散曲者,詩餘之流衍,而戲曲之本基也。其體有二:一曰小令,或稱葉兒。

元燕南芝庵《唱論》曰:“成文章曰樂府,有尾聲名套數,時行小令唤葉兒。”見涵虚子《太和正音譜》。

二曰散套,或稱套數。又或以散曲爲小令之專稱,

明周憲王朱有燉《誠齋樂府》二卷,前卷小令題曰“散曲”,後卷散套題曰“套數”是也。

則對成套之曲而稱散也。或以大令爲散套之别號,

明馮惟敏《海浮山堂詞稿》四卷,卷一皆散套,題曰“大令”是也。

則對不成套之曲而稱大也。又或統稱樂府,

如馬致遠《東籬樂府》、楊朝英選《太平樂府》、朱有燉《誠齋樂府》,皆包小令與散套言也。

或統稱詞,

如前舉馮惟敏《海浮山堂詞稿》及明人所編《南北宫詞紀》實皆曲是也。

或亦稱詞餘。

《千頃堂書目》有《金元詞餘》十卷是其例也。

又或以樂府專屬散套,

王驥德《曲律》曰:“套數之曲,元人謂之樂府。”是也。

或以樂府概括戲曲。

《太和正音譜·古今群英樂府格勢》所舉元一百八十七人,又一百五十人,皆兼戲曲家、散曲家而論之。又云:“子昂趙先生曰:‘娼夫之詞,名曰“緑巾詞”。’其詞雖有切者,亦不可以‘樂府’稱也,故入於娼夫之列。”皆其證也。

綜而論之:散曲者,兩種之總名,所以别於有科白、有組織,且演故事之成套戲曲也。稱樂府者,所以别於坊市俚歌、娼夫緑巾詞也。稱詞或詞餘者,詞之初名,對聲律而立,略聲舉詞,以偏名而爲通名也。

沈括《夢溪筆談》:“古樂府皆有聲有詞,連屬書之,如曰賀賀賀、何何何之類,皆和聲也。”張惠言《詞選序》:“詞者,蓋出於唐之詩人采樂府之音以製新律,因係其詞,故曰詞。”

又本宋詞之流衍,亦猶詞爲詩之流衍而名詩餘也。其命名定義,大氐如此。

散曲由詞衍變之迹,雖無可考,然北宋之末,詞家如辛稼軒、劉改之諸家,已解放詞體,辛則入於豪肆之途,劉則工於側艷之語。

按改之與稼軒游,填詞學稼軒語,後世有以辛、劉並舉者,實非也。故況夔笙《蕙風詞話》曰:“劉改之詞格,本與辛幼安不同。……其激昂慨慷諸作,乃刻意橅擬幼安。”陳亦峰《白雨齋詞話》亦曰:“改之全學稼軒皮毛,不則即爲《沁園春》等調,淫詞褻語,污穢詞壇。”陳氏所譏,乃指改之詠美人足、美人指甲二調。此外,如《竹香子·同郭季端訪舊不遇有作》、《清平樂·贈妓》,尤與元代散曲沆瀣相通。今録於次,以窺風會之流變。

沁園春 美人指甲

銷薄春冰,碾輕寒玉,漸長漸彎。見鳳鞋泥污,偎人强剔;龍涎香斷,撥火輕翻。學撫瑶琴,時時欲剪,更掬水魚鱗波底寒。纖柔處,試摘花香滿,鏤棗成斑。  時將粉淚偷彈。記綰玉曾教柳傅看。算恩情相著,搔便玉體;歸期暗數,劃遍闌干。每到相思,沉吟静處,斜倚朱唇皓齒間。風流甚,把仙郎暗掐,莫放春閒。

前調 美人足

洛浦淩波,爲誰微步,輕塵暗生。記踏花芳徑,亂紅不損;步苔幽砌,嫩緑無痕。襯玉羅慳,銷金樣窄,載不起、盈盈一段春。嬉游倦,笑教人款捻,微褪些跟。  有時自度歌聲。悄不覺、微尖點拍頻。憶金蓮移换,文鴦得侣;綉茵催衮,舞鳳輕分。懊恨深遮,牽情半露,出没風前煙縷裙。知何似?似一鈎新月,淺碧籠雲。

竹香子 同郭季端訪舊不遇有作

一瑣窗兒明快。料想那人不在。薰籠脱下舊衣裳,件件香難賽。匆匆去得忒煞。這鏡兒、也不曾蓋。千朝百日不曾來,没這些兒個采。

清平樂 贈妓

忔憎憎地。一捻兒年紀。待道瘦來肥不是。宜著淡黄衫子。

唇邊一點櫻多。見人頻斂雙蛾。我自金陵懷古,唱時休唱《西河》。

而元祐間王齊叟、政和間曹元寵,皆以滑稽語噪河朔,則又以嫚戲污賤爲詞,益與曲沆瀣矣。

曹元寵有《憶瑶姬》一詞,録後以見一斑。

憶瑶姬

雨細雲輕,花嬌玉軟,於中好個情性。争奈無緣相見,有分孤零。香箋細寫頻相問。我一句句兒都聽。到如今,不得同歡,伏惟與他耐静。  此事憑誰執證?有樓前明月,窗外花影。拚了一生煩惱,爲伊成病。只恐更把風流逞。便因循、誤人無定。恁時節、若要眼兒厮覷,除非會聖。

按元寵以《紅窗迥》一詞得名,一時作此詞者甚多。曹東畝有《紅窗迥》一詞,今録後,亦可見爾時風氣。

紅窗迥 赴試步行戲作慰足

春闈期近也,望帝鄉迢迢,猶在天際。懊恨這一雙脚底,一日厮趕上五六十里。  争氣。扶持我去,博得官歸,恁時賞你。穿對朝靴,安排你在轎兒裏。更選個、宫樣鞋,夜間伴你。

此外如王齊叟、張衮臣、邢俊臣諸人,皆有滑稽無賴之作,是豪肆側艷之外,復有滑稽一流也。

而其前則有耆卿柳氏,務敷衍麗情,馳譽一世。《樂章》一集,屢見稱於散曲中,固已儼然爲之開宗矣。

貫雲石《酸齋樂府》中《越調鬥鵪鶉》套第三曲《調笑令》云:“柳七《樂章集》,把臂雙歌真先味。”是其證。此外,如《董解元西厢記》卷六《大石調玉翼蟬》:“縱有千種風情,何處説?”即明用柳詞《雨霖鈴》句,皆足見柳七所作與金、元曲家關係之切矣。

餘人如山谷、少游,皆喜以方言俚語入詞。而東坡豪俊雄邁之作,尤盛行於金源,遺山實倡導之。蘇、辛之詞,至元代猶能傳唱士夫間,故楊朝英選《陽春白雪》,首列坡翁之《念奴嬌》。夫詞家素以蘇、辛格高體變,耆卿格卑體正相標目,蓋詞以柔麗爲宗,而二家以豪肆爲之也。乃金源之際,正變兩家,已於杳冥無朕之中,異轡同途,衍化新體,卒乃蔚爲奇觀,嶄然自見。而南宋名家,如姜、史、吴、張,則方務返其本,嚴其矩矱,防其踰逸,其力勤,其識卓,雖能中興詞運,而詞域與國土,同有日蹙百里之嘆。迨至明、清之際,已在若存若亡之列。其不爲漢魏樂府之續者,猶賴其聲律有萬紅友、戈順卿二家倡之於前,王半塘、鄭叔問諸公講之於後耳。此中消息雖微,而尋繹之,固彰彰可見。此其大勢所趨,蓋亦窮變自然之理,非人力所能勉强者,亦論文者所當知也。

散曲之源,既若前述,則其體制之成,首在解放詞體。故其爲之也,有與詞家大異者。茲就元人散曲觀之,約有四端。一曰豪辣。豪辣者,氣高而情烈,其言也,噴薄銛鋭,鞭辟入裏之謂也。二曰宏肆。宏肆者,揮斥八極,横放傑出,絶無顧借之謂也。此二者,蓋有得夫陽剛之美者。三曰鮮麗。鮮麗者,生香真色,如出水芙渠、浣紗西子,天然去雕飾之謂也。四曰流利。流利者,圓轉自如,若明珠走盤、彈丸脱手之謂也。此二者,蓋有得夫陰柔之美者。夫陽剛、陰柔者,文學之通性,今獨以之論元人散曲者,惟散曲作者爲能造其極,爲能盡其用也。抑猶有進者,散曲作者,雖能盡斯二者之用,斯二者猶未足以包散曲之全。苟核而論之,散曲之中,蓋有陰剛與陽柔者焉。陰剛之喻,如霜月淒魂,冰澌折骨。陽柔之喻,如炎曦麗物,烈火鎔金。夫俯仰古今,發攄感慨,易入雄肆,或則蒼涼。而元人爲之,則多寒峭。寒峭者,陰剛也。張可久尤多此類。李中麓許爲清勁,尚隔一塵。如《折桂令·湖上懷古次疏齋學士韻》曰:

柳駝腰繫我詩艖。趁夜雪歸鴻,暮苑啼鴉。緑樹秋千,青山鐘鼓,畫舫琵琶。銅雀臺邊破瓦,金魚池上殘花。誰見繁華?采藥仙翁,賣酒人家。

又《醉太平·懷古》曰:

翩翩野舟,泛泛沙鷗。登臨不盡古今愁,白雲去留。鳳凰臺上青山舊,秋千墻裏垂楊瘦,琵琶亭畔野花秋,長江自流。

《普天樂·道情》曰:

北邙煙,西州淚。先朝故家,破塚殘碑。樽前有限杯,門外無常鬼,未冷鴛幃合歡被。畫樓前玉碎花飛。悔之晚矣,蒲團紙帳,歸去來兮。

凡此所舉,皆以冷隽之筆,寫感喟之情,故與雄肆蒼涼者,俱異其趣也。至元人摹繪麗情之作,則多陽柔之音。蓋南人之賦情也,或含思悽惋,或悱惻傷情,務極纏綿宛轉之致。北人伉直,不習爲此,故雖别情閨思之作,時挾深裘大馬之風。不知者或譏其拙,實乃“樂歌土風”,自然之理。北曲因此,别饒風味。求之於古,則北朝樂府,與之彷彿。今略舉數首,用實吾言。以彼證此,庶無惑乎?《折楊柳枝歌》曰:“門前一株棗,歲歲不知老。阿婆不嫁女,那得孫兒抱?”又曰:“問女何所思?問女何所憶?阿婆許嫁女,今年無消息。”此懷春之詞也,持與“臨妝欲含涕,羞畏家人知。還持粉中絮,擁淚不聽垂”(姚翻《代陳慶之美人爲詠》)相比,其伉爽快利,與掩抑淒其,迥然不同。又曰:“腹中愁不樂,願作郎馬鞭。出入擐郎臂,蹀坐郎膝邊。”《地驅樂歌》曰:“月明光光星欲墮,欲來不來早語我。”《捉搦歌》曰:“誰家女子能行步,反著夾襌後裙露。天生男女共一處,願得兩個成翁嫗。”其直樸坦率,與《子夜》、《讀曲》諸章之婉孌悽咽者,亦自不同。元曲諸家,於此尤擅勝場。如馬致遠《四塊玉》詠天台曰:

采藥童,乘鸞客。怨感劉郎下天台。春風再到人何在?桃花又不見開。命薄的窮秀才,誰教你回去來。

王鼎《驀山溪·冬閨》散套第二曲曰:

人已静,夜將闌,不信今宵又。大扺爲人圖甚麽,彼各青春年幼。似恁的厮禁持,兀的不白了人頭!

又《雁過南樓煞》曰:

問着時只辦着擺手,駡着時悄不開口。放伊不過耳朵兒扭。你道不曾共外人歡偶。把你愛惜前程,遥指定梅梢月兒咒。

吕止庵《醉扶歸》曰:

有意同成就,無意大家休。幾度相思幾度愁,風月虚遥授。你若肯時肯,不肯時罷手。休把人空拖逗。

鍾嗣成《清江引》賦情曰:

夜長怎生得睡著,萬感縈懷抱。伴人瘦影兒,惟有孤燈照。長吁氣一聲吹滅了。

凡此所舉,皆賦麗情而毗於陽柔者也。至若沉着痛快,哀感頑艷,固詞曲所同尚,而曲尤得力於痛快頑艷者獨多。其有風流藴藉,含蓄不盡者,要已不能出詞家之牢籠,遂亦不能稱曲家之獨造。蓋自來文家於此一端,已盡態極妍,後來者無以易之。惟其如此,故曲乃别啓土宇,與之争霸,終乃并吞八方,囊括千古焉,豈非文家之奇觀哉!世人但見元曲尚自然,重本色,以爲異於往轍,雖得之而未盡也。

元人散曲之所以蔚此奇采者,固由文體窮變之勢使然,而時代所關,亦至重要。蓋汴、洛本漢、唐文物最盛之邦,北宋之初,猶能繼軌前代,增華曩時。一旦宗社遷移,淪爲異域,北方人士,已失去此文化之中樞。及金、元相繼入主,中原人士,望霓旌之無日,傷漢儀之難睹,又自深其摧痛冤結之情。而元之初盛,挾其金戈鐵馬之勢,蹂躪中原,幾不知聲名文物之足貴。昔時豐鎬,今化胡沙,血氣之倫,尤增哀憤。於是沉霾厄塞,與日俱深。加以異種驍雄,猜忌漢人。情既熾烈,法亦嚴酷。於是才人志士,既懾其威力,復沉抑下僚,乃入於放浪縱逸之途,而悲歌慷慨之情,遂一發之酒邊花外徵歌選色之中。

按關漢卿,太醫院尹。馬致遠,江浙行省務官。張可久,以路吏轉首領官。鄭德輝,杭州小吏。高文秀,府學生。李文蔚,江州路瑞昌縣尹。李壽卿,縣丞。宫大用,釣臺山長。張國賓,喜時營教坊勾管。

故寫懷,則崇五柳而笑三閭;言志,則美嚴陵而悲子胥。其放浪縱逸之極,或甘沉湎,或思高蹈。飲酒則必如劉伶之荷鍤,輕世則必如許由之掛瓢。又或鳳帳鴛衾,極男女暱褻之致;爇香剪髮,窮彼此相思之情。傳神寫態,必寸肌寸容而盡妍;繪影摹聲,無一言一動之或諱。鑄詞則雅言與俚語齊觀;用事則經史偕小説同量。舉凡曩時文家所禁避、所畏忌者,無不可盡言之。而其弊也,卒蒙奇穢至俚之誚,幾至無以自存於天壤。時至今日,其湮没淪佚者,蓋不知若干矣。雖然,當時作者,原不過抒其鬱抑無聊之思,初不存傳世久遠之念,彼輩視人生如蜉蝣之暫寄,又何聲名之足惜。其情似曠達,實亦至可哀痛矣。

雖然,有一事焉,讀曲之士,所不容忽視者,姑發其凡於此。史乘所書,易代之事,雖其例至夥,大都乘時竊起者,皆有所憑藉。由匹夫而躋天子之位者,惟漢之劉邦與明之朱元璋耳。彼二人者,所遇之朝,皆至强至大,其傾覆也,亦皆至速至易。此固由其所施爲者,有召亂致亡之道,要必當時之人,皆懷起而仆之之心。故一旦禍發,遂如火之燎原,争舉其牢籠而破滅之,其勢乃莫之夭遏。苟求其時之人所以有起而仆之之心者何在,則必其前之壓抑甚嚴,其箝制人心之力甚厚,而人之鬱抑之情,積而日深;一日箝制之樞壞,壓抑之勢摇,於是久鬱之氣,必乘時而求伸,此證之於尋常物理而可知者也。明夫此,則嬴秦與蒙元崩潰之故,思過半矣。雖然,必有物焉,於無形無朕之中,震撼之,鼓盪之。而後鬱抑之氣,不以積威之漸而至於消失,不以綿歷之久而極於澌滅,此又論世之士所當窮究者也。使此論而無誤者,則秦、元之亡,非亡於劉、朱勢盛之時,而亡於屈子行吟、關馬諸君悲歌之際矣。史稱秦滅諸侯,楚最無罪。楚民疾秦之甚,可於南公三户之謡見之。屈子以忠義之情,發爲激越之調,楚人讀之,其悲憤不平之狀,蓋亦不難想象得之。況陳涉、吴廣、項梁、劉邦之初起,皆必假楚後相號召,固史實昭然邪!至項羽“拔山”之歌、漢高“大風”之詩,皆爲楚聲,此則文學潛移默化之力,固有不期然而然者。然則謂秦皇萬世之業,爲屈子文章所震撼而傾移,非虚語矣。元代散曲作家,影響當世人心之迹象,雖不如屈子之顯著,其所表見之情,雖不如屈子之忠義激烈,而往往流入放逸頽廢,嫚戲污賤;惟其體制爲樂曲,又多用俚語爲之,其作家至夥,地域之分佈復至廣,故其入人之易、及人之衆,殊勝屈賦。且其情雖若放逸頽廢,嫚戲污賤,無故國故君之思,然其磊落不平之氣,與夫輕帝王,卑爵禄,賤權勢之念,已足以摧陷箝制之樞,摇動壓抑之勢矣。加以民氣僨張之中,復有禹甸淪胥之痛,以較楚之怨秦,又自不同矣。茲卷所録諸家之作,如東籬之《撥不斷》、《金字經》,仁甫之《寄生草》,夢符之《燕引雛》,醜齋之《清江引》,皆足證成此論。其尤雄放傑出,久爲世人所傳誦者,則莫如東籬《夜行船·秋思》套,舉古今帝王豪傑、富貴功名,而螻蟻塵垢之,此其言而中於人心,安得不有干冒一切而自肆其志者乎!而睢景臣《哨遍·高祖還鄉》一套,其輕視帝王之心,從鄉愚目中口中,曲曲繪出,尤爲滑稽之雄。孰謂嫚戲污賤不如忠義激烈乎!至如東籬《哨遍》套《耍孩兒》第三曰:

有一片凍不死衣,有一口餓不死食。貧無煩惱知閒貴。譬如風浪乘舟去,争似田園拂袖歸。本不愛争名利,嫌貧污耳,與鳥忘機。

《女冠子》套《黄鐘尾》結句曰:

便似陸賈隨何,且須緘口。著領布袍雖故舊,仍存兩枚寬袖,且遮藏著釣鰲攀桂手。

周仲彬《鬥鵪鶉·自悟》套《聖藥王》曰:

我近七十,恰省的,老而不死是爲賊。問甚鹿道做馬,鳳唤做鷄。葫蘆今後大家提,别辨個是和非。

張鳴善《水仙子·譏時》曰:

鋪眉苫眼早三公,裸袖揎拳享萬鐘,胡言亂語成時用。大綱來都是烘,説英雄誰是英雄?五眼鷄,岐山鳴鳳。兩頭蛇,南陽卧龍。三脚猫,渭水飛熊。

雖語似曠達,而譏時疾世之懷,凛然森然,芒角四出,可謂怨而至於怒矣。當時之士氣如此,民情怨毒之甚,蓋可知矣。又如夢符越游懷古衆作、小山湖上即事諸章,一則慨慷悲酸,如易水之死别;一則冷峭清越,如蕭寺之晨鐘:皆所以致亡國之哀思,發《黍離》之隱痛者。三閭《哀郢》,楚社猶存,以彼較此,孰爲悲苦?然則,雖謂湖廣、燕南篝火之衆,士誠、友諒揭竿之兵,實關、王、馬、鄭諸賢歌曲有以驅使之,亦不爲過矣。雖然,文學之士,發爲詩歌,欲以起衰敝,發忠憤,於亡國破家之後,其效否殊不可必。萬一彼箝制之樞終不可摇,壓抑之勢終不可移,或且求爲元曲諸家之所爲而終不可得,則又何從激發忠烈而摧陷傾覆之邪!此又讀元曲者所當深省,處危世者所當驚心者矣!《鴟鸮》之詩曰:“迨天之未陰雨,徹彼桑土,綢繆牖户。今女下民,或敢侮予!”其此之謂乎!其此之謂乎!

元、明論曲諸家,如周德清之《作詞十法》,係爲散曲而言。十法者,一曰知韻,二曰造語,三曰用事,四曰用字,五曰入聲作平聲,六曰陰陽,七曰務頭,八曰對偶,九曰末句,十曰定法也。定法之中,選小令三十六首、套曲一首。其詳見《中原音韻》,是爲元人論曲極有條貫之書。

近人任君中敏有《十法疏證》,甚佳。

明涵虚子《太和正音譜》則於唱法、譜式、作家,皆詳具之。此外零星論著者尚多,而王驥德《曲律》爲最佳。《曲律》卷三,有論曲禁四十條,作曲者咸所遵用。近賢吴君瞿庵、許君守白論曲(吴説見《詞餘講義》,許説見《曲學研究》),皆有引申,亦皆精湛。又有《論散套》、《論小令》、《論詠物》、《論俳諧》、《論尾聲》各篇,皆碻有所見。而《雜論》一篇,尤多精語。如曰:

晉人言“絲不如竹,竹不如肉”,以爲漸近自然。吾謂詩不如詞,詞不如曲,故是漸近人情。夫詩之限於律與絶也,即不盡於意,欲爲一字之益,不可得也。詞之限於調也,即不盡於吻,欲爲一語之益,不可得也。若曲,則調可累用,字可襯增。詩與詞不得以諧語方言入,而曲則惟吾意之欲至,口之欲宣,縱横出入無之而無不可也。故吾謂快人情者,要毋過於曲也。

又曰:

作曲如美人,須自眉目齒髮,以至十筍雙鈎,色色妍麗,又自笄黛衣履,以至語笑行動,事事襯副,始可言曲。

又曰:

作閨情曲而多及景語,吾知其窘矣。此在高手,持一情字,摸索洗發,方挹之不盡,寫之不窮,淋漓渺漫,自有餘力,何暇及眼前與我相二之花鳥烟雲,俾掩我真性、混我寸管哉!世之曲詠情者强半,持此律之,品力可立見矣。

綜此三條觀之,其論曲之勝於詩與詞,在能盡意盡言,此語固足闡明曲之性質與作法,又足考見曲之體制與韻律。蓋曲之妙用,在從極嚴密之矩矱中,寓極自由之杼柚。以言作法,則求合第二條所論,似極難矣。然曲有無不可出口之詞,無不可下筆之字,難達之情、難狀之景,得此已大供足其驅遣。而句法長短、字數單偶,又極盡參伍錯綜之能。不足,則更以襯字調濟之。其用韻也,平仄既可通押,入聲又派入三聲,而取用之字乃廣泛無際。故宫譜聲譜之限制雖嚴,而行文遣詞之變化無限。作者苟能耳目湛明,志氣虚静,則臨文之際,安得不有“縱横出入無之而無不可”之樂哉!至云“持一情字,摸索洗發,方挹之不盡,寫之不窮”,尤爲造微妙論。不但曲爲然,一切文藝亦莫不然。常論雖有詠物、寫景之别,實則無非人情之反映。且無論抒一己之情,或寫他人之情,實則一普遍之情耳。無論爲男女之情,或爲朋友之情,實則一公共之情耳。苟其情真而摯,則其形諸文者,但患其不能窮盡,更安暇以花鳥煙雲,搪塞粉飾之哉!然王氏之論,固明曲之爲物,在本色,在白描,不可以景物裝點。而以景物裝點者,往往自遁於比興之義,此其弊在詩詞亦所同忌。然即此可見曲之體性,乃六義賦之滋育。賦之爲用,本至廣博,迨曲家用之,乃造其極。

劇曲固然,散曲亦無不然。

此外,則惟小説家耳。惟其如此,故務以鋪布爲義。鋪布云者,即王氏所謂“摸索洗發”也。賦家妙用,在直陳其事,而感化自見。戲曲小説,皆莫能外此。散曲之賦情,不重比興,而貴本色,亦何莫非此。然則,此三條所論,誠曲家之南針矣。他若陶宗儀《輟耕録》所載夢符“鳳頭”、“猪肚”、“豹尾”之説,亦曲家之六字真言也。夢符之言曰:“鳳頭者,起要美麗也。猪肚者,中要浩盪也。豹尾者,結要響亮也。”六字中涵三義。短章之小令,長篇之套數,以及聯套之雜劇傳奇,皆當如是。且不但曲然,一切文藝皆然,而賦家尤爲必然。試以此義讀漢人長篇之賦,如孟堅之《兩都》、平子之《二京》,下至齊梁小賦,若文通《恨》、《别》諸篇,亦皆如此也。故知文學之爲藝,異之中有同焉。知其異之所在,明其同之所以,自體正而義顯矣。

散曲義藴,已如上述,至其所用牌調,具諸曲譜。其聯絡各調以成一套,亦有定法。

近人周君明泰有《元明樂府套數舉略》一書,可資初學參考。

取古人成式用之,自無疵病。至散曲之用,與唐詩、宋詞,初無二致。舉凡抒情寫景,懷古詠物,慶弔投贈之作,皆可用之。散曲雖非扮演故事之劇曲,然以其可連章疊用之故,遂亦有以之詠事記言者。如西厢十詠(見《雍熙樂府》)、摘翠百詠小春秋(見《雍熙樂府》)是也。前者以《滿庭芳》一調,分詠張生、鶯鶯、紅娘、夫人、法聰、杜確、鄭恒、孫虎及《西厢記》作者關漢卿、王實甫十人。此猶是詩詞分詠體也。後者以《小桃紅》百首,詠《西厢記》故事,自張生離洛至崔、張團圓止。每首以四字標題,如“紅行囑鶯”、“夫人責紅”等,類戲曲而無科白,似散套而全體一調,又調各一韻。此其詠事記言,有非詩詞所能勝任者矣。然猶是用一調爲之者。又有用數調相間以詠事記言者,如王日華之《雙漸小卿問答》十六首(見《樂府群玉》),以《慶東原》、《天香引》、《鳳引雛》、《淩波仙》四調相間,以記問答之詞。從“黄肇退狀”起,至“問官擬議”止,除一起一結外,共七問七答,蓋以記法官審問,及諸人答辯之語也。全體不用尾聲,各調又不限一韻,則異套曲。不用科白,更無扮演,則非劇曲。然此猶是小令也。至散套之結構,則起訖開闔、正襯字句、前後脈絡、彼此聯貫,皆有法度,大體已同於劇曲中之套數,但無科白,不用扮演耳。試以元人散曲之用,較唐宋人詩詞之用,其顯有進境者,莫如詠事。約舉之有兩端焉。詩中雖有長篇記事之作,詞中雖有聯章分詠之體,

如大曲董穎之《薄媚》、曾布之《水調歌頭》、趙令畤之《商調蝶戀花》以及無名氏、鄭僅、秦觀等之轉踏。

惟以字句整飭,措辭雅潔之故,未能生動自然。一也。賦家雖以鋪布爲體,然鋪布之類有二:一曰横鋪,二曰直布。横鋪者,平列枚舉,無時間之聯貫者也;直布者,原始要終,具一事之端末者也。詩詞之用賦,每多取横鋪之法,而散曲則習用直布之體。二也。

横鋪之式,亦有存於雜劇套曲中者,凡曲中分寫春夏秋冬之景,或平列漁樵耕讀之事者是。

惟其如此,故於扮演故事尤宜,劇曲之作,乃緣之而始盛。然則,欲工爲劇曲者,當以小令爲始事。小令既工,而後求聯調成套,聯調成套既精熟,而後講聯套成劇。斯二者,形制雖殊,而小大同貫;品質無二,而先後異功。學者於此,可以悟散曲與劇曲相關之切矣。惟元人散曲之唱法,至明已佚。明初散曲之唱法,亦不同於水磨腔。今欲復聞關、王、馬、鄭之遺聲,尚有待於知音之士講明之也。卷中各曲,字句之多寡,正襯之有無,聲韻之同異,文字之正訛,間取諸家曲譜爲之釐訂,其所未明,姑從蓋闕。取便諷詠而已,未足盡散曲之妙也。然而嘗海一滴,敢云知味;窺豹一斑,未爲無見。謹序所聞,以資商討,博識之士,尚祈教之。

集海阁网站拥有大量的古籍文献资源,涵盖了各个领域的经典著作,为用户提供了丰富的知识宝库。
本站非营利性站点,以方便网友为主,仅供学习。
京ICP备2021027304号-3