以李梦阳、何景明为首的明七子是个政治集团，又是重要的文学流派。七子反对宦官权贵的专横，反对明朝建国以来极端严格的思想统治；反对台阁体阿谀粉饰的文风，振起茶陵派的萎弱；这些，正如茅盾同志在《夜读偶记》里所说，是有其进步意义的。然而从另一方面来看，七子又是拟古主义者，他们在文学思想史上曾起过不良的影响，这是谁也不否认的事实。
我以为这二者不能混为一谈。就七子的文学理论来说，李与何也应该有所区别；而李梦阳的思想，又有前期和后期的不同。
“文必秦汉，诗必盛唐”之说，倡自李梦阳（见《明史·文苑传》）。就复古这一总的倾向来说，李、何是一致的；但在一系列的具体问题上，他们之间却存在着很大的分歧。李梦阳曾有一书致何景明，讥其为诗，有乖古法。《大复集》卷三十二有《与李空同论诗书》，是针锋相对的答辩。《李空同全集》卷六十二《驳何氏论文书》、《再与何氏论文书》，则是李对何的反击。论争的结果，“两家坚垒，屹不相下”，从此就“互相诋”成为水火注118。
一
《驳何氏论文书》云：“前览君作，颇疑有乖于先法，于是为书敢再拜献足下，冀足下改玉趋也。乃足下不改玉趋也，而即摘仆文之乖者以复我。”李氏的原信虽已不存，据此可知这场剧烈的争辩，是从法的问题引起的。李、何同以复古为号召，都主张从法古入手。照说，两人在这个问题上不应该有矛盾。然而何景明讥讽李梦阳“刻意范古，铸形宿模”，说他的诗文，“高处是古人影子”注119；李梦阳也说何景明所作，如“抟沙弄泥，散而不莹”，“鲜把持”，“少针线”。说来说去，彼此攻击的矛头，都集中在法的一点上。这又是什么原因呢？
任何一种艺术，都有其自身的规律，亦即有其法。法是从事物内在关系引申出来的客观存在着的东西。为文必有所法而后能，正如李梦阳《答周子书》所说：“文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩。古人用之，非天生之也。”强调法的重要性，主张继承和学习古人，本来无可非议。《驳何氏论文书》本《孟子》“不以规矩不能成方圆”之义，反复加以阐明，似乎何景明是蔑弃法度的。但其实不然，《与空同先生论诗书》也曾说“诗文有不可易之法”。可见问题的关键，在于两人对法的具体内容理解有所不同，因而也就产生了一系列的意见分歧。这是我们应该首先弄清的一点。
李梦阳之所谓法，究竟指的是什么？《驳何氏论文书》里以极大的篇幅从原理原则上谈论法之不可废弃，很少说到法的具体内容。乍一看来，有些摸不着头脑。然而《再与何氏论文书》里却揭开这个谜底：
古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，迭景者意必二。此余之所谓法，圆规而方矩者也。……且仲默“神女赋”、“帝妃篇”、“南游日”、“北上年”四句接用，古有此法乎？“水亭菡萏”、“风殿薜萝”，意不一乎？盖君诗徒知神情全处，下笔成章为高，而不知如搏长蛇，驾风螭，步骤即奇，不足训也。
至于何景明之所谓法，《与李空同论诗书》里说得很清楚：
仆尝谓诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物坦。上考古圣立言，中征秦、汉绪论，下采魏、晋声诗，莫之有易也。
宗秦、汉，法盛唐，两人的出发点相同，但他们对法的理解，却又有着如此大的差异。倘若我们进一步去研究，就会发现形成这种差异的原因。
《明史·文苑传》称李梦阳“才思雄鸷”，有北方刚健的气质；其论文，主功力，重在气象和格调；气象和格调是不可捉摸的东西，所能看到的只是具体的语言文字，于是他就认为古人诗文中，“翕辟顿挫，尺尺寸寸”，都有法度可寻。所谓法，不过是“前疏而后必密”之类的艺术表现手法而已。至于何景明则偏重于才情的一面，因而他所看到的法，主要是“辞断而意属，联类而比物”，指诗文的体势而言的。故云：“法同语不必同。”其论陆机、谢灵运诗，说一个是“语俳体不俳”，一个是“体语俱俳”，正说明了他的着眼点，在“体”而不在“语”。
由于对法的具体内容理解不同，因而对法所采取的基本态度也不一样。《与李空同论诗书》说出了其间的异同：
追昔为诗，空同子刻意范古，铸形宿模，而独守尺寸；仆则欲富于材积，领会神情，临景结构，不仿形迹。《诗》曰：“惟其有之，是以似之。”“以有求似”，此仆之愚也。
从“领会神情”入手，神情是随时、随事、因地、因人而变的，可以临景结构，所以他把法看得比较灵活。所谓“以有求似”，也就是由表及里，因内符外，灵活运用的意思。由于把法看得比较灵活，所以主张“不仿形迹”。在他看来，“声以窍生，色以质丽”，过求形似，反而汩没了才情，束缚了自己；无异于“实其窍，虚其质”；其结果必然是“求之于声色之末”，终于无所得了。至于李梦阳仅仅把法看成文字语言上的一些艺术表现手法，而且这些表现手法又是静止地停留在古人的成法上。其《与周子论文书》有云：“今人之法式古人也，非法式古人也，实物之自则也。”可见他所谓“物之自则”，已尽于古人法式之中。那么，要掌握这个法，就必须模形拟迹，而且必须尺尺寸寸地模拟古人的形迹。《驳何氏论文书》虽一再为自己辩解，但《再与何氏论文书》里把作文比成模临古帖，才是他的真解之所在。
《与李空同论诗书》云：“近诗以盛唐为尚。宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗。今仆诗不免元习，而空同近作，间入于宋。”又说：“夫意象应曰合，意象乖曰离。……空同丙寅间诗为合，江西以后诗为离。……试取丙寅间作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辞艰者意反近，意苦者辞反常，色澹黯而中理披慢，读之若摇鞞铎耳。”这里说明了两点：第一，“苍老”指尽洗铅华，以意格取胜，是艺术上一种最成熟的高境，“疏卤”只是个空架子；“疏卤”而似“苍老”，亦即所谓“影子”，是真伪的问题。至于“峻秀”和“浅俗”，不过是艺术水平的高下而已。第二，意是内在的感受，像是外在的客观事物，意与象合，即所谓“神情会处”；意与象乖，则是拟迹遗神。其所以造成两者的原因，都是由于把法看得太死，太一成不变，求之太过，太认真。这样，就会走向它的反面，似真而实伪，愈即而愈离了。
《明史·文苑传》称：“华州杨维桢以为七言律自杜甫以来，善用顿挫倒插之法惟梦阳一人；而后有讥梦阳诗文者，谓其模拟剽窃，得史迁、少陵之似而失其真云。”一誉一毁，倘合起来看，则他法古甚勤，确实学到了古人的一些艺术技巧；但成绩也仅仅表现在这“顿挫倒插之法”的空头气派上，只能袭其形貌，而不能得其精神。毁和誉，提法虽不同，但实质上却是一回事。钱谦益指摘他集中著名的《石将军战场歌》，中间插入的“杨石齐名”一句，以为“突兀不相照应”，和前文脱节注120，更从具体的例证中说明了他是如何地学习古人（此诗全学杜甫），又是如何运用横插倒插之法的。
模拟文字，把法看得太死，从古人入，就很难从古人出，规神情，把法看得比较灵活，从古人入，却不妨从古人出，于是从法的问题而引申出来的，是继承与创新的关系。
《与李空同论诗书》里有这样一段：
仆观尧、舜、周、孔、子思、孟氏之书，皆不相沿袭，而相发明，是故德日新而道广。……今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌陧。如小儿倚物能行，独趋颠仆。虽由此即曹刘，即阮陆，即李杜，且何以益于道化也。佛有筏喻：言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。今空同之才足以命世，其志金石可断，又有超代轶俗之见。……自创一堂室，开一户牖，成一家之言，以传不朽者，非空同撰焉，谁也？
“推类”是学古，“极变”是创新。能“推类极变”，是从学古中求创新；而“开其未发”，亦即后来叶燮所说“人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而未有穷尽者”注121 的道理。诗歌是社会现实生活的反映，是诗人艺术构思的智慧结晶，借鉴古人只是入门的途径，而不是终极的目的。目的在于“自创一堂室，开一户牖，成一家之言”。所谓“舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣”，意思是说，无筏不能登岸，而登岸就必须舍筏；舍筏才说明得登彼岸，才有自己的立脚地，否则还是漂浮在中流而无所归宿。倘若像李梦阳那样，老是尺尺寸寸，墨守成规，正如“小儿倚物能行，独趋颠仆”一样，就不可能在艺术上发挥其独创精神。这是极其中肯的批评，同时也是学古与拟古最明确的分界线。我们看，李梦阳是怎样答复这个问题的。《驳何氏论文书》云：
夫筏我二也，犹兔之蹄，鱼之筌，舍之可也；规矩者，方圆之自也，即欲舍之，乌乎舍？子试筑一堂，开一户，措规矩而能之乎？措规矩而能之，必并方圆而遗之可矣。何有于法，何有于规矩？……阿房之巨，灵光之岿，临春、结绮之侈丽，扬亭、葛庐之幽、之寂，未必皆倕与班为之也，乃其为之也，大小鲜不中方圆也。何也？有必同者也。获所必同，寂可也，幽可也，侈以丽可也，岿可也，巨可也。守之不易，久而推移，因质顺势，融熔而不自知。于是为曹，为刘，为阮，为陆，为李，为杜；即今为何大复，何不可哉？此变化之要也。故不泥法而法尝由，不求异而其言人人殊。《易》曰：“同归而殊途，一致而百虑。”谓此也。非自筑一堂奥，自开一户牖，而后为道也。
看来似乎也说得头头是道，但其中却存在着一个无以自圆其说的绝大漏洞：他说阿房宫、灵光殿、临春楼、结绮阁、子云亭、诸葛庐的结构不同，而各有其独特的建筑风格，是由于工师的艺术匠心；而工师的艺术匠心，则具体地表现在善于运用规矩方圆，用以说明任何一个天才的诗人都不能离开共同的艺术法则，这话是不错的。然而阿房之所以为阿房，灵光之所以为灵光……正由于“自筑一堂奥，自开一户牖”，否则还谈什么独特的建筑风格呢？他一方面承认建筑风格各有不同，另一方面又否定了“自筑一堂奥，自开一户牖”。用最简单的逻辑推理，这话也是说不通的。遁辞知其所穷。因为何景明在这个问题上实在击中了他的要害，使得他招架不住，枪法乱了，于是把规矩方圆和堂奥户牖混为一谈，陷于矛盾而不自知。但在《再与何氏论文书》里，却图穷而匕首见，说出了真话：
夫文与字一也，今人模临古帖，即太似，不嫌，反曰能书，何独至于文而欲自立一门户耶？自立一门户，必如陶之不冶，冶之不匠；如孔之不墨，墨之不杨。此亦足以类推矣。
很显然，这就是以模仿古人来代替自己的创造。只要善于模拟，那么，既可以模拟李白，也就可以模拟杜甫；既可以为陶，也就可以为冶、为匠，当然无须“自立一门户”了。
二
由于对法的理解有所不同，引起了李、何一系列的意见分歧，而问题的归根结底，则进入到艺术风格的争论。
李、何的诗，同样是宗主盛唐的，但两人的气质和生活环境并不相同，作风也就不一样。大约李重气魄，一味追求雄奇豪放；何重才情，偏于清俊响亮。李第一次致何书里，就是贬低这种诗风，而劝之改途易辙的。何氏《与李空同论诗书》指出：一种艺术风格的形成，必须是包含各种不同的因素，互相调剂。“譬之乐，众响赴会，条理乃贯；一音独奏，成章则难。故丝竹之音要眇，木革之音杀直。若独取杀直，而并弃要眇之声，何以穷极至妙，感精饰听也？”他讥讽李梦阳只知其一，不知其二，结果是雄奇变为粗犷，豪放流于肤廓。读之“若摇鞞铎”，只有“杀直”之音而已。薛蕙诗云：“俊逸终怜何大复，粗豪不解李空同。”注122评李为“粗豪”，也就是何氏所谓“疏卤”的意思。
李梦阳以文坛盟主自居，当时只有何景明可以与之抗行，而意见又不一致，这就形成了晋、楚争霸的局面。他之所以写信给何景明，目的在于要求何氏舍己从人，和自己步调一致，用以巩固其在动摇中的文坛统治地位。何氏《与李空同论诗书》反复强调不能强不同以为同，主张风格多样，异曲同工。这一方面是他重才情、尚变化所必然得出的结论；同时也是针对李的用心而发的。
由于这场辩论，牵涉到文坛霸权的争夺，双方都不免有些意气用事；但同时双方也都全力以赴，把自己的理论主张毫无保留地加以阐发，用来攻击对方。这样，就使我们比较清楚地看到明七子文学思想的完整体系以及七子内部的矛盾。代表拟古主义的当然是李梦阳，而何景明则是对拟古主义的修正。李、何本是同路人，何景明的诗文实际上又何曾突破了模拟的一关：倘若我们把《大复集》和《空同集》对照一看，就会感到何之不满于李，也不过是以五十步笑百步罢了。然而创作的实践，并不等于理论上的认识。王士禛曾比何景明为“姑射仙人”注123，他毕竟是聪明的，因此这封在李梦阳看来是“入室操戈”的应战书，我们不妨把他当作迷途知返的自白。后来许多攻击明七子的言论，他早已都看到了。然而这仅仅是个不远而复的开始；可惜他只活了三十九岁，还没有来得及把这种理论付之于实践，真正地从模拟中解放出来。
三
在这场文艺问题的大论战中，李梦阳是表现得异常顽固的，然而这并不说明他的思想就始终处于停滞不前的状态，因而我们就必须注意他后期的转变。
这里特别值得提出的，是他那篇《诗集自序》。此文述王仲武之言，认为“真诗乃在民间”，其中有这样一段精辟的阐发：
王子曰：“诗有六义，比兴要焉。夫文人学子比兴寡而直率多，何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也，乃其讴也，咢也，呻也，吟也，行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉，兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣。故曰，诗者，天地自然之音也。”李子曰：“虽然，子之论者《风》耳，《雅》、《颂》不出文人学子手乎？”王子曰：“是音也，不见于世久矣！虽有作者，微矣！”
把民歌与文人诗分别系之于《国风》和《雅》、《颂》；指出民歌得《风》诗比兴之遗意，而文人则徒然以韵言为诗，并不能继承《雅》、《颂》的传统。他告诉我们：文生于情，要解决文人诗“出于情寡而工于词多”的根本问题，就必须“入《风》出《雅》”，吸取民间文学的真实精神。这种论调，和把文学创作比作模临古帖的拟古论对照一下，简直是南辕北辙，背道而驰。何景明在《明月篇序》里也曾强调“六义首乎《风》”，重视比兴之义。我想，倘使当时何氏还没有死，李梦阳对他是会尽释前嫌，作会心之一笑的。我们再看《诗集自序》的结尾：
自录其诗藏箧笥中，今二十年矣，乃有刻而布者。李子闻之，惧且惭。曰：“余之诗，非真也，王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词者多也。”……每自欲改之以求其真，然今老矣！曾子曰“学有所不及”，时之谓哉！
这是发自内心的忏悔之音，也是晚年的见道之语。他居然勇敢地承认自己的诗“情寡词工”，不是真诗；而慨叹于今是昨非，追悔不及。这比何景明“古人影子”的批评，就更为深刻，更进一步接触到问题的实质。
为什么李梦阳后期在认识上会有这样大的转变呢？据我想，可能是下面的两个原因：
第一，李、何的复古运动，是有其历史政治背景的，他们的思想不可能完全脱离现实。为了刺激处于麻痹瘫痪状态中的人心，振起文坛的风气，所以倡为“文必秦汉，诗必盛唐”的高论。但因持之过偏，求之过甚，复古而错误地走上了拟古的道路。模拟的桎梏，虽不如钱谦益所说“字则字，句则句，篇则篇，毫不能吐其胸中所有”注124如此之甚，然而在很大程度上是会影响到诗文的内容的。试翻开李、何两家的集子一看，其中有不少反映现实的题材，表现了他们对现实的时刻关怀。但思想性却不够深刻，这不能说不是受到拟古的限制的缘故。只要是一个不把自己思想和现实隔绝的人，误入歧途，总会有废然知返的一天。李梦阳性情比较固执，早得大名，气概不可一世。当李、何论争之时，正是他自圣余雄之日；可是等到晚年心气渐平，回头猛省，自然也就大彻大悟了。
第二，任何一种文学思想，都必然盖有鲜明的时代印记；任何一个文学思想家，都不可能不在某种程度上受到时代文艺思潮的支配和环境的影响。宋、元以后，是民间文学由兴盛以至全面繁荣的时代。这富有生命力的生活内容及其崭新的艺术形式，相形之下，使文人制作显得黯然失色。它逐渐引起了文人的重视，促使他们的目光转向于民间。《诗集自序》谓“礼失而求之野”，正说明了时代文艺思潮的动向。历代以来，文人重视民间文学的虽不乏其人，但一般的都是高谈《诗三百篇》中的《国风》和汉、魏、六朝乐府，崇古而陋今，取远而遗近。此文慨叹于风诗不采；而把当时民间流行的歌曲比之于《国风》。认为同是发自性情之真，因俗成声，只有古今之殊，而无雅俗之辨。这种大胆而有真知灼见的言论，足以振聋发聩，使人耳目一新。从这个意义来说，我们不妨把李梦阳看作李卓吾、冯梦龙的先声。
钱谦益《王元昭集序》云：
古今作者之异，我知之矣：古之作者本性情，导志意，谰言长语，客嘲僮约，无往而非文也；涂歌巷舂，春愁秋怨，无往而非诗也。今之作者则不然。矜虫鱼于香草，骈枝而俪叶，取青而妃白。以斯为陈羹象设，斯已矣，而情与志不存焉。昔有学文于熊南沙者，南沙教以读《水浒传》；有学诗于李空同者，空同教以唱《琐南枝》。二公于古学不知为如何，而其言则可以教世。呜呼，是可为今人道哉！
这话正可与《诗集自序》相发明；而教人读《琐南枝》的轶事记载，更能说明李梦阳晚年论文旨趣之所在。钱谦益对李梦阳的攻击是不遗余力的，说他是“粗材笨伯”，“讹种流传”，然而他并不把理论和创作、主张拟古和重视民歌混同起来，正是他的识力过人处。
这是我们研究李梦阳的文学思想所必须注意的另一个方面。