乐歌古以诗，近代以词。如《关雎》《鹿鸣》，皆声出于言也，词则言出于声矣。故词，声学也。
《说文》解“词”字曰：“意内而言外也。”徐锴《通论》曰：“音内而言外，在音之内，在言之外也。”故知词也者，言有尽而音意无穷也。
词有创调、倚声，本诸倡和。倡和莫先于虞廷，观“乃歌曰”以下三句调，即“乃赓载歌”及“又歌”之调所出也。《风》《雅》篇必数章，后章亦多用前调。其或前后小异者，殆犹词同调之又一体耳。
词导源于古诗，故亦兼具六义。六义之取，各有所当，不得以一时一境尽之。乐中正为雅，多哇为郑。词，乐章也，雅郑不辨，更何论焉？
梁武帝《江南弄》，陶宏景《寒夜怨》，陆琼《饮酒乐》，徐孝穆《长相思》，皆具词体而堂庑未大。至太白《菩萨蛮》之繁情促节，《忆秦娥》之长吟远慕，遂使前此诸家悉归环内。
太白《菩萨蛮》《忆秦娥》两阕，足抵少陵《秋兴八首》。想其情境，殆作于明皇西幸后乎？
张志和《渔歌子》“西塞山前白鹭飞”一阕，风流千古。东坡尝以其成句用入《鹧鸪天》，又用于《浣溪沙》，然其所足成之句，犹未若原词之妙通造化也。黄山谷亦尝以其词增为《浣溪沙》，且诵之有矜色焉。
太白《菩萨蛮》《忆秦娥》，张志和《渔歌子》，两家一忧一乐，归趣难名，或灵均《思美人》《哀郢》、庄叟“濠上”近之耳。
温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。韦端已、冯正中诸家词，留连光景，惆怅自怜，盖亦易飘飏于风雨者。若第论其吐属之美，又何加焉！冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。
宋子京词是宋初体，张子野始创瘦硬之体，虽以佳句互相称美，其实趣尚不同。
王半山词瘦削雅素，一洗五代旧习，惟未能涉乐必笑，言哀已叹，故深情之士不无间然。
柳耆卿词，昔人比之杜诗，为其实说无表德也。余谓此论其体则然，若论其旨，少陵恐不许之。
耆卿词细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人。惟绮罗香泽之态所在多有，故觉风期未上耳。
东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。若其豪放之致，则时与太白为近。
太白《忆秦娥》声情悲壮，晚唐、五代惟趋婉丽，至东坡始能复古。后世论词者或转以东坡为变调，不知晚唐、五代乃变调也。
东坡《定风波》云：“尚馀孤瘦雪霜姿。”《荷花媚》云：“天然地别是风流标格。”“雪霜姿”、“风流标格”，学坡词者便可从此领取。
东坡《与鲜于子骏书》云：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自成一家。”一似欲为耆卿之词而不能者。然坡尝讥秦少游《满庭芳》词学柳七句法，则意可知矣。
东坡词具神仙出世之姿，方外白玉蟾诸家，惜未诣此。
黄山谷词用意深至，自非小才所能办。惟故以生字俚语侮弄世俗，若为金元曲家滥觞。
少游词有小晏之妍，其幽趣则过之。梅圣俞《苏幕遮》云：“落尽梅花春又了，满地斜阳，翠色和烟老。”此一种似为少游开先。
秦少游词得《花间》《尊前》遗韵，却能自出清新。东坡词雄姿逸气，高轶古人，且称少游为词手。山谷倾倒于少游《千秋岁》词“落红万点愁如海”之句，至不敢和。要其他词之妙，似此者岂少哉！
少游《水龙吟》“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，东坡讥之云：“十三个字，只说得一个人骑马楼前过。”语极解颐。其子湛作《卜算子》云：“极目烟中百尺楼，人在楼中否？”言外无尽，似胜乃翁，未识东坡见之云何？
叔原贵异，方回赡逸，耆卿细贴，少游清远。四家词趣各别，惟尚婉则同耳。东坡词在当时鲜与同调，不独秦七、黄九别成两派也。晁无咎坦易之怀，磊落之气，差堪骖靳。然悬崖撒手处，无咎莫能追蹑矣。
无咎词堂庑颇大。人知辛稼轩《摸鱼儿》“更能消几番风雨”一阕，为后来名家所竞效，其实辛词所本，即无咎《摸鱼儿》“买陂塘旋栽杨柳”之波澜也。
周美成词，或称其无美不备。余谓论词莫先于品。美成词信富艳精工，只是当不得个“贞”字，是以士大夫不肯学之。学之则不知终日意萦何处矣。
周美成律最精审，史邦卿句最警炼，然未得为君子之词者，周旨荡而史意贪也。
辛稼轩风节建竖，卓绝一时，惜每有成功辄为议者所沮。观其《踏莎行·和赵兴国》有云：“吾道悠悠，忧心悄悄”，其志与遇概可知矣。《宋史》本传称其“雅善长短句，悲壮激烈”，又称“谢校勘过其墓旁，有疾声大呼于堂上，若鸣其不平”。然则其长短句之作，固莫非假之鸣者哉？
稼轩词龙腾虎掷，任古书中理语、瘦语，一经运用，便得风流，天姿是何敻异！
苏、辛皆至情至性人，故其词潇洒卓荦，悉出于温柔敦厚。世或以粗犷托苏、辛，固宜有视苏、辛为别调者哉！
张玉田盛称白石而不甚许稼轩，耳食者遂于两家有轩轾意。不知稼轩之体，白石尝效之矣。集中如《永遇乐》《汉宫春》诸阕，均次稼轩韵，其吐属气味，皆若秘响相通，何后人过分门户耶？
白石才子之词，稼轩豪杰之词，才子、豪杰，各从其类爱之。强论得失，皆偏辞也。
姜白石词，幽韵冷香，令人挹之无尽。拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。
词家称白石曰“白石老仙”。或问毕竟与何仙相似？曰：藐姑冰雪，盖为近之。
陈同甫与稼轩为友，其人才相若，词亦相似。同甫《贺新郎·寄幼安见怀韵》云：“树犹如此堪重别。只使君，从来与我，话头多合。行矣置之无足问，谁换妍皮痴骨？但莫使伯牙弦绝。”其《酬幼安再用韵见寄》云：“斩新换出旌麾别。把当时，一桩大义，拆开收合。据地一呼吾往矣，万里摇肢动骨。这话把只成痴绝。”《怀幼安用前韵》云：“男儿何用伤离别？况古来，几番际会，风从云合。千里情亲长晤对，妙体本心次骨。卧百尺高楼斗绝。”观此则两公之气谊怀抱，俱可知矣。
同甫《水龙吟》云：“恨芳菲世界，游人未赏，都付与，莺和燕。”言近指远，直有宗留守大呼渡河之意。
陆放翁词安雅清赡，其尤佳者在苏、秦间。然乏超然之致，天然之韵，是以人得测其所至。
刘改之词，狂逸之中自饶俊致，虽沈著不及稼轩，足以自成一家。其有意效稼轩体者，如《沁园春》“斗酒彘肩”等阕，又当别论。
高竹屋词争驱白石，然嫌多绮语。如《御街行》之咏轿，其设想之细腻曲折，何为也哉！咏帘亦然。刘改之《沁园春》咏美人指甲、美人足二阕，以亵体为世所共讥，然病在标者，犹易治也。
刘后村词，旨正而语有致。真西山《文章正宗》诗歌一门属后村编类，且约以世教民彝为主，知必心重其人也。后村《贺新郎·席上闻歌有感》云：“粗识《国风》《关雎》乱，羞学流莺百啭，总不涉闺情春怨。”又云：“我有生平《离鸾操》，颇哀而不愠微而婉。”意殆自寓其词品耶？
蒋竹山词，未极流动自然，然洗炼缜密，语多创获。其志视梅溪较贞，其思视梦窗较清。刘文房为五言长城，竹山其亦长短句之长城与！
张玉田词清远蕴藉，凄怆缠绵，大段瓣香白石，亦未尝不转益多师，即《探芳信》之次韵草窗，《琐窗寒》之悼碧山，《西子妆》之效梦窗可见。评玉田词者，谓“当与白石老仙相鼓吹”。玉田作《琐窗寒》悼王碧山，序谓：“碧山，其词闲雅，有姜白石意。”今观张、王两家，情韵极为相近。如玉田《高阳台》之“接叶巢莺”，与碧山《高阳台》之“浅萼梅酸”，尤同鼻息。
文文山词，有“风雨如晦，鸡鸣不已”之意，不知者以为变声，其实乃变之正也。故词当合其人之境地以观之。
北宋词用密亦疏，用隐亦亮，用沈亦快，用细亦阔，用精亦浑；南宋只是掉转过来。南宋词近耆卿者多，近少游者少。少游疏而耆卿密也。
词品喻诸诗：东坡、稼轩，李、杜也；耆卿，香山也；梦窗，义山也；白石、玉田，大历十子也。其有似韦苏州者，张子野当之。
金元遗山诗，兼杜、韩、苏、黄之胜，俨有集大成之意。以词而论，疏快之中，自饶深婉，亦可谓集两宋之大成者矣。
东坡谓陶渊明诗“臞而实腴，质而实绮”。余谓元刘静修之词亦然。
苏、辛词似魏玄成之妩媚，刘静修词似邵康节之风流。倘泛泛然以“横放瘦淡”名之，过矣。
虞伯生、萨天锡两家词，皆兼擅苏、秦之胜；张仲举词大抵导源白石，时或以稼轩济之。
词之章法不外相摩相荡，如奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧之类是已。
词中承接转换，大抵不外纡徐、斗健交相为用，所贵融会章法，按脉理节拍而出之。
元陆辅之《词旨》云：“对句好可得，起句好难得。收拾全藉出场。”此盖尤重起句也。余谓起、收、对三者皆不可忽。大抵起句非渐引即顿入，其妙在笔未到而气已吞；收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无尽；对句非四字、六字即五字、七字，其妙在不类于赋与诗。
词有过变，隐本于诗。《宋书·谢灵运传论》云：“前有浮声，则后须切响。”盖言诗当前后变化也。而双调换头之消息，即此已寓。
“升歌、笙入、闲歌、合乐”，《楚辞·招魂》所谓“四上竞气”也。词之过变处，节次浅深，准此辨之。
词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。
一转一深，一深一妙，此骚人三昧。倚声家得之，便自超出常境。
“空中荡漾”，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动，《楚辞》所谓“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”也。
词要放得开，最忌步步相连；又要收得回，最忌行行愈远。必如天上人间，去来无迹，斯为入妙。
小令难得变化，长调难得融贯，其实变化融贯，在在相须，不以长短别也。
词以炼章法为隐，炼字句为秀。秀而不隐，是犹百琲明珠而无一线穿也。
炼字，数字为炼，一字亦为炼。句则合句首、句中、句尾以见意，多者三四层，少亦不下两层。词家或遂谓字易而句难，不知炼句固取相足相形，炼字亦须遥管遥应也。
玉田谓“词与诗不同，合用虚字呼唤。”余谓用虚字正乐家歌诗之法也。朱子云：“古乐府只是诗，中间却添出许多泛声，后人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。今曲子便是。”案朱子所谓实字，谓实有个字，虽虚字亦是有也。
词之好处，有在句中者，有在句之前后际者。陈去非《虞美人》“吟诗日日待春风，及至桃花开后却匆匆”，此好在句中者也；《临江仙》“杏花疏影里，吹笛到天明”，此因仰承“忆昔”，俯注“一梦”，故此二句不觉豪酣转成怅悒，所谓好在句外者也。倘谓现在如此，则呆甚矣。
贺方回《青玉案》词收四句云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”其末句好处，全在“试问”句呼起，及与上“一川”二句并用耳。或以方回有“贺梅子”之称，专赏此句，误矣。且此句原本寇莱公“梅子黄时雨如雾”诗句，然则何不目莱公为寇梅子耶？
词之妙全在衬跌。如文文山《满江红·和王夫人》云：“世态便如翻覆雨，妾身元是分明月。”《酹江月·和友人驿中言别》云：“镜里朱颜都变尽，只有丹心难灭。”每二句若非上句，则下句之声情不出矣。
“词眼”二字，见陆辅之《词旨》。其实辅之所谓“眼”者，仍不过某字工、某句警耳。余谓“眼”乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？
词家用韵，在先观其韵之通别。别者必不可通，通者仍须知别。如江之于阳，真之于庚，古韵既别，虽今吻相通，要不得而通也。东、冬于江，歌于麻，古韵虽通，然今吻既别，便不可以无别也。至一韵之中，如十三元韵，今吻读之，其音约分三类，亦当择而取之。余韵准此。词中平仄，体有一定。古人或有平作仄、仄作平者，必合句上、句下、句内之字，权其律之所宜，互为更换，斯得如铜山灵钟，东西相应。故效古者当专效一体，不可挹彼注兹，致讥声病。
“平声可为上、入”，语本张玉田《词源》，则平去之不可相代审矣。然平可代以上、入，而上、入或转有不可互代者。玉田称其父寄闲老人《瑞鹤仙》词“粉蝶儿扑定花心不去，闲了寻香两翅”，“扑”字不协，遂改为“守”字。此于声音之道，不其严乎！
上、入虽可代平，然亦有必不可代之处。使以宛转迁就之声，乱一定不易之律，则代之一说，转以不知为愈矣。
上、去不宜相替，宋沈伯时义甫之说也。“去声当高唱，上声当低唱”，明沈璟《词隐》之说也。两说为后人论词者所本，爰为表而出之。
词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为尚。玉田称其父《惜花春起早》词“琐窗深”句“深”字不协，改为“幽”字，又不协，再改为“明”字，始协。此非审于阴阳者乎？又“深”为闭口音，“幽”为敛唇音，“明”为穿鼻音，消息亦别。
古人原词用入声韵，效其词者仍宜用入；余则否。至如句中用入，解人慎之。
词家辨句兼辨读。读在句中，如《楚辞·九歌》每句中间皆有“兮”字，“兮”者无辞而有声，即其读也。更以古乐府观之，篇终有声，如《临高台》之“收中吾”是也；句下有声，如《有所思》之“妃呼豨”是也。何独于句中之声而疑之？
词句中用双声叠韵之字，自两字之外，不可多用。惟犯叠韵者少，犯双声者多。盖同一双声，而开口、齐齿、合口、撮口，呼法不同，便易忘其为双声也。解人正须于不同而同者，去其隐疾。且不惟双声也，凡喉、舌、齿、牙、唇五音，俱忌单从一音连下多字。
十二律与后世各宫调异名而同实。如在黄钟，则正黄钟为宫，大石调为商，以至般涉调为羽；在大吕，则高宫为宫，高大石调为商，高般涉调为羽；《词源》所列，既明且备矣。
词固必期合律，然《雅》《颂》合律，“桑间”、“濮上”亦未尝不合律也。“律和声”，本于“诗言志”，可为专讲律者进一格焉。
昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。然人亦孰不有我？惟“耿吾得此中正”者尚耳。
词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。故没要紧语正是极要紧语，乱道语正是极不乱道语。固知“吹皱一池春水，干卿甚事”，原是戏言。
邻人之笛，怀旧者感之；斜谷之铃，溺爱者悲之。东坡《水龙吟·和章质夫咏杨花》云：“细看来不是杨花，点点是，离人泪。”亦同此意。
东坡《水龙吟》起云：“似花还似非花”，此句可作全词评语，盖不离不即也。时有举史梅溪《双双燕·咏燕》、姜白石《齐天乐·赋蟋蟀》令作评语者，亦曰“似花还似非花”。
词中用事，贵无事障。晦也，肤也，多也，板也，此类皆障也。姜白石词用事入妙，其要诀所在，可于其《诗说》见之，曰：“僻事实用，熟事虚用”，“学有余而约以用之，善用事者也；乍叙事而间以理言，得活法者也。”
词有点有染。柳耆卿《雨淋铃》云：“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”上二句点出离别冷落，“今宵”二句乃就上二句意染之。点梁之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。
词有尚风，有尚骨。欧公《朝中措》云：“手种堂前杨柳，别来几度春风。”东坡《雨中花慢》云：“高会聊追短景，清商不假余妍。”孰风孰骨可辨。
王敬美论诗云：“河下舆隶，须驱遣，另换正身。”胡明仲称眉山苏氏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘埃之表”。此殆所谓“正身”者耶？
诗有西江、西昆两派，惟词亦然。戴石屏《望江南》云：“谁解学西昆”，是学西江派人语，吴梦窗一流当不喜闻。
词之为物，色、香、味宜无所不具。以色论之，有借色，有真色。借色每为俗情所艳，不知必先将借色洗尽，而后真色见也。
昔人论词要“如娇女步春”。余谓更当有以益之，曰：如异军特起，如天际真人。
词尚清空妥溜，昔人已言之矣。惟须妥溜中有奇创，清空中有沈厚，才见本领。
词要恰好，粗不得，纤不得，硬不得，软不得。不然，非伧父即儿女矣。
黄鲁直跋东坡《卜算子》“缺月挂疏桐”一阕云：“语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”余案词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有也。
词淡语要有味，壮语要有韵，秀语要有骨。
词要清新，切忌拾古人牙慧。盖在古人为清新者，袭之即腐烂也。拾得珠玉，化为灰尘，岂不重可鄙笑！
描头画角，是词之低品。盖词有全体，宜无失其全；词有内蕴，宜无失其蕴。
词之妙，莫妙于以不言言之。非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。
词以不犯本位为高。东坡《满庭芳》“老去君恩未报，空回首弹铗悲歌”，语诚慷慨，然不若《水调歌头》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，尤觉空灵蕴藉。
司空表圣云：“梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。”严沧浪云：“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象。”此皆论诗也，词亦以得此境为超诣。
玉田论词曰：“莲子熟时花自落。”余更益以太白诗二句，曰：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”
古乐府中，至语本只是常语，一经道出，便成独得。词得此意，则极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。
词中句与字有似触著者，所谓“极炼如不炼”也。晏元献“无可奈何花落去”二句，触著之句也；宋景文“红杏枝头春意闹”，“闹”字，触著之字也。
词贵得本地风光。张子野游垂虹亭，作《定风波》，有云：“见说贤人聚吴分，试问，也应傍有老人星。”是时子野年八十五，而坐客皆一时名人，意确切而语自然，洵非易到。
诗放情曰“歌”，悲如蛩鳷曰“吟”，通乎俚俗曰“谣”，载始末曰“引”，委曲尽情曰“曲”。词腔遇此等名，当于诗义溯之。又如腔名中有“喜”、“怨”、“忆”、“惜”等字，亦以还他本意为合。
词莫要于有关系。张元幹仲宗因胡邦衡谪新州，作《贺新郎》送之，坐是除名，然身虽黜而义不可没也。张孝祥安国于建康留守席上赋《六州歌头》，致感重臣罢席。然则词之兴观群怨，岂下于诗哉！
词尚风流儒雅。以尘言为儒雅，以绮语为风流，此风流儒雅之所以亡也。绮语有显有微。依花附草之态，略讲词品者亦知避之，然或不著相而染神，病尤甚矣！
“没些儿媻珊勃窣，也不是峥嵘突兀，管做彻元分人物”，此陈同甫《三部乐》词也。余欲借其语以判词品：词以“元分人物”为最上，“峥嵘突兀”犹不失为奇杰，“媻珊勃窣”则沦于侧媚矣。
词有阴阳：阴者采而匿，阳者疏而亮。本此以等诸家之词，莫之能外。
桓大司马之声雌，以故不如刘越石。岂惟声有雌雄哉？意趣气味皆有之。品词者辨此，亦可因词以得其人矣。
齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小。盖所谓“儿女情多，风云气少”也。
耆卿《两同心》云：“酒恋花迷，役损词客。”余谓此等只可名迷恋花酒之人，不足以称词客。词客，当有雅量高致者也。或曰：不闻《花间》《尊前》之名集乎？曰：使两集中人可作，正欲以此质之。
词家先要辨得“情”字。《诗序》言“发乎情”，《文赋》言“诗缘情”，所贵于情者，为得其正也。忠臣孝子，义夫节妇，皆世间极有情之人。流俗误以欲为情。欲长情消，患在世道。倚声一事，其小焉者也。
词进而人亦进，其词可为也；词进而人退，其词不可为也。词家彀到“名教之中自有乐地，儒雅之内自有风流”，斯不患其人之退也夫。
曲之名古矣。近世所谓曲者，乃金、元之北曲，及后复溢为南曲者也。未有曲时，词即是曲；既有曲时，曲可悟词。苟曲理未明，词亦恐难独善矣。
词如诗，曲如赋，赋可补诗之不足者也。昔人谓金、元所用之乐，嘈杂、凄紧、缓急之间，词不能按，乃更为新声。是曲亦可补词之不足也。
南北成套之曲，远本古乐府，近本词之过变。远如汉《焦仲卿妻诗》叙述备首尾，情事言状，无一不肖。梁《木兰辞》亦然。近如词之三叠、四叠，有《戚氏》《莺啼序》之类。曲之套数，殆即本此意法而广之，所别者不过次第其牌名以为记目耳。
乐曲一句为一解，一章为一解，并见《古今乐录》。王僧虔启云：“古曰章，今曰解。”余案：以后世之曲言之，小令及套数中牌名，无非“章”、“解”遗意。
洪容斋论唐诗戏语，引杜牧“公道世间惟白发，贵人头上不曾饶”，高骈“依稀似曲才堪听，又被吹将别调中”，罗隐“自家飞絮犹无定，争解垂丝绊路人”。余谓：观此则南北剧中之本色当家处，古人早透消息矣。
《魏书·胡叟传》云：“既善为典雅之词，又工为鄙俗之句。”余变换其义以论曲，以为其妙在借俗写雅，面子疑于放倒，骨子弥复认真。虽半庄半谐，不皆典要，何必非庄子所谓“直寄焉以为不知己者诟厉”耶？
王元美云：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”何元朗云：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。”二说其实一也，盖促故快，缓故谐耳。
元张小山、乔梦符为曲家翘楚，李中麓谓犹唐之李、杜。《太和正音谱》评小山词“如披太华之天风，招蓬莱之海月”。中麓作《梦符词序》云：“评其词者，以为若天吴跨神鳌，噀沬于大洋，波涛汹涌，有截断众流之势。”案小山极长于小令，梦符虽颇作杂剧散套，亦以小令为最长。两家固同一骚雅，不落俳语，惟张尤翛然独远耳。
曲以破有、破空为至上之品。中麓谓小山词“瘦至骨立，血肉消化俱尽，乃炼成万转金铁躯”，破有也；又尝谓其“句高而情更款”，破空也。
北曲名家，不可胜举。如白仁甫、贯酸斋、马东篱、王和卿、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用，其尤著也。诸家虽未开南曲之体，然南曲正当得其神味。观彼所制，圆溜潇洒，缠绵蕴藉，于此事固若有别材也。
《太和正音谱》诸评，约之只“清深”、“豪旷”、“婉丽”三品。清深如吴仁卿之“山间明月”也，豪旷如贯酸斋之“天马脱羁”也，婉丽如汤舜民之“锦屏春风”也。
北曲六宫十一调，各具声情，元周德清氏已传品藻。六宫曰：“仙吕清新绵邈，南吕感叹伤悲，中吕高下闪赚，黄钟富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽。”十一调曰：“大石风流蕴藉，小石旖旎妩媚，高平条畅滉漾，般涉拾掇坑堑，歇指急并虚歇，商角悲伤转宛，双调健捷激袅，商调凄怆怨慕，角调呜咽悠扬，宫调典雅沈重，越调陶写冷笑。”制曲者每用一宫一调，俱宜与其神理吻合。南曲之九宫十三调，可准是推矣。
曲有借宫，然但有例借而无意借。既须考得某宫调中可借某牌名，更须考得部位宜置何处，乃得节律有常，而无破裂之病。
曲套中牌名，有名同而体异者，有体同而名异者。名同体异，以其宫异也；体同名异，亦以其宫异也。轻重雄婉之宜，当各由其宫，体贴出之。
牌名亦各具神理。昔人论歌曲之善，谓《玉芙蓉》《玉交枝》《玉山供》《不是路》要驰骋，《针线箱》《黄莺儿》《江头金桂》要规矩，《二郎神》《集贤宾》《月儿高》《念奴娇》《本序》《刷子序》要抑扬，盖若已兼为制曲言矣。
曲莫要于依格。同一宫调，而古来作者甚多，既选定一人之格，则牌名之先后，句之长短，韵之多寡、平仄，当尽用此人之格，未有可以张冠李戴、断鹤续凫者也。
曲所以最患失调者，一字失调，则一句失调矣，一牌、一宫俱失调矣。乃知王伯良之《曲律》，李元玉之《北词广正谱》，原非好为苛论。姜白石制词，自记拍于字旁。张玉田《词源》详十二律诸记，足为注脚，盖即应律之工尺也。《辽史·乐志》云：“大乐其声凡十：五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合。”乐家既视《辽志》为故常，当不疑姜记为奇秘矣。
曲辨平仄，兼辨仄之上、去。盖曲家以去为送音，以上为顿音，送高而顿低也。辨上、去尤以煞尾句为重，煞尾句尤以末一字为重。
玉田《词源》最重结声，盖十二宫所住之字不同者，必不容相犯也。此虽以六、凡、工、尺、上、一、四、勾、合、五言之，而平、上、去可推矣。
北曲楔子先于只曲，南曲引子先于正曲。语意既忌占实，又忌落空；既怕挂漏，又怕夹杂：此为大要。
曲一宫之内，无论牌名几何，其篇法不出始、中、终三停。始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭。
“累累乎端如贯珠”，歌法以之，盖取分明而联络也。曲之章法，所尚亦不外此。
曲句有当奇，有当偶。当奇而偶，当偶而奇，皆由昧于句读、韵脚及衬字以致误耳。
曲于句中多用衬字，固嫌喧客夺主，然亦有自昔相传用衬字处，不用则反不灵活者。
曲止小令、杂剧、套数三种。小令、套数不用代字诀，杂剧全是代字诀。不代者品欲高，代者才欲富。此亦如“诗言志”、“赋体物”之别也。又套数视杂剧尤宜贯串，以杂剧可借白为联络耳。
曲家高手，往往尤重小令。盖小令一阕中要具事之首尾，又要言外有余味，所以为难。不似套数可以任我铺排也。
辨小令之当行与否，尤在辨其务头。盖腔之高低，节之迟速，此为关锁，故但看其务头深稳浏亮者，必作家也。俗手不问本调务头在何句何字，只管平塌填去，关锁之地既差，全阕为之减色矣。
曲以六部收声：东、冬、江、阳、庚、青、蒸七韵穿鼻收，支、微、齐、佳、灰五韵展辅收，鱼、虞、萧、肴、豪、尤六韵敛唇收，真、文、元、寒、删、先六韵璟腭收，歌、麻二韵直喉收，侵、覃、盐、咸四韵闭口收。六部既明，又须审其高下疾徐，欢愉悲戚，某韵毕竟是何神理，庶度曲时情韵不相乖谬。
诗韵有入声者，东、冬、江、真、文、元、寒、删、先、阳、庚、青、蒸、侵、覃、盐、咸是也。北曲韵俱无入声。诗韵无入声者，支、微、鱼、虞、齐、佳、灰、萧、肴、豪、歌、麻、尤是也。北曲韵即以东、冬至盐、咸各韵入声，配隶支、微等韵之平、上、去三声。如屋字，东之入声；沃字，冬之入声；曲俱隶鱼模上声。以及觉本江入，曲隶萧豪上；质，真入，曲齐微上；物，文入，曲鱼模去；月，元入，曲车遮去；曷，寒入，曲歌戈平；黠，删入，曲家麻平；宵，先入，曲车遮上；药，阳入，曲萧豪去；陌，庚入，曲皆来去；锡，青入，职，蒸入，缉，侵入，曲俱齐微上；合，覃入，曲歌戈平；叶，盐入，曲车遮去；洽，咸入，曲家麻平。是其概已。
平仄互叶，词先于曲，如《西江月》《丑奴儿慢》《少年心》《换巢鸾凤》《戚氏》是也。又《鼓笛令》《拨棹子》《蝶恋花》《渔家傲》《惜奴娇》《大圣乐》，亦俱有互叶之一体。然词止以上、去叶平，非若北曲以入与三声互叶也。
入声配隶三声，《中原音韵》自一东钟至十九廉纤皆是也。然曲中用入作平之字，可有而不可多，多则习气太重，且难高唱矣。
昔人言正清、次清之入声，北音俱作上声；次浊作去，正浊作平。此特举其大略而已。检《中原》韵部，入作上者虽皆清声，要其清声之作去者，不下十之三四，作平者亦十之二三，焉得不别而识之？北曲用《中原音韵》，南曲用《洪武正韵》，明人有其说矣。然南曲只可从《正韵》分平、上、去之部，不可用其入声为韵脚。案《正韵》二十二韵，入声凡十。自东之入屋，以至盐之入叶，其入声径读入声，三声皆不能与之相叶；即句中各字于《中原》之入作平者，并以勿用为妥。盖南曲本脱胎于北，亦须无使北人棘口也。
曲家之所谓阴声，即等韵家之所谓清声；曲家之所谓阳声，即等韵家之所谓浊声。自《切韵指掌》《切韵指南》《四声等子》于三十六字母已标清浊，明陈荩谟献可之《转音经纬》，尤明白易晓，是以沈君徵《度曲须知》列入之。《转音经纬》见、端、知、帮、非、精、影、照八母为纯清，溪、透、彻、滂、敷、晓、清、心、穿、审十母次清，群、定、澄、并、奉、匣、从、邪、床、禅十母纯浊，疑、泥、娘、明、微、喻、来、日八母次浊，总无所谓半清、半浊、不清、不浊者，故可尚也。曲韵自《中原音韵》始分阴阳平，明范善溱《中州全韵》始分阴阳去，后人又分阴阳上，且于入声之作平、上、去者，均以阴阳分之，其实阴阳之说未兴，清浊之名早立矣。
曲辨声、音，音之难知过于声。声不过如平仄、顿送、阴阳而已。音则有出字、收音、圆音、尖音之别，其理颇微，未易悉言。故举其概曰：萧出西，江出几，尤出移，鱼收于，模收鸣，齐收噫，麻收哀巴切之音，圆如其、孝，尖如齐、笑。
《度曲须知》谓字之头、腹、尾音，与切字之理相通，“切法即唱法”。余以为唱法所用，乃系合声。合声者，切法之尤精者也。切字上一字为母，辨声之清浊，不论口法开合，合声则兼辨开合矣；切字下一字为韵，辨口法开合，不论声之清浊，合声则兼辨清浊矣。且合声法收声不出影、喻二母，如哀、噫、呜、于皆是。
事莫贵于真知。周挺斋不阶古昔，撰《中原音韵》，永为曲韵之祖；明嘉、隆间江西魏良辅创水磨调，始行于娄东，后遂号为昆腔；真知故也。余谓曲可不度，而声音之道不可不知。郑渔仲《七音略序》云：“释氏以参禅为大悟，以通音为小悟。”夫“小悟”亦岂易言哉？
张平子始言度曲，《西京赋》所谓“度曲未终，云起雪飞”是也。制曲者体此二语，则于曲中扬抑之道思过半矣。
王元美评曲，谓“北筋在弦，南力在板”。可知元美时弦索之律犹有存者，后此则知有板而已。然板存即是弦存，沈君徵论板之正赠，通于弹拍，近之。
《乐记》言“声歌各有宜”，归于“直己而陈德”。可知歌无今古，皆取以正声感人。故曲之无益风化、无关劝戒者，君子不为也。
《尧典》末郑注云：“歌所以长言诗之意，声之曲折。”又：“长言而为之声，中律乃为和。”《周礼·乐师》郑注云：“所为合声，亦等其曲折，使应节奏。”余谓曲之名义，大抵即曲折之意。《汉书·艺文志》：“《河南周歌声曲折》七篇，《周谣歌诗曲折》七十五篇。”殆此类耶？
词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。“词”、“辞”通，《左传》襄二十九年杜注云：“此皆各依其本国歌所常用声曲。”《正义》云：“其所作文辞，皆准其乐音，令宫商相和，使成歌曲。”是辞属文，曲属声，明甚。古乐府有曰“辞”者，有曰“曲”者，其实辞即曲之辞，曲即辞之曲也。襄二十九年《正义》又云：“声随辞变，曲尽更歌。”此可为词曲合一之证。