一
王夫之论诗要旨，见于《诗译》及《夕堂永日绪论》内篇，丁福保编为《薑斋诗话》，收入《清诗话》中。最近人民文学出版社出版的夷之整理的《薑斋诗话》，扩大了它的内容，增添了《绪论》外编（是论时文的）及《南窗漫记》（是交友遗诗的摘录）两种。把两本比较一下，新出版的一本，材料当然丰富得多，然而循名核实，似乎有杂而不纯的缺点，反不如丁本体制之谨严。我想，两本是可以并行的。此外，船山还有一些零碎的诗评，见于其《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》之中，可与《诗话》相参证。这三个选本也都收在《船山遗书》里（民国二十二年排印本）。
船山是明末清初重要的诗论家，可惜《船山遗书》到清朝末年才刊行，这之前，很少有人注意到他。在标榜成习，坛坫自雄，闹得乌烟瘴气的明代，船山举门户陋说一扫而空之；反对“求模拟，求形似，求词采，求故实”；反对一切足以桎梏人的性灵的死法，猛烈地抨击高廷礼、李献吉、何大复、李于鳞、王元美、锺伯敬、谭友夏等人为一丘之貉的“艺苑教师”；尖锐地嘲笑那些“建立门庭”的“大家”、“才子”甚至对古今以来一致推崇的建安诗人领袖曹植也极表不满。这种绝空依傍，廓清摧陷的冲击精神，具有鲜明的时代意义，真能使人耳目一新。连清末拟古论者王闿运尽管不赞成他，也不得不佩服他的胆量注130。
当然，船山的持论，在某些地方不免过于偏激，这因为他的话都是针对当时诗坛积重难返的风气，有感而发的。大凡一种救弊补偏的言论，其本身也往往不可能不偏不倚，止于至中至正。同时，在船山的文艺思想中也还存在封建文人的阶级偏见，表现在《诗话》里的有其极端顽固保守的一面。然而倘若本着批判吸收的精神去对待它，则《薑斋诗话》仍然不失为一部有重要价值的诗论。
我以为《薑斋诗话》中除了上述贯穿于全书的基本精神而外，值得注意的是：它对我国古典诗歌的艺术有不少独到的精辟之见。这些艺术见解都是从前人积累的宝贵的创作经验中，从大量的艺术成品的具体分析中总结出来的，其中表现得最为突出的就是关于自然风景的描写。
二
诗歌中一切景物的描写或纯粹描写自然的风景诗，都不可能不或显或隐地带有抒情的色彩。这情和景之间的关系是怎样呢？《诗话》说：
无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出处（自注：“宋人论诗，字字求出处。”），役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。
这里“以意为主”的“意”，亦即“己情之所自发”的“情”。写景而必须出于“己情之所自发”，也就是说，诗歌里任何客观景物的存在，都是诗人按照他的主观感觉所描绘出来的主客观的统一体。这样，他就首先从理论上阐明了情与景不可分割的关系。客观景物随时随地可以触发人们的思想感情，而不同的人们在同样的环境中又能赋予客观景物以不同的情感色彩。两者是互相作用，互相渗透的。
诗文俱有主宾。……立一主以待宾，宾无非主，主宾者乃俱有情而相浃洽。
以诗人的思想情感为主，则客观景物是宾。“立一主以待宾”，说明诗歌的特点，在于诗情；诗歌中一切景物的描写都是为抒情而设的。“‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”可见“天情物理，可哀可乐”，主宰的是诗人当时的心情。即使看来似乎是纯粹描写自然景物的诗句，也不例外。
“池塘生春草”，“蝴蝶飞南园”，“明月照积雪”，皆心目中相与融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。
情与景相迎，则“关情者景，自与情相为珀芥”，互相生发，取之而不尽，用之而不竭。因此，只有融情入景，才能使自然界的景物得到真实的艺术再现，才能塑造出富有生命活力的艺术形象。所谓“寓意则灵”，所谓“主宾者乃俱有情而相浃洽”，就是这个意思。反之，离开了抒情的意义而写景，则景物在诗歌中就会成为可有可无的游离部分，或者是没有生气的剪彩花朵，即使词华绮丽，字字有出处，也不过是无帅之兵、乌合之众而已。
情与景的联系是多方面的，含义是广泛的，对不同的作品来说，可以从不同的角度去理解：有的作品托物寄意，言在此而意在彼，通篇都是比体，如屈原《橘颂》之类；也有借物喻意，兴发于此，而义归于彼，如白居易《与元九书》里所举《诗经》“北风其凉”、“棠棣之华”之类；然而在更多的情况下，写景只是作为抒情的衬映，其中固然饱和着诗人的思想感情，体现出诗人的审美观点，所谓“寓意则灵”，并不是说，都有所寄托，都带有象征的意味。在这个问题上，船山极力反对历代以来用经生说经的方式来解诗，澄清了许多牵强附会的说法。他说：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。”其《唐诗评选》卷六评王绩《野望》一诗有云：
当其为景语但为景语，故高。“树树皆秋色”可云有比，“牧人”“猎马”亦可云有比乎？唯初唐诗必不许谢叠山、虞道园一流舞文弄律；少陵不然，诲淫诲盗。
王绩生当隋末大乱之世，落拓失意，这诗描写秋日郊原傍晚景色，笼罩着一层黯淡的忧郁气氛，这乃是诗人寂寞孤独，空虚而无着落的心情的自然反映。我们可以说，中间写景的四句，景中有情，但却不能把它说得太实，太死。倘若逐句去寻找它的寄托，则诗的本身就会给刻舟求剑者以无情的嘲弄。因为三四两句还可以勉强说得通，而碰到五六两句就有时而穷了。所谓“当其为景语但为景语”，也就是说，“兴在有意无意之间”，不容强为牵合比附的。这类诗的特点，是通体空灵，不粘不滞，故高。当然，情景交融，也不可一概而论。像杜甫诗中确有一些抚时感事，借物喻意之处，如《丽人行》中的“杨花雪落覆白”之类便是注131。可是这情况并不普遍。然而也正因为杜诗里有了这种情况，就导致说杜者索解纷纭，弄得处处见神见鬼，无往而不求寄托之实，比兴之义。于是“渭北春天树，江东日暮云”这样写两地之景、见相思之情的明白浅显的诗句，也变成论文的月旦了注132。“诲淫诲盗”，用“淫”和“盗”来比喻那些不理解情和景之间的关系，完全不懂得诗歌艺术，而以牵强附会为能事的人，骂得是多么的痛快！
情和景的关系问题，实质上是个形象思维的问题。我们通常所说的“赋”、“比”、“兴”，就是在我国古典诗歌理论上最早触及这个问题的。
人的思想情感是客观事物的反映；同时，埋藏在内心深处的思想情感，又是看不见，摸不着，非常抽象的。“感于物而动”。通过客观事物而把它表现出来，这就从抽象到具体，构成文学作品的形象。所以船山说：“情景名为二，而实不可离。”又说：“不能作景语，又何能作情语耶？”总的来说，每一首好诗，都应该是情景交融，都应该是主客观的统一体；但就表现的艺术手法而言，则有各种不同的方式：
古人绝唱多景语，如“高台多悲风”，“蝴蝶飞南园”，“池塘生春草”，“亭皋木叶下”，“芙蓉露下落”，皆是也，而情寓其中矣。
这类的诗句，不言情而情自见，是景语，亦即情语。船山所谓“神于诗者，妙合无垠”，就是指此而言的。它之所以“神”，因为是即景会心，浑然天成，无痕迹可寻的缘故。这是第一种情况。另一种情况是“巧”：
巧者则有情中景，景中有情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“静影千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓，自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。
又云：
“亲朋无一字，老病有孤舟”自然是登岳阳楼诗。尝试设身作杜陵，凭轩远望观，则心目中二语居然出现，此亦情中景也。
“景中情”，是以自然景物衬托出情感，由景入情。所谓“巧”，指的是所写之景和所抒之情配合得恰到好处，贴切不移。它之所以不同于前面的一种，只在于有意和无意的分别。“情中景”，是以抒情为主。从所举的两个例句来看，一个是从才人挥洒翰墨的情思中带出珠圆玉润的景象；这“珠玉”在句中作为“诗”的形容，是虚写。一个是抒写登临眺览中的身世之感，于情中见景；这“孤舟”是诗人“凭轩”所看到的，它和上面“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”两句景中之情紧相呼应，是实写。两个都是情中之景，写法不同，但同样可以看出诗人的艺术匠心。
上面所举几种不同的表现方法，都是就自然风景诗或抒情诗中夹有写景部分，或者是借助于景物的形容而说的，可是在大量的不同题材、不同风格的诗歌中，却也有一种直接描绘心理状态的诗句，对于这类的诗，如何理解它，又如何去欣赏它呢？船山在《诗话》中作了这样的阐发：
以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。谢太傅于《毛诗》取“谟定命，远猷辰告”，以此八字如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第；故与“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，同一达情之妙。
“ 谟定命，远猷辰告”，这里面既没有环境背景的衬托，也没有用任何景象来作为形容，然而它却能曲折地写出大臣谋国的心事，使读者如见其人，一点也不感到它概念化。这秘密又在哪里呢？船山一针见血地指出：这是“以写景之心理言情”。何谓“以写景之心理言情”？倘若我们仅仅把它理解为具体地、形象地表现思想情感，那就未免太肤浅了。船山说的“写景之心理”，指的是诗人描写客观景物时的艺术构思。在《诗话》里，他反复强调诗人的艺术构思，必须以亲身的体察作为出发点，然后才有可能由表及里，深入到事物的内在本质；而把这种内在本质的特征描绘出来，就能穷物之理、传物之神，而不停留在事物的外在形态上。写景如此，写情也是这样。要写出“身心中独喻之微”，也就是说，要写出带有特征性的而又具有普遍意义的典型情绪。“以写景之心理言情”，其真谛乃在于此。
三百年前的王夫之，对诗歌艺术形象思维的基本特点有了这样的认识，在中国文学理论发展的历史上，不能不说是代表了这个时代最高的水平。近代著名的文艺理论家王国维《人间词话》云：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”这和船山“情景名为二，而实不可离”是一个意思。他又说：“词家多以景寓情，其专作情语而绝妙者，如牛峤之‘甘（当作“须”）作一生拚，尽君今日欢’；顾夐之‘换我心为你心，始知相忆深’；欧阳修之‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’；美成之‘许多烦恼，只为当时，一饷留情’。此等词，求之古人词中，曾不多见。”为什么“专作情语而绝妙”呢？从所举四例来看，都是由于这些作者能够将“身心中独喻之微，轻安拈出”，表现得既曲折而又具体；也就是，“能以写景之心理言情”。在这里，静庵所阐明的，并没有超出船山的范围，而恰恰可以作为船山的话的注脚。
三
基于情和景的关系的认识，王夫之对自然景物的描写特别强调直接的体验。《诗话》中有关这方面的论述，都围绕这个核心。他说：
身之所历，目之所见，是铁门限。即写大景，如“阴阳众壑殊”、“乾坤日夜浮”，亦必不逾此限。非按舆地图便可云“平野入青徐”也，抑登楼所得见者耳。隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞；更远则但闻鼓声，而可云所演何出乎？
又云：
“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一。因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得，则禅家所谓现量也注133。
诗是对想象力提出形象的艺术。“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。”注134想象的驰骋，不可能局限于诗人直接的生活体验；然而直接的生活体验，是想象的基础和出发点。离开了这个基础和出发点，那只是“妄想揣摩”；纵使“役心向彼掇索”，终于隔靴搔痒。船山反复强调“身之所历，目之所见”的直接体验，无疑是正确的；但为了强调直接体验，而把“身之所历，目之所见”的直接体验说成是不可逾越的“铁门槛”，那就过了头了。他举贾岛《题李凝幽居》诗中“僧敲月下门”句作为“妄想揣摩”的反面例子也未必恰当。因为这里写的是诗人在这一清幽环境中所亲身感受到的，也是“即景会心”之景。至于沉吟于“推”、“敲”二字之间，乃是炼字的问题。既然诗歌是语言艺术，那就不可能排除字句的锻炼的。那么对船山这些话应该怎样去理解呢？原来在古往今来为人所传诵的名句中，确有一些是“即景会心”，灵机触发，偶然得之，妙语天成，而无假于文字的琢磨锻炼者。所谓“初无定景”，“初非想得”，所谓“何劳拟议”，正说明了这个道理。这是船山所向往的诗的最高境界。这样，他就把直接的生活体验，引入妙悟一路，因而以禅家的“现量”喻诗。
强调直接的体验，以佛家的“现量”喻诗，因而船山在艺术上所追求的是一种活泼空灵的意境。
含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。
这话说明了一点：必须是作者的心情和所描写的对象契合于无间，然后才能把客观景物写得透彻玲珑，生气蓬勃，妙合自然；章绘句的雕琢之巧，反而会斫伤这种自然之美。
大自然的景物时刻在变化中，它和诗人的心情偶然凑泊而构成一种意境。因此，把握一刹那间的感觉，快速地捕捉形象，是非常重要的了。苏东坡诗所说，“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”（《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》），就是这个意思。
活泼空灵的意境，是从“神理凑合时，自然拾得”的，所以描写必须穷物之理，传物之神。
何谓穷物之理？他说：
苏子瞻谓：“桑之未落，其叶沃若。”体物之工，非“沃若”不足以言桑，非桑不足以当“沃若”，固也。然得物态，未得物理。“桃之夭夭，其叶蓁蓁”，“灼灼其华”，“有其实”，乃穷物理。“夭夭”者，桃之稚者也。桃至拱把以上，则液流蠹结，花不荣，叶不盛，实不蕃。小树弱枝，婀娜妍茂，为有加耳。
这“理”不是前面“饶他有理”的理，是事物本身存在的特征，是诗人由表及里，直接体验出来的。穷物之理，到了这样的境地，方可谓之“体物而得神”。
何谓传物之神，他说：
有大景，有小景，有大景中小景。“柳叶开时任好风”，“花覆千官淑景移”，及“风正一帆悬”，“青霭入看无”，皆以小景传大景之神。若“江流天地外，山色有无中”，“江山如有待，花柳更无私”，张皇使大，反令落拓不亲。
为什么以小景写大景反而能传大景之神呢？因为描写自然风景，无论所描写的对象是如何的庞大广阔，诗人总是以自身所直接感觉到的作为出发点。正因为是以自身所直接感觉到的作为出发点，所以他可以从某一个角度或某一个方面去着笔，由小见大。广摄四旁，圜中自显。写出来的景物，意与象合，就自然精神活跃纸上了。
由于从情景的关系来论诗，所以船山对所谓“势”，也有其独特的理解：
以意为主，势次之。势者，意中之神理也。惟谢康乐为能：取势宛转屈伸，以求尽其意。意已尽则止，殆无剩语。夭矫连蜷，烟云缭绕乃真龙，非画龙也。
“意”是融注入客观景物中的诗人的思想感情，而“势”则指一种宛转屈伸的表现手法。宛转屈伸以尽意，才算是能“取势”；“取势”也就是取其“意中之神理”。这和我们通常所说的喷薄而出的气势之“势”，是有所不同的。因此，他以为诗贵简而不贵繁；贵含蓄而不贵刻露；贵优柔善入，婉而多风，而不贵排比铺陈，纵横驰骋。其所以不满意于白乐天、苏东坡，说他们的诗“如决池水，旋踵而涸”，“萎花败叶，随流而漾”，正因为这个缘故。
从上面简略的论述中，可以看出船山对我国古典诗艺术，确有很多发前人之所未发，剖析入微之处。不过他所阐明的也只是多种多样的风格当中的一种风格；而他的着眼点则在抒情写景的小诗，对波澜壮阔的长篇，“鲸鱼碧海”，“巨刃摩天”的意境，是缺乏理解的。
船山的文艺观点是片面的，然而也正是在这片面性之中有其深刻性；我国丰富的文学理论遗产的客观存在，就是这许多片面性的总和。我们既要认识它的深刻性，也要看到它的片面性，节而取之，可也。