当作细节运用正是和漫画化的要求相适应的。鲁迅没有涂饰和隐讳这些细节的现代色彩，而是将它们作为夸张的一种手段，使人物性格和故事情节通过渲梁鲜明地突现出来。一些现代概念在这里愈是明显，愈不至于和历史事实混淆起来，读者也就有可能从内在意义上理解它们，将它们看作是某种物质或者精神的十分具象的代名词，从而获得深刻的印象。《故事新编》的某些艺术手法令人想起果戈理的《鼻子》。鲁迅对《鼻子》作过这样的评价：“奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。”(注：《鼻子》译文后面的附记，《鲁迅译文集》第10卷第660页)运用了现代生活细节的《故事新编》没有“将古人写得更死”(注：《故事新编·序言》)，而是以极省俭的笔墨，勾出了他们的形象，既不违背故事本身的真实性，又从中照见了“五四”以后特别是三十年代形形色色的现代人的灵魂。作品所达到的思想成果是和它的表现方式分不开的。《故事新编》曾以政治和艺术的完美的统一，风格的新颖和形式的特别，引起过广泛的注意和争论。和许多伟大作家一样，鲁迅一生不倦地在创作上进行探索，根据时代的革命要求和个人的战斗特点，多方面地从事艺术的创造，在不同时期，不同部门里作出榜样和树立标准。《呐喊》、《彷徨》的对于短篇小说，《朝花夕拾》、《野草》的对于散文和散文诗，杂感的圆熟、灵活、多样的形式，都是中国现代文学史上拓荒开来的标帜；《故事新编》重新编写了一些神话故事和历史故事，充分地发挥了速写的战斗特点，在体裁上有所创新，同样表现出一个伟大作家在艺术上搴纛前驱的精神。