我们在上一章讲作品的思想性，是注重内容问题。这一章的题目是“内容和形式”，重点是讲形式问题。马克思主义在任何方面都是主张内容和形式的统一，因为真理本来是如此，无论自然现象，无论社会现象，都是内容决定形式，同时形式正是表现内容的，离开形式就不能谈内容。好比太阳，它有它的内容，它也就有它的形式；流水，它有它的内容，它也就有它的形式，如果水化为蒸气，形式变了，它就和流水不一样了。人的思想是内容，表达思想的语言是形式，没有要表达的思想就没有语言，没有语言的思想也是不能设想的。社会科学当中的美学，特别有阐明内容和形式的统一的任务。内容是重要的，因为内容是灵魂；在重内容的前提下重形式，更是当然，因为形式好比人的五官四肢，我们所看见的本来是有生命的身体了。
主题思想可以是同一的，好比同一个爱国主义，而表现的形式可以为音乐，可以为绘画，可以为诗歌，可以为戏剧、小说等。这一层是首先要指出的。
中国的音乐是发达的。古代音乐的成就很高，从孔子的盛谈音乐可以看得出来。中国的诗歌，中国的散文，中国的绘画，都是发达的。在雕塑方面则中国不能和古希腊相比，一说古希腊的艺术就一定要想到它的雕刻，在中国就不是这样，甚至可以不想起这门艺术，中国的戏剧也不象希腊很早就有，独立的戏剧如话剧到今天不茂盛。这两件事我们要注意，在美的部门里，中国缺少西方雕刻的美，中国戏剧的美也和西方戏剧的美不尽同。我们认为这两件事是有联系的，并非偶然，独立的戏剧美利用空间表现人的动作，不过其动作是连续的，是发展的，西方的雕刻也正是从空间表现人的动作集中在一顷刻之间，它以静而写动。中国的画和西方的画也不同，这又是当然的，因为中国缺少西方雕刻的美，而西方的画和西方的雕刻是一个系统，不过后者限于在空间起作用，前者则把空间的作用移到平面上去。可否这样说，中国的美，音乐的性质贯穿到各个部门，戏剧不用说，散文在相当程度上也依靠音乐？是的，比如中国的赋，其实质是散文，而赋的形式是韵文，有节奏和韵律的作用。中国的画，它和音乐也和谐得很，从古以高山流水作为知音，诗人兼画家的王维也就是音乐能手，“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”诗中有画，也有音乐。根据以上所说，我们讲艺术形式，应该承认民族的特点，不可以言必称希腊，把西方的一套硬搬过来，虽然西方的东西对我们今天有很好的借鉴和促进的作用。
西方的东西对我们起了什么借鉴和促进的作用呢？最显著的是散文，“五四”以来新的文体是西方的文体对我们的文体起了促进作用，在我们的前面摆出了无限的发展前途，同时应当吸收过去文章所有的优点，无愧为民族的风格。其次，西方的话剧告诉我们以戏剧发展的方向，戏剧应该有它的独立的美的功能。还有，中国为什么产生“五四”以来的新诗？这件事明明和西方的诗有关系。新诗之出现于中国，是不是象话剧应该出现于中国一样？我们的回答都是肯定的。
形式问题，在各民族首先还是有共同要说的话，比如雕塑和绘画有联系，音乐和文学有联系，戏剧不同于其他文学形式，韵文不同于散文，叙事诗不同于抒情诗，在任何民族的艺术科学是同样的规律存在着。这叫做普遍性的问题。特殊性的问题都是从普遍性的问题来的。中国戏剧的前途是一个特殊性的问题，提出而且企图解决这个特殊性的问题，当然要在普遍性的问题的基础之上，首先问戏剧的特点是什么。中国诗的前途也是一个特殊性的问题，提出而且企图解决这个特殊性的问题，当然要在普遍性的问题的基础之上，首先问诗的特点是什么。
我们就谈戏剧。戏剧这个艺术形式，它的特点是什么呢？尽管中国的戏曲以歌唱为其重要的因素，它和词一样是按谱填词的，但它不是词，词和诗一样不需要当时的动作，戏曲则离了人物当时的动作不能存在。所以动作就是戏剧的特点，为各民族所共同。在西方向来以元曲《赵氏孤儿》作为中国戏的代表，就因为《赵氏孤儿》容纳了许多的动作，把这些动作搬到舞台上来，织成矛盾的焦点。当程婴决定把自己的婴儿代替赵氏孤儿，把赵氏孤儿带到太平庄见公孙杵臼，求公孙杵臼收藏赵氏孤儿，养他成人，为他父母报仇，这个动作就足以构成戏剧。在程婴是经过思想矛盾得到了解决的，因为屠岸贾有令如果搜不出赵氏孤儿，要杀尽“半岁之下，一月以上”的小孩，程婴牺牲自己的小孩，“一者报赵驸马平日优待之恩，二者要救普国小儿之命。”乃至公孙杵臼问他：“程婴，你如今多大年纪了？”程婴说他四十五岁。公孙杵臼就告诉他：“我再着二十年呵，可不九十岁了，其时存亡未知，怎么还与赵家报的仇？程婴，你肯舍的你孩儿，倒将来交付与我。”这一来扶养赵氏孤儿的任务就交给了程婴，但又有了矛盾，程婴顾虑公孙杵臼“怎熬的这三推六问，少不得指攀我程婴下来，俺父子两个死是分内，只可惜赵氏孤儿终归一死。”公孙杵臼请程婴放心，“老夫一死，何足道哉？”矛盾解决了。到了屠岸贾杖打公孙杵臼，要他招承，而且又令程婴行杖，戏就到了顶峰了，一个动作又一个动作，以至“土洞中搜出个赵氏孤儿来了也”，屠岸贾拔出剑来，把他（程婴的孩子，程婴在场）“一剑！两剑！三剑！”这就是戏剧。所以戏剧和别的文学形式不同，它不但要语言，它尤其要动作，它不但靠剧作家编剧，它还靠演员表演。在《窦娥冤》里，窦娥“捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”，关汉卿的语言是最动人的，不必看戏，读起剧本来，就受其吸引。而当州官问：“你招也不招？”窦娥：“委的不是小妇人下毒药来。”州官：“既然不是，你与我打那婆子。”窦娥：“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。是我药死公公来。”这在舞台上效果就很大，这就不以语言为主要作用，而靠表演动作，这说明戏剧的特点。
戏剧的形式好象是很自由的，生活把整个的空间都给了它，还不由它来去无牵挂吗？其实戏剧同雕塑一样，比起其他艺术形式来，限制性是最大的。一个人体，立在空间，并不给与环境，这是雕塑，雕塑正要在这个限制之中驰骋它的美。绘画就尽有环境的余地，它所受的限制就小一些。还有，雕塑就是雕塑，戏剧也就是戏剧，上面不能有作者，诗歌和小说可以而且有时必要把作者加进去，这在表现上就自由得多了，如杜甫的《石壕吏》，杜甫自己加进去了，鲁迅小说《祝福》，作者也加进去了。《石壕吏》是可以改编成戏剧的，鲁迅小说《祝福》已改编为电影，在舞台上、银幕上当然就不能有杜甫、鲁迅出场，而杜甫写《石壕吏》、鲁迅写《祝福》的思想感情必定要体现出来，这就完全靠人物本身的动作，而且靠故事来导引动作，发展动作。上面的话就是说，诗和小说里的“我”，在戏剧里取消了。因为有“我”，到处遇见生活，也就是到处有故事，象旅行者一样，见山说山，见水说水，王维的《终南山》就从终南山一直写到海，把樵夫、把自己都写进去了。如果是戏剧，不能因为有山，就有樵夫的，要有樵夫的戏才有樵夫。所以戏剧的樵夫不容易出现，也就是戏剧里的生活不容易出现，一出现就是一个问题。又不要为问题而出现生活，是生活自己出现。还有，戏剧是当观众而演的，而戏剧不是对观众说话，它的话不能有那么多，它的人物确乎是雕塑艺术的性质，应该离开语言而有力量。戏剧当然有语言，伟大的戏剧作家莎士比亚就因为他的伟大的诗的语言，但同诗歌和小说比，戏剧近乎雕塑，它不容许有长篇的独白，戏剧艺术不是向观众说话的形式。莎士比亚的戏剧，有时就因为伟大的诗人的语言，看得出是莎士比亚自己在做诗了，戏剧就显得夸张。总之戏剧是生活本身的集中，动作是主要的，故事是主要的，语言当然重要，但它不同于诗和小说以语言为唯一的能事了。
小说的形式，比起戏剧来，可以说是自由得很，没有故事都行，只要有生活、只要掌握了表现生活的语言。《红楼梦》是伟大的小说，它的艺术特点是什么？它的艺术特点就是它的伟大的小说的语言。《红楼梦》当然有故事，但它的故事是表面性的东西，只供作者一个写作的线索，再加之以生活的实际如此，这就是故事，其实随便从哪里写起都行。至于贯穿全书之“一僧一道”，更是表面之表面，算不得真正的故事了。《红楼梦》第四十六回能说明这部小说的伟大艺术，它决不是戏剧的美，它是小说的美，也就是语言的美。这一回出现了不少的人物，都不是戏剧的出现，是小说的出现。比如鸳鸯，平儿，袭人，都在园子里会见了，鸳鸯的嫂子也来了，这四个人物出现得多么自然，要来就来，要去就去，就靠她们自己说话，她们的话就是她们各自的灵魂的跳跃，在任何艺术创作里难得有这样真实的人物，作者的安排布置都是多余的，作者只是应接不暇。我们读：“他（鸳鸯）嫂子自觉没趣，睹气去了。鸳鸯气的还骂，平儿袭人劝他一回，方罢了。平儿因问袭人道：‘你在那里藏着做什么？我们竟没有看见你。’袭人道：‘我因为往四姑娘房里看我们宝二爷去了，谁知迟了一步，说是家去了。我疑惑怎么没遇见呢？想要往林姑娘家去，又遇见他的人，说也没去。我这里正疑惑是出园子去了，可巧你从那里来了。我一闪，你也没看见。后来他（鸳鸯）又来了，我从这树后头走到山子石后，我却见你两个说话来了，谁知你们四个眼睛没见我。’一语未了，又听身后笑道：‘四个眼睛没见你，你们六个眼睛还没见我呢。’三人吓了一跳，回身一看，你道是谁，却是宝玉。袭人先笑道：‘叫我好找！你在那里来着？’宝玉笑道：‘我打四妹妹那里出来，迎头看见你走了来，我想来必是找我去的，我就藏起来了哄你。看你扬着头过去了，进了院子，又出来了，逢人就问，我在那里好笑，等着你到了眼前，吓你一跳。后来见你也藏藏躲躲的，我就知道也是要哄人了。我探头儿往前看了一看，却是他们两个，我就绕到你身后头。你出去，我也躲在你躲的那里了。’平儿笑道：‘咱们再往后找找去罢，只怕还找出两个人来，也未可知。’宝玉笑道：‘这可再没有了。’”这就完全是小说，在小说的叙述里可以这样捉迷藏似的让人物一个一个地出现，而目的不是为得捉迷藏，是人物出来好说话，是作者刻划人物。如果换一个戏剧舞台的空间，人物就只好捉迷藏，没有说话的余地，当然也就没有这样捉迷藏的戏了，那只能是游戏。《红楼梦》第四十六回可不是游戏，作者的一枝笔有千钧之重，通过贾赦要讨鸳鸯做小老婆这件事，刻划了许多典型，数一数有鸳鸯，平儿，袭人，鸳鸯的嫂子，凤姐，邢夫人，这些都是大篇幅。贾赦写得不多，不多而把他的丑完全暴露出来了，而且这一回处处和他有关。贾琏也只写了几笔，几笔也就是贾琏的丑相。贾宝玉在这一回不是主要的，但也少不了他，他的出场也是刚刚合式。其余出场的人物就不数了。典型环境中的典型人物，作者对其小说人物的倾向性（如正义感是在鸳鸯一面），不需要故事，只靠对话，这就是《红楼梦》的伟大的小说的美，就是小说语言的美。
现代鲁迅的小说也完全是小说语言美。和《红楼梦》又有差异，鲁迅小说中人物对话倒是戏剧性的，决不说到一大篇，短短的话加在动作当中，他的小说的特点充分表现在叙述上，任何鲁迅小说的叙述语言是小说独有的美了。如《药》里刻划丁字街口市民看杀头的文章，我们在“民族形式和美”那一章里曾经引过，那就完全从语言来写动作，这些动作本身是不能产生戏剧效果的，而用语言描写出来，就是惊人之笔，表现了小说的倾向性，同时读者所获得的是美感，因为语言的形象性。又如这一段：“‘这给谁治病的呀？’老栓也似乎听得有人问他，但他并不答应；他的精神，现在只在一个包上，仿佛抱着一个十世单传的婴儿，别的事情，都已置之度外了。他现在要将这包里的新的生命，移植到他家里，收获许多幸福。太阳也出来了；在他面前，显出一条大道，直到他家中，后面也照见丁字街头破匾上‘古□亭口’这四个暗淡的金字。”这是小说美，小说美是纸面上语言的渲染，不是人物在空间的动作了。在《明天》里这样描写黑夜：“这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波；另有几条狗，也躲在暗地里呜呜的叫。”这个景是布不出来的，完全是小说的语言美。以语言来刻划人物心理，也是小说形式的特长，如写宝儿抬出去埋葬了，那一夜的单四嫂子：“他现在知道他的宝儿确乎死了；不愿意见这屋子，吹熄了灯，躺着。他一面哭，一面想：想那时候，自己纺着棉纱，宝儿坐在身边吃茴香豆，瞪着一双小黑眼睛想了一刻，便说，‘妈——爹卖馄饨，我大了也卖馄饨，卖许多许多钱，——我都给你。’那时候，真是连纺出的棉纱，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着。”这样的形象是找不到舞台的，只有小说的语言才有用武之地。又如《故乡》里写行舟，这样的一句：“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。”这写得多美，非小说语言就刻划不出这个形象。凡这些都说明用小说形式来反映生活，有极大的自由性，简直可以说不受限制。有时候一种动作不是戏剧所能表演，而小说容易描写，如写阿Q在游街示众，“阿Q忽然很羞愧自己没志气：竟没有唱几句戏。他的思想仿佛旋风似的在脑里一回旋：《小孤孀上坟》欠堂皇，《龙虎斗》里的‘悔不该……’也太乏，还是‘手执钢鞭将你打’罢。他同时想将手一扬，才记得这两手原来都捆着，于是‘手执钢鞭’也不唱了。
‘过了二十年又是一个……’阿Q在百忙中，‘无师自通’的说出半句从来不说的话。”这个复杂的过程写出来毫不费力。“车子不住的前行，阿Q在喝采声中，轮转眼睛去看吴妈，似乎伊一向并没有见他，却只是出神的看着兵士们背着的洋炮。”这在戏剧里也不能反映，而在小说里格外容易添进去，使得故事不单调，也增加人物性格的真实性。有时一种动作是可以表演的，但不如用语言的描写有效果，也就显得小说的长处，如《孔乙己》里写孔乙己打断腿之后的走路：“他从衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便用这手走来的。”这里“用这手走来的”，写来全不费工夫，表演起来就麻烦了。又如《头发的故事》里描写北洋军阀时代北京的双十节：“早晨，警察到门，吩咐道‘挂旗！’‘是，挂旗！’各家大半懒洋洋的踱出一个国民来，撅起一块斑驳陆离的洋布。这样一直到夜，——收了旗关门；几家偶然忘却的，便挂到第二天的上午。”这是旧中国的政治面貌，寥寥几笔勾画得多么真实，只有小说的语言办得到。小说的语言又从用比喻上显其优点，如鲁迅在《故乡》里刻划闰土：“他只是摇头；脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石象一般。”这个闰土就画得好。《祝福》里的柳妈又是这样刻划的：“柳妈的打皱的脸也笑起来，使她蹙缩得象一个核桃”。《端午节》里写金永生：“我午后硬着头皮去寻金永生，谈了一会，他先恭维我不去索薪，不肯亲领，非常之清高，一个人正应该这样做；待到知道我要向他通融五十元，就象我在他嘴里塞了一大把盐似的，凡有脸上可以打皱的地方都打起皱来。”凡这些，都能表明语言艺术较之绘画、雕塑、以及舞台表演为不受限制，容易逞想象。
从上文比较戏剧和小说的话，我们是不是认为戏剧的范围小些，小说的天地大些？是的，戏剧因为需要适当的故事，适当的动作，取材的范围是要狭窄些，在生活的素材中难得找戏剧。如果有了戏剧，那它的效果就不是小说所能及，尽管它不需要华丽的语言，也并不象中国戏的传统需要音乐的帮助，它也不象绘画一定需要彩色，它的人物的动作就是一座一〔不〕朽的雕像立在空间。我们看易卜生所创造的娜拉，当她的丈夫海尔茂最后从信箱里取出信来，走进书房去看，这其间，娜拉的形象是典型的戏剧形象，只有在空间表演得出来，不是语言所所〔能〕为力的。娜拉正朝着门厅跑出去，海尔茂猛然推开门，手里拿着一封拆开的信，站在门口。海尔茂：“娜拉。”娜拉叫起来：“啊！”海尔茂：“这是谁的信？你知道信里说的什么事？”娜拉：“我知道。快让我走！让我出去！”娜拉想出去投水自杀。她以为海尔茂看了柯洛克斯泰的信之后，“奇迹来了！”满心以为海尔茂一定会对柯洛克斯泰说，“尽管宣布吧”。说了这句话之后，还一定会挺身出来，把全部责任担在自己的肩膀上，对大家说，“事情都是我干的。”这是娜拉认为大祸临头的时候要发生的“奇迹”。“为了不让奇迹发生，我已经准备自杀。”而“奇迹”没有发生，海尔茂是这样对娜拉说：“你这坏东西——干得好事情！”娜拉：“让我走——你别拦着我！我的坏事不用你担当！”海尔茂：“不用装腔作势给我看。（把出去的门锁上）我要你老老实实把事情招出来，不许走。你知道不知道自己干的什么事？快说！你知道吗？”娜拉（眼睛盯着他，态度越来越冷静）：“嗯，现在我才完全明白了”。这个语言是平常的，这个戏剧的形象就是一座雕像，靠演员的表演，如果读剧本就靠读者的想像，这个说话的娜拉该有多么深刻的性格，是从她的环境发展来的。往下娜拉的动作都不是语言所能够说明，都是空间的不朽的雕像，易卜生的好故事，易卜生的好戏剧。最后娜拉的出走，也并不是浪漫主义，是现实主义，如恩格斯所说：“挪威的小资产阶级妇女，比起德国的小市民妇女来，也要高出不知多少。不管易卜生的戏剧有着怎样的缺点，它们却反映了一个世界，一个虽然是属于中小资产阶级的，然而比起德国的来，却要高出不知道多少的世界；在这个世界里的人物，还有着自己的性格，有着开创的能力，能够独立地行动，虽然从外国人的观点看来不免有点儿奇怪。”娜拉对海尔茂说：“我马上就走，克立斯替纳一定会留我过夜。”海尔茂：“你疯了！我不让你走！你不许走！”“你不许我走也没用。我只带自己的东西。你的东西我一件都不要，现在不要，以后也不要。”海尔茂：“你怎么疯到这步田地！”娜拉：“明天我要回家去——回到从前的老家去。在那儿找点事情做也许不太难。”海尔茂：“喔，像你这么没经验——”娜拉：“我会努力去吸取。”这是易卜生的现实主义。最后娜拉走了，在舞台上娜拉从门厅走出去的形象，联系着全剧的动作，要靠演员的表演，如果读剧本，靠读者的想像，正如读一座雕像，剧本里的话是极其简单的。如果写小说，语言就有无限的渲染的本领。
诗是语言艺术的集中的表现。各民族的诗反映着各民族的语言的特点，各民族的语言的特点形成各民族的诗律。各民族的诗律虽不同，而诗律是公认的“整齐一律”和“平衡对称”在语言中起着作用，就是节奏和韵这两件事。语言有节奏，有韵，便是诗的形式。很明白，诗，因为节奏和韵，把语言和音乐这两个种类的美结和〔合〕起来了。音乐的感性是可闻的，不像雕塑和绘画的感性是可见的，可见的感性因空间而起作用，可闻的感性因时间而起作用。空间的东西，无论平面或立体，是有量的；时间的东西则必须加一个量进去，否则像一条直线似的，无限地延长，所以音乐需要节拍。赫〔黑〕格尔说得好：“在空间上并列的东西一目就可了然，但是在时间上这一顷刻刚来，前一顷刻就已过去，时间就是这样在来来往往中永无止境地流转。就是这种游离不定性需要用节拍的整齐一律来表现，来产生一种定性和先后一致的重复，因而可以控制永无止境的向前流转。”音乐的节拍，在诗里就是节奏；诗里的韵，是于相等于音乐的节拍之外又加了一种语言的节拍，在一首诗里起整齐一律和平衡对称的作用。语言本身是有音乐性的，一篇散文也应该念起来顺口，念起来顺口就是听起来悦耳，但散文好比一条水流，汩汩流水最是滔滔不绝，就是黑格尔所说的音乐的时间延续性，所以散文不能用几个句子就成功一篇文章，散文也做不到一下子把故事交代出来，它需要逻辑，把句子组织起来。若诗，像“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”这四句就成功一章，它是语言和音乐的结合，用节奏和韵控制无止境的流转，即刻是起点，即刻又落地了。再来一章“参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之。……”就不外乎是重复。故事诗如《孔雀东南飞》，因为写故事，诗是写得长了，但它同样地是利用节奏和韵，我们看它的起头：“孔雀东南飞，十里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣，……”一句，二句，三句就入了题。如果是散文，靠逻辑的组织，决不能那么快写到主人公十三岁能做什么了。再看《木兰诗》的开头：“唧唧复唧唧，木兰当户织。……”其实“唧唧复唧唧”五个字有什么意义？而因为合乎诗的节奏的规律，就能像波浪似的把“木兰当户织”的形象推涌出来了。这五个字的形象，用散文是无论如何不容易导引出来的。接着“不闻机杼声，惟闻女叹息”也是一样，因为是诗的原故，才这么容易入题。所谓诗者，在这里就是五言诗的节奏和韵脚而已。“东市买骏马，西市买鞍鞯。南市买辔头，北市买长鞭。朝辞爷娘去，暮宿黄河边。”这六句在散文里就不能有的，因为诗的原故，唱一句东市买，再唱一句西市买，于是又南市买，北市买，不嫌其单调，平衡对称，而又整齐一律。而“朝辞爷娘去”马上就转入“暮宿黄河边”，在散文的逻辑性上就不允许，因为诗的节奏的原故则两句的唱和最为自然。后文写木兰归来，“将军百战死，壮士十年归。”于一般的五言诗的节奏之外，又加了对仗法。汉语的对仗法，也正是整齐一律和平衡对称的应用。因为节奏和韵（包括换韵），诗能长。因为节奏和韵，诗更能短，两句可以为诗，如《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”三句可以为诗，如《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”这两首歌基本上是七言节奏。到了四句为诗，那就太普通了，唐人绝句太有名了。就语言的量说，四句也算少得很，然而任何一首绝句都是完整的。其所以完整的原故，是因为节奏和韵，如果把它改成散文，就是取消它的节奏和韵，那它可以成为意义相等的四句话，绝对地不是完整的艺术品了。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”又如他的《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这都是语言和音乐的结合的美，诗的音乐表现在节奏和韵，在绝句里又加上了平仄的音乐。所有的诗的共同规律，是节奏和韵两件事，不论平仄。律诗于平仄之外，又要求对仗，是从汉语的特点来的，根据汉语语法规律，汉语容易作对杖〔仗〕，扩大了整齐一律和平衡对称的作用。总之如果问，诗和散文的区别在哪里？那就只能概括为一句，散文是语言的艺术，诗是有节奏和韵的语言的艺术。一九五八年劳动人民大量创作新民歌，正是证明用汉语写的诗的节奏性和韵脚的作用，平仄不能算作因素。节奏和韵，是音乐把节拍的必要性加给语言，因而在形式上产生完整的量，同时一首诗所表现的内容又必适合其形式，就是内容本身要完整。无论古代有名的诗，或是今天的新民歌，都是如此。我们看唐人的绝句，它最表现诗的完整性，如王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨缊轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这样的诗，读到第三句还不知道它的度量，仿佛它还很有篇幅似的，一到第四句，它就圆满了，无论内容和形式，两方面都没有丝毫的遗漏。新民歌如《四川出现双太阳》：“阳春三月好风光，四川出现双太阳，青山起舞河欢笑，人民领袖到农庄。”读到第三句，仿佛还有很多的文章似的，一读第四句，内容和形式都圆满了。这叫做诗的完整。我们所讲的适合于古今中外的诗。
上面我们谈了普遍性的美的问题。我们谈这些普遍性的问题，其目的是想指出两件重要的事，一，根据戏剧的特点，我国戏剧还应该发展话剧；二，根据诗的特点，中国的新诗将如何？
我们说我国戏剧还应该发展话剧，并不同“五四”初期新文学运动者那样蔑视我国传统的戏剧，它有宾白，有歌唱，它是现实主义和浪漫主义结合的表演艺术和创作方法，我们欣赏我们自己的民族形式。“五四”初期新文学运动者受了西方现实主义文学的鼓舞，首先介绍易卜生到中国来，这确实有必要，应该供我们借鉴，可是兹事体大，没有辩证唯物主义历史唯物主义的立场、观点和方法，在半封建半殖民地的中国，就等于无源之水，其涸可立而待，所以胡适也是介绍易卜生的，他还写了《终身大事》的戏，何曾挽救他自己陷入帝国主义“文化”的泥坑？同时胡适也不懂得文学艺术的民族形式，他把构成中国戏的民族形式的各种因素笼统地叫做“遗形物”，这是典型的资产阶级的方法，即形式主义的方法。现在我们确立了辩证唯物主义的立场、观点和方法，对具体问题作具体分析，一方面承认中国老百姓所喜闻乐见的中国戏的民族形式，一方面主张应该发挥戏剧美的特点，它是表现动作的，把中国戏所加进的音乐美给分解出去，那么它就能够和现代生活的内容完全统一起来。舞台上就是说普通话，没有唱辞，服装也就是普通的服装，走路也就是普通人的走路。一句话，就是话剧。易卜生的戏确实供我们借鉴。易卜生的戏反映了挪威小资产阶级的力量，“在这个世界里的人物，还有着自己的性格，有着开创的能力，能够独立地行动。”我们今天是工人阶级领导全体劳动人民、知识分子走社会主义的道路，我们掌握了辩证唯物主义历史唯物主义的哲学，我们的力量该是多么强，我们应该发现无愧为伟大时代的戏剧动作，每一动作就是一座伟大的雕像，再加之以舞台的语言，这是完全可能的。我们曾经称赞过《挡不住的洪流》，称赞过那里面的《草苗争长》，那里面的《激流》，这些都是散文报道，但其中充满了戏剧性，把我们生活上的戏剧集中起来，移到舞台空间，都足以顶天立地。我们是应该前无古人的。从中国共产党领导中国革命以来，该有多少“生的伟大，死的光荣”的舞台形象？我们必须努力，必须创造，必须指出方向来。黑格尔在区别诗和音乐的时候，认为诗高于音乐，他又区别散文和诗，认为散文是艺术达到最高的阶段，“到了这最高的阶段，艺术又超越了自己，因为它放弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想像的诗变成表现思想的散文了。”这话里面包含了一定的内容，应用到中国戏的发展上，中国戏应该离开音乐，离开歌唱，向散文的阶段发展，就是向话剧发展。同时我们欣赏我们的民族形式，我们主张百花齐放，推陈出新。
根据诗的特点，中国的新诗将如何？中国的新诗已经自己闯出了一个方向，新民歌又证明五七言体是汉语歌唱的最自然的节奏，这两个东西，新诗和新民歌，都是告诉我们中国诗应该离开词曲发展的道路，回到诗是有节奏的语言的道路。一句话，诗要节奏和韵，但它不要音乐的谱子。历史上中国的诗，由诗而发展为词曲，是把诗的路变为歌唱的路，也就是走音乐的路，词离诗的路还不甚远，但已离开不少，曲则已经不是诗了，是歌舞剧了。今天的诗是还了原，事实明明摆在面前：旧诗一直有人在做；新诗虽是和外国诗有关系，但它到底不能学外国诗的格律，它应该是汉语的有节奏和韵的一种体裁，另外也可以有不要韵的新诗；再就是新民歌。词，我们当然承认它的民族形式的性质，它是中国诗的一种，但在路程上，词是背离了诗的发展的道路，那是无疑义的，所以它一变就变成曲了，曲就决不是诗了。诗如果朝音乐方面走，确不是进步的路，黑格尔的意见应该供我们参考，只是我们不同意他的音乐——诗——散文这一条直线，我们认为音乐，诗，散文，永远是三样的美，同时散文的发展更无止境也是事实。关于旧诗和新民歌的民族形式的性质，我们已讲得不少，现在应该讲一讲新诗。有人认为新诗相当于词，因为新诗也是一种长短句，这是不正确的说法，他们不知道词是中国诗走音乐的道路的结果，新诗是离开音乐的谱子而走散文造句的道路，就是自由诗。自由诗，它当然还是要节奏的，不过它不是歌咏的节奏，是朗诵的节奏。既然是诗，它当然还要韵。不要韵的自由诗可以有，不过这种自由诗很难，名叫自由，它最不自由，它好像一座雕像一样，不要衬托而本身完整，不是任何时间的动作都能在空间站立得起来的。在古典文学里可以找出自由诗的例子，陈子昂的《登幽州台歌》就是。这首诗是散文造句的路子。这首诗有雕塑的美，刻划一瞬间。从美学的角度来研究新诗，和从文学史的角度来研究新诗，其所要说的话不同，从美学的角度，就是要指出新诗也正是内容和形式的统一。“五四”以来新诗的美足以和散文抗衡，而且两方面的发展将都是无限的。下面我们举出七首新诗来证明新诗的美，证明它是内容和形式的统一。一首是陈然烈士的新诗（《革命烈士诗抄》）：
我的“自白”书
任脚下响着沉重的铁镣，
任你把皮鞭举得高高，
我不需要什么自白，
那怕胸口对着带血的刺刀！
人，不能低下高贵的头，
只有怕死鬼才乞求“自由”；
毒刑拷打算得了什么？
死亡也无法叫我开口！
对着死亡我放声大笑，
魔鬼的宫殿在笑声中动摇；
这就是我——一个共产党员的自白，
高唱葬歌埋葬蒋家王朝。
这是诗歌走散文的路，这是新诗，它有节奏，有韵。这首新诗的美不是旧体诗所能代替的了。
我们举戈振缨的一首（一九五六年九月号《人民文学》）：
多情的水啊
……那已是十几年前
激烈的战斗刚刚结束，
空中的硝烟还未消散，
被汗水湿透了鬃毛的战马，
驮我跑到马恋河边。
多么清彻的河水啊！
水底映着碧蓝的天，
我跳下马来弯身掬起河水，
送到嘴边一口喝干。
空中的硝烟慢慢消散，
军号催我继续向前，
翻身又跨上我的骏马，
……一去十年不曾回还！
今天在报上又见到你的名字：
马恋河上正在把水库兴建……
兴奋地注视着手里的报纸，
我的心又回到了马恋河边：
仿佛我又饮了几口河水，
透明的水啊，也许比当年更加清甜！
马恋河啊，在走向共产主义的路上，
你将青春长驻；
在我的记忆里，
你那多情的水啊，
我也永远不会把它喝完！
这也是诗歌走散文的路。这首新诗的美不是旧体诗所能代替的。
我们从《工人诗歌一百首》（一九五八年四月号《诗刊》）里举出孙友田的两首诗来：
在地球深处
从矿上出来了一群姑娘，
她们嘻嘻哈哈，边走边唱，
谁会相信这群毛丫头，
敢和那乌黑的煤层打仗！
记得她们初下井，
胆小害怕炮声响，
放炮员一喊：“放炮啦！”
她们就忙把耳朵捂上。
黑色的金子多难采呵！
淘气的小伙子故意不帮忙，
姑娘们咬咬牙接受磨练，
不愿当“碴”，愿当“钢”。
采出一吨煤不怕流一身汗水，
严冬的日子也湿透了几层衣裳，
炮声中她们高喊：“再来一个！”
手里的电钻呀，笑得嘎嘎地响。
把皮带扎在腰里，
把小辫子盘在头上。
“小伙子，你们不服气吗？
好！那咱就较量较量！”
把青春献给生产的洪炉，
她们的劲头如同炉火烧得正旺。
她们挖掘的那些煤块呀，
正在地球深处闪闪发光。
工业子弟兵
我把枪擦了三遍告别了同志，
从兵营来到矿工城，
在前线我领着一连人打了十年仗，
在这里我是个新兵。
戴上矿工帽像戴上钢盔，
“钢盔”上少了一颗红星，
在那红星的位置上，
我插上了一盏发亮的矿灯。
进入了深深的矿井，
看到了金闪闪的煤层。
我举起一块煤向党宣誓：
在地下的战斗里定要建立功勋！
“给我风镐，师傅！”
突突突，向煤层发起冲锋，
嘭！嘭！这一百公尺的地下，
我又听到前面的炮声……
脸上淌着黑亮的汗水，
抱着风镐，露着热腾腾的前胸。
亲爱的祖国呵，您看！
您的工业子弟兵多么豪迈英勇！
这都证明诗歌走散文的路的成功。诗歌走散文的路，它同有节奏的语言，有韵的语言，并不矛盾的。
我们举一首歌唱青海果洛草原的诗（一九六〇年二月二十一日《人民日报》）：
多么幸福的草原呵
多么幸福的草原呵！
祖国像蔚蓝的天空！
毛主席是温暖的太阳。
多么幸福的草原呵！
公社像欢腾的海洋，
社员是自由的金鱼儿。
多么幸福的草原呵！
公社的牛羊像绿草一样多，
牧人是绿草中的花朵。
这首诗没有作者的名字，是群众创作。这是多么新鲜的新诗，它具有旧体诗所不能表现的美。
我们举臧克家的一首：
国宝
——咏毛主席1929年10月在闽西用的公文箱
你是一个国宝，
看了令人起敬意，
在那些艰苦的日子里，
常常陪伴着毛主席。
你了解他的辛苦，
你知道他的意志，
铁肚皮虽然很小，
装满了革命大计！
你传过多少捷报，
叫人民皆大欢喜，
在军书傍午的时候，
你日夜不得休息。
你的口守得很严，
从不走漏秘密，
白纸上那些黑字，
叫事实证明它伟大的意义！
臧克家最近写了一篇文章，题目是“精炼·大体整齐·押韵”，是他对于新诗形式的意见。他的这一首《国宝》就是他自己的实践。
我们举郭沫若的近作一首：
玉兰和红杏
在大觉寺的玉兰花下，遇着一群红领巾。
他们围上来，向我说：“郭伯伯，你写首诗吧！”我便口占了这诗的开头四行。继又往妙高峰看红杏，在林学院又遇到很多在那儿实习的同学，附近四十七中的同学们也有不少人赶来了。有的老师也赶来了。他们的欢笑声，比满山的红杏还要笑得响亮。归途，把这诗补足成了十六行，献给那群红领巾小朋友和林学院、四十七中的师友们。
两个月前，在广州，看见了玉兰开花；
两个月后，在北京，又看见玉兰开花。
“玉兰花呀！”我说，“你走得真好慢哪！
费了两个月工夫，你才走到了京华。”
满树的玉兰花，含着笑，回答我的话：
“同志，你可不知道，我们走得多潇洒。
我们走过了长江大桥，走过了三门峡，
我们一路走，一路笑，一路散着鲜花。”
“是呀，是呀！”满山的红杏都露出了银牙：
“玉兰姊说的话，当真的，一点也不虚假。
我们从东到西，从南到北，走遍了天下。
我们把东风，亲手送到了，城乡的每户人家。”
今天我偶然来到了大觉寺和妙高峰下，
看见了北京的玉兰开花，北京的红杏开花。
“多谢你们呀，红杏和玉兰，东风的使者！
我虽然是个聋子，到处都听到春天的喇叭。”
一九六二、四、八。
最后我们谈中国散文的形式。散文形式应该包括两个问题，即语言问题和文体问题。语言问题，即是汉语的特点问题，我们在好些部分已经涉及到，将来还要专门讲文学语言问题，现在要讲的中国散文的形式，是指出中国古代文章和“五四”以后的文章，文体上有大大的变化，我们不可以忽视这一个客观的事实。这个变化之所以产生，是由于“五四”以后的文章加了新式标点符号和提行分段的组织法的原故。这看起来是一个形式问题，这个形式问题乃不是表面的可有可无，它很像一件武器的形式，关系到锐利的作用，又像物体的方圆，有易推动和不易推动的作用。中国原有的文章，取的是一条线的形式，它的标点符号只有“句”和“读”，也并不明白地打出来。这种文章是很不容易写的。写得好也产生一种美感，好像一条龙，长就是它的生气。如果把它割断，就割断它的生气了。《红楼梦》第一回第一句：“此开卷第一回也。”从逻辑的意义说，这一句应该作为一段，因为“此”就指了下面第一回的文章。然而就《红楼梦》的文气说，这一句不能从下面的文章分开，要一气读下去。若我们现代的文章，如鲁迅的《阿Q正传》，它的第一章最后一段就是这样的一句：“以上可以算是序。”我们读起来很有风趣。如果了解古文，就更知道鲁迅是因为古文的“是为序”的句法，乃故意在他的《阿Q正传》的“序”里来这一句。然而鲁迅的这一个句子和前面的文章分开了，一句是作为一段，“以上”两个字代替了前面所写的许多。这是学外国文章的提行分段组织法。文章的加新式标点符号和提行分段组织法，非常有必要。因此我们的文气也变了，再也不像古代文章是一篇一气读下去，而是一段一段，一目了然。“五四”以前的文章是线的美，我们今天的文章是面的美。我们且看鲁迅的杂文《论雷峰塔的倒掉》，全文以十段组织之，像一个美丽的图案，最后一段只有两个字，一个句号：“活该。”如果把这第十段“活该。”移到第九段最后一句“莫非他造塔的时候，竟没有想到塔是终究要倒的么？”的下面，是不许可的，不但这两个字造成的一句话是有统率全篇的力量，在逻辑上是一段，就文气说，鲁迅写到“莫非他造塔的时候，竟没有想到塔是终究要倒的么？”也确实是兴会淋漓地停住了，而连忙又兴会淋漓地起一段：“活该。”根据全篇的阵容，这一段构成最后的一段，处于一个总结的地位。鲁迅这篇文章的阵容，处处摆得好看，其为面的美，决不是古代文章线的美，第四段，也只是一个句子：“现在，他居然倒掉了，则普天之下的人民，其欣喜为何如？”谁读着谁都爱这个段落的美。段落的美，就不仅仅是句子的美了。在古代的文章里，没有这个段落的美，只有字的美，句的美，篇的美。古代文章里，也有起头的美，煞尾的美，但总起来还是线的美，不是图案的面的美。在写小说的时候，现代文章的面的美更显得有必要，如鲁迅的《一件小事》，第三段本来是写人力车的车把带着一个老女人，将她摔倒了，在古代文章里就一定是这样交代出，入题就写老女人受跌，而鲁迅是这样写：“……忽而车把上带着一个人，慢慢地倒了。”岂作者先不知道“跌倒的是一个女人”吗？当然不是，只因为现代文章是提行分段的组织法，先没有详细描写之必要，少量的交代也没有详细描写的可能，只写一句“忽而车把上带着一个人，慢慢地倒了”就行，完成一段。往下另起一段，再详细地描写：“跌倒的是一个女人，花白头发，……”下面写车夫放下车子，“扶那老女人慢慢起来，搀着臂膊立定，问伊说：
‘您怎么啦？’
‘我摔坏了。’
我想，我眼见你慢慢倒地，怎么会摔坏呢。装腔作势罢了，这真可憎恶。车夫多事，也正是自讨苦吃，现在你自己想法去。
车夫听了这老女人的话，却毫不踌躇，仍然搀着伊的臂膊，便一步一步的向前走。我有些诧异，忙看前面，是一所巡警分驻所，大风之后，外面也不见人。这车夫扶着那老女人，便正是向那大门走去。
我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。
我的活力这时大约有些凝滞了，坐着没有动，也没有想，直到看见分驻所里走出一个巡警，才下了车。
巡警走近我说，‘你自己雇车罢，他不能拉你了。’
我没有思索的从外套袋里抓出一大把铜元，交给巡警，说，‘请你给他……’
风全住了，路上还很静。我走着，一面想，几乎怕敢想到我自己。以前的事姑且搁起，这一大把铜元又是什么意思？奖他么？我还能裁判车夫么？我不能回答自己。”
这充分表现现代文体的面的美，古代文体的线的美当然容纳不了这个面的美。因为提行分段而且用了引号的原故，小说里的对话，就不需要把说话的谁都指明出来，如果读者一看就知道是谁说的话。如《一件小事》里老女人说的一句“我摔坏了”，照鲁迅的写法就行。这很加了小说的戏剧作用。在古代线的美里就不能容纳这个格式，谁的话就一定在前面有一句谁道来。极其简单的原因就是：古代文章没有加标点符号，也没有提行分段的组织法。我们今天的形式是进步的。对这一点，当代的小说作家还有疑问，有说明之必要。