现在就字方面先说。第一说临摹。我们已经知道临和摹是两种方法，这两种方法各有所长，也各有所短，因此两者应相互补助。摹书容易得到字形，但不容易得到笔法；临书容易得到笔法，但又不容易得到字形。因此这两种工夫必须参用，才可补偏救弊。古人法书，其所以称为法书，就是因为写得好，可以作我们的法式。字中笔画的距离，都是用心结构成的。尤其是很细微的地方，为什么有一笔特别短些，为什么平常不出头的，忽然出了头，都是书家精心妙意的所在。我们应该特别留心。因此我们摹习时，必须亦步亦趋。纵然心中不以为然，也不要改了人家原来的样子（等到完全明白了，再不依他不迟）。逐渐摹了再临，临了再摹，对于字形笔法完全熟了，我们写起字来“神气”就出来了。等到知道什么是“神”是“气”，已经踏进欣赏的地步了。到此地步，不用说一句话，也明白了。宋朝姜夔说：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”宋朝岳珂说：“摹帖如梓人作室，梁栌榱桷，虽具准绳，而缔创既成，气象自有工拙；临帖如双鹄并翔，青天浮云，浩荡万里，各随所至而息。”这种言语都说出临、摹两法的甘苦短长，都是在“形”的方面去说明“神”的。因为离开“形”，便无法解释“神”。
其次，我们应该不专在一个一个的字上去欣赏。当然，我们写字，必须要考究点画。因此，每个字都要用心。但用心的范围不是仅仅局限于每个字为已足，而是应该将所有的字，贯串来看。一个字譬如一个战士，一个战士固然要威猛矫健；一篇字则譬如一支部队，一支部队则必须阵容严整，旗帜飞扬。这就是进一步的欣赏了。这在评书的人讲来，叫作“血脉”。宋朝姜夔说：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾呼应，上下相接为佳。……余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”这几句话就说出全篇的字中，总格局的优美。从这样的欣赏角度去看，我们至少要明白，每个字大小轻重，不要像算盘子一样的死板划一才好。这其中须要“行乎其所不得不行，止乎其所不得不止”，并无一定的规矩，而规矩未尝不在其中。这些功夫，全由积学而致。它的阶梯仍从临摹入手，要考究了向背疏密的位置，把握了用笔迟速的巧妙。形体既工，风神自出。再进一步，从所写的字里，真是可以看出人的性情来。
再次，所用的墨和纸，也有助于书法的趣味。以后再说。还有一些人喜欢从笔画的方圆中，欣赏其骏利与浑融的情趣。实际上笔画的方和圆的不同，并不由于用笔的不同。用笔的方法总归不外乎提按。所谓的藏锋，近乎圆笔，多由于提，多有浑融飘逸之趣；所谓的出锋，近乎方笔，多由于按，多有骏利沉着之趣。但圆笔未尝不能沉着，方笔未尝不能飘逸。并且书家行笔之时，时机极是迅速，绝无从容考虑或提或按之理。因之，笔画的为圆为方初无成见。欣赏者从这一点看去，有所领会固未始不可；若执牢了这一点来研究，来说明，恐也不能有多少益处。
现在再就人的方面说。这一点表面上完全和书法不相干，但却是书法的内在的精神生命所托赖，非常要紧。要想说明这一点，不得不先绕一弯子从陆游的论诗说起。
南宋·陆游《自书诗卷》
宋朝的大诗人陆游曾经教他的儿子作诗，说了一句最精深的话：“工夫在诗外。”这里所谓的“诗”，乃是指的由字句组成的诗。作这种字句的诗，要想作得好，下起功夫来，竟然还在字句的诗之外！原来我们字句的诗所描写表达的是我们的生活。字句是表面，而生活方是内容。所以生活是字句的诗的来源的根本。把根本弄好了，表面才会好，那么所谓的诗“外”，乃是指的字句之外；实际上是生活之内，那才是真正的诗“内”哪！
书法也是如此。我们可以毫不迟疑地说，要想学书学得好，功夫在“书”外！
我们须知，书法的形体之美还只是欣赏的浅浅一步。及其到了深处，硬是写字的人的生命和所写的字融合为一。我们看到某人所写的字，便如同亲见其人。书法的所以能传人的精神以至于不朽也就在此。因此，如若我是一个好人，便将我的好处，传之不朽。如若我是一个坏人，那么坏处也传了不朽下去。这绝对不是空言，也绝对不是神话。这是有证据的。这个原因也很简单，我的字将我的真正精神传了下去。我的行为也早在后世人脑中传有观念。这个观念必然因有了我的笔迹而愈加引起人的强烈刺激而愈为鲜明。好也要不朽，坏也要不朽，纵然想躲藏，也躲藏不了的。到此地步，欣赏之中更有评判之意，其中包含的要素不但有写字人的功夫，并且有看字人的感情。这是写的人和看的人双方分工合作的创造。
明朝有一个著名的书家名叫张瑞图。他的书法功力是很深的，并且也自己成立了一种面目。但，他是当时窃柄祸国的太监魏忠贤的干儿子。他因这种秽恶的关系做到了宰相的高官（建极殿大学士）。他为魏忠贤生祠写了许多碑文。他的字，真迹流传下来的也有。人们看到了作何感想呢？他的笔画是很变化飞动的，不是很好吗？但人们看了，只联想到他的奔走“义父”太监的丑恶活动，正像这笔画的飞舞一样！
明·张瑞图《送康侯杨外孙北上七篇》
相反地，唐朝颜真卿，是一个忠义爱国的大英雄。他能在七十多岁的高年，不屈于叛将李希烈而慷慨捐躯。他的书法到今日，人们看了，仍然是英风凛冽，虽死犹生。在几百年前就有人说过，像颜鲁公这样的人，纵然不会写字，人们对他的片纸只字都是当宝爱的，何况书法又是那样超逸绝伦。宋朝的欧阳修，是一个正人君子的大文学家。他的书法并不怎样高明，但他的字至今为人宝重。此外，凡是著名的书家，多是著名的文学家。他们的人格均有卓立磊落的特点，不随流俗人颠三倒四。例如宋朝苏轼和黄庭坚，便是最显明的。至于书圣的王氏父子更不待多言。单看羲之的《辞世帖》《告墓文》和献之的《辞中令帖》，人们可以从笔画的优美中，无形中受到人格的熏陶。这是最可贵的。
唐·颜真卿《祭伯父文稿》
此外，书法并同时传出每个书家的特殊作风。杜牧是唐朝的诗人兼军略家。他传下来的《张好好诗》真迹，使人感觉到多情慷慨的襟度。苏舜钦是宋朝遭遇困顿的奇士，他传下来的行草书，由苏州顾氏收藏，使人想象到他那跌宕不羁的神情。清宫旧藏有倪瓒给“默庵先生”索莴菜和大金花丸的诗札真迹。在这里面，倪氏的高风逸格和他平淡天真的生活，宛然如见。这种例子真是举也举不完的。
唐·杜牧《张好好诗》
谈到欣赏，我想凡艺术上的事，不但对于作的人是一个创造功夫，对于欣赏的人一样是个创造功夫。贝多芬是一个音乐大家，他的乐曲是惊天动地的创造，这是不用说的。但没有音乐素养的耳朵乍听演奏贝氏的音乐，都觉得难以领会，甚至不悦耳！我们的哲学家庄周曾说过“大声不入于里耳”，正说明了这道理。因此，我们若希望能欣赏艺术，必须先要练习自己的一套懂得艺术的功夫。就书法说，这样才可深入领会书家的内外各方面的精微。而法书的妙处也因有了真的欣赏者，方能将它所包蕴的一切流传发挥出来。实际上这就是一种合作和创造了。
因此，对于书法，作为一个欣赏者来说，我们需要深切了解书家学书的甘苦，以及他们的卓越技法与他们实际生活之间的关系，最后，还要研究他们立身处世的人格。这样方可透彻地了解一个书家。这样才是书法欣赏最全面的境界。宋苏轼说：“古之论书者，兼论其生平。苟非其人，虽工不贵也。”这正扼要地说明了原理。
这一境界的追求与到达，极有意义。书家以其自己的各方面生活与书法打成一片，甚至融合而不可分。他们的一切悲欢、喜怒、歌颂与谴责，接连到内在的精神世界都隐隐约约地但却是真实地蕴蓄在笔画之中；换言之，使他们所以能不朽的活力即在于此。但如若没有一个真知的欣赏者，这却不容易被了解的。如若长此不被了解，等于这个书家湮没了一样。然而一旦他们被了解了，他们就立刻活在欣赏者的心目之中了！
这一点，对书家讲来，意义是非常重大的。因为欣赏者的光荣和责任正在这里。欣赏者在尘封的丛残的无首尾的几行墨迹中能够发现历史上的许多书家，在一般观者心中以为是死了的，原来仍是活生生的！而作为一个欣赏者同时是一个好学生而言，也只有从自己体验中，确实了解了古代书家，方可以继承优秀的传统而成为一个新的卓越的书家。在这样正确的路上，才可以进一步谈到发扬。这便是我们所指的合作的和创造的意义。
书家最初最普遍的特色是对于笔法的精勤苦心。相传钟繇少年时在抱犊山学书，后来他和邯郸淳、韦诞、孙楚等人谈笔法。他在韦诞的座上看到蔡邕的一卷笔法。他立即向韦诞苦求，而韦不给他。等到韦诞死了，他暗地叫人盗开韦诞的墓，方得到笔法（这些传说，也许为了鼓励后学，有所夸张）。他学书，时常白日里画地，夜眠时画被。又相传张芝学书，家里作衣穿的帛，皆先写了字再拿去染色。他在池子旁写字，写得一池水都黑了。因之“临池”二字竟成为学书的代名词。隋僧智永将写退了的笔头，装在大簏子里，装满了许多簏。诸如此类的书家故事举不胜举。但早在后汉即已有人反对这样的精勤，赵壹《非草书》篇云：“……夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众坐，不遑谈戏；展纸画地，以草刿壁。臂穿皮刮，指爪摧折。见䚡（肉中骨也）出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。”不过，像这样的议论，并非直接主张对于学习不该用功；而对于书家的“有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯”还是称赞的。因此可知，不是学字不该用功，而是不要只在“字中求字”。这正是我们所要强调的。
三国魏·钟繇《墓田丙舍帖》
唐·张旭《古诗四帖》
唐朝韩愈有一篇《送高闲上人序》。他在这篇文中对写字的精要很说出一些来。他的意思说只要专精于某一种的巧智，在自己的心意中，百应而不失，就可以稳当地操持下去。纵然有其他的外务也只能与我所操持的相和谐而不至相滞阻。他将这道理应用到张旭的草书上。他说张旭专精草书，不做他事。张旭一生的喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕，以及到了酣醉无聊的时候，心中有了许多不平情绪，都发泄在草书上。张旭看到一切物象，水山崖谷、鸟兽虫鱼、草木的花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗等可喜可怕的形状都寄托在象征在草书里。张旭以此终身而传名于后世。韩愈在这一篇文字中，具体地写出张旭的书法和生活的打成一片（韩愈与柳宗元俱能书，韩的字在丛帖中有传刻的）。
不但韩愈而已，诗圣杜甫在他的著名的诗篇《观公孙大娘弟子舞剑器行》中，也具体地描述了这种超绝的舞蹈如何感发了张旭，使得他草书益进。并且张旭还有一个“见担夫与公主争道”而悟笔法的故事。
不仅书法而已，即如与书法同源的画法也是一样。吴道子是唐开元中的大画家。当时将军裴旻善舞剑。裴的尊亲死了，送了许多金帛请吴为亡亲在东都天宫寺画佛像。吴封还金帛不收，却说：“我久仰你的大名了。我只请你为我舞剑一曲，足以为作画的报酬。因为看了你舞剑的壮气，可以助我的挥笔。”裴将军穿着孝服便舞起剑来。舞毕，吴道子奋笔作画，俄顷而成，有如神助。
此外，北宋郭熙在他所著的《林泉高致》一书中，提到“怀素夜闻嘉陵江水声，而草圣益佳”。苏轼记载“文与可亦言见蛇斗而草书长”。在袁昂所著的《古今书评》中说“陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体至骏快”，又说“萧子云书如上林春花，远近瞻望无处不发”，“张伯英书如汉武帝爱道，凭虚欲仙”。从他们的话里，可以看出：对于一个专精于某种艺术的人来说，他看世间一切事物，都会联想到他所专精的那一件事上去。由于他的用志不纷，他能够在许多表面上不相干的事物中，在某种程度或某种角度上，发现与他所专精的一事之间的共同点。这一共同点，在别人正是毫无感觉的；而在他，却恰好“触了电”。这正是古话所说“精诚所至，金石为开”的好例子。由于积累了好学深思的功夫，逐渐涵养，随机而悟，确有这种事情。凡是有过积学经验的人都能感到这是真实的。这也正是所谓的由量变到质变。
唐·怀素《大草千字文》
即以张旭而言，他所专精的是书法。书法的完成在乎体势的表现。因此所有一切事物的动静状态都能激发导引他联想到点画的体势上去。公孙大娘将左手挥过去，他看见了可以立即触到这姿态像一个什么字。公孙大娘忽然跳跃起来旋转，他也可以立即触到某种“使转”的笔锋驰骤应该如此，乃至整个剑器舞的音容，可以给他一个全面草书结构的启发。担夫与公主争道，使他可以悟到几种笔画接凑处所生出的相拒相让的安排。僧怀素听到江声，也立即受到启发。江声是没有形状的；然而可以感发到在风雨纵横中如吼的江声，正是一种豪横的气势；其或在空江明月之下，江流有声，正是又一种纡徐的气势。这难道不能使得怀素忽然开悟到运笔的节奏和草书满纸布局的体势么？这正是在某种程度上或某种角度上，书家从“异中求同”的地方。即如张旭的看剑器舞，文与可的看蛇斗，也正是“异中求同”的必至之理。这就证明了一个书家是以其生命的全副生活皆镕冶于书法之中，因之托赖了他所专精的书法，建立了他的不朽生命。其中最重要的关键，只在他所感到的一切物象，在此或在彼，今天或明天，都可能被“触电”而转移到笔画上去的一点，书家积功力之久，一旦悟到这步程度，他的书法必然突变到另一升华的境界。这一切都就我们所能解释的，这样解释，我想颖悟的读者必然不拘牵在字句上而得到了解。
还有书家本身的人格给予观者的印象极大。书家的修养是极其重要的。颜真卿的《争座位帖》是一篇正直的忠臣发愤之作，它那圆劲激越的笔势与所写的谴责郭英的文辞中所含的勃然之气相称。姚姬传评这帖中最好的几行，说其中有怒气。杨凝式是五代时一位高尚有远见的君子。他的坚刚不苟的操守，使他不能不在当时反复变乱的环境中孤立成为“风（疯）子”。看他所写的《神仙起居法》，使人在笔墨之外，感触到他的这种逃世思想的深刻悲哀。这里不过略举一二例子而已。
唐·颜真卿《争座位帖》
五代·杨凝式《神仙起居法》
由于中国书法需要经久的练习，所以欣赏能力的培养也不是一蹴可成的。在东晋时，王献之好写字，他曾经到羊欣家，正值羊欣昼寝。他看到羊欣着的白练裙非常洁净，便取笔在裙上写字，羊欣醒来，遂宝重这裙子。有一好事少年故意穿了精白纱裓去访他，他便在裓上写了草正各体的字，几乎写满了。但最后这件白纱裓，被大家抢夺碎了，少年只落得一只袖子。像这样普遍欣赏的风气，在当时虽已培养成功，但还只局限于封建的上层社会之中。这是与社会制度、经济条件息息相关的。我们国家正在社会主义的大建设之中，我们欣赏书法的风气，今后必然渐渐更广泛地兴起的。
东晋·王献之《新妇地黄汤帖》