在五四初期有一个比较好的现象，除了复古派外，学文学的人都相信新文学，对古典文学一点也不害怕它。其偏差是，那时做新诗的人目中无旧体诗。在解放后，尤其是在党提出“厚今薄古”的号召前一个时期，大学里汉语言文学教学方面资产阶级厚古薄今的气焰很大，弄得古典文学对青年形成了一种威胁，仿佛古书难读，古典文学不好懂，青年难得有“学问”！在大学里搞新文学的人简直有自卑感，没有学问的人才搞，因为新文学的作品里的字句不需要作注释。这明明是迷信。青年们不知道资产阶级的“学者”们根本不知道文学语言是怎么一回事。不懂得语言，还谈什么“学问”呢？就是吓唬青年。古典文学没有什么难懂的，主要的还是自己的政治觉悟，对作品的思想感情的分析，至于文学所用的语言，古代同现代都是汉语，丝毫没有什么古怪的地方。斯大林在他的《马克思主义与语言学问题》里面告诉我们，一个民族的语言，古和今基本上是一个东西，我们完全可以用衡量现代文学语言的办法去衡量古典文学。所谓古典文学“难懂”，说穿了不过是典故和难字这两件事。青年们见了典故，见了难字，就给吓唬住了。典故和难字都属于词汇的范围，有的是古人自己本来就不该用的，这就应该置之不理；有的古人用得恰当，今天的“学者”们就应该做出工具书出来，如词典，或者个别重要著作或重要作家的词汇，让青年们一查就了事。问题的实质就是如此。
要说文学语言的话，最好的语言应该是不需要典故，没有难字，古典文学和现代文学是一样的，它不是例外。我们拿陶渊明的诗来做例子。陆游有一首《读陶诗》：“陶谢文章造化侔，篇成能使鬼神愁。君看夏木扶疏句，还许诗家更道否？”这把陶诗的语言推崇到极点，确实是经验之谈，话说得极公平。我们把陆游所推崇的这一首陶诗抄下来：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢然酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览‘周王传’，流观‘山海图’。俯仰终宇宙，不乐复何如？”这里面所有的词汇到今天都是用的，形容树木的枝叶茂盛我们也还可用“扶疏”这个词。陆游也是大诗人，他佩服陶渊明就不过这样佩服，他认为这就是文学语言的标准。苏轼也极称赞陶渊明的这两句：“平畴交远风，良苗亦怀新。”这两句有什么奇呢？它没有别的，它是用语言来刻划形象的，它不用典故，它没有难字，好就因为它包含的形象好。陶渊明另有两句四言诗与苏轼所称赞的两句写的是同样的形象，我们也引了来：“有风自南，翼彼新苗。”这比“平畴交远风”更有形象性，一个“翼”字把一片的新苗在风吹之下写得太生动了。我们在这里用陶渊明的诗来作例，完全是从古代诗人运用语言这个角度来谈，不涉及其他。语言好要它的形象好，证之于所有的古典文学和现代文学都是如此。
形象的重要条件是其直接性，典故和难字就是隔了一层，当然对形象造成了障碍，谈不上一个“好”。有时我们说某个古典作家某个典故用得好，那是说他在安置障碍物的情况之下显得有技巧，不是说表现形象的语言非得有这个障碍物不可。旧诗因为它的体裁的关系，障碍物有时也确有必要，好比律诗一共只有八句，要把事情都说清楚，来一个典故（因为它本来是向知识分子说话的，不怕他们不懂得典故）就可以代替许多叙述。我们举杜甫《自京窜至凤翔喜达行在所》的一首：“愁思胡笳夕，凄凉汉苑春。生还今日事，间道暂时人。司隶章初睹，南阳气已新。喜心翻倒极，呜咽泪沾巾。”这里面五、六两句用汉武光〔光武〕中兴的典故代替唐肃宗中兴，否则要用简单的两句十个字叙述时事就很困难了。至于难字，是作者故意用来遮眼的，有时也是因为困难，受了整齐句子的限制，找不到适当的字。说老实话，典故和难字不但使得读者伤脑筋，要查出处，就作者自己也是查书查出来的，所以李商隐写诗的状况被称之为“獭祭鱼”，这三个字就是把一册一册的书摆在面前的形象。陶渊明说他“好读书，不求甚解”，我们推想，他写起诗来就不去查书。杜甫说着“读书难字过”的话，就明明是老前辈的辛苦之言，不认得的字没有啥玩意儿，让它过去好了，不理它好了。一个非常显明的例子，谢灵运的诗比起陶渊明来是有难字的，而从来就把他的“池塘生春草”当作好语言，叹为难得，这里面有什么奥妙呢？这个奥妙就是说，语言技巧最难的是不用典故和难字，用眼前现成的东西。古典文学，像《诗经》和楚辞，是干干净净没有典故和难字的，我们今天读起来仿佛处处是典故，处处有不认得的字，那是时代久远，方言差异，传说故事有很大的变化，在《诗经》楚辞当时是普通的词汇，或者家喻户晓一个人或物的名字，到今天对我们说就需要注解。我们推想，在《诗经》里只是词汇丰富，今天我们有许多是不认得的，正同听不懂同时代的方言一样，楚辞里则多的是古代流行的神话故事。《诗经》里一定没有后代文人所谓的“典故”，这是容易承认的，因为在它以前有什么汗牛充栋的东西供给它用呢？它主要的是口头创作。楚辞的语言，我们主要的是指屈原的作品说，我们发现它没有《诗经》里面片言只语的痕迹，这一点同后代的文章比起来大可注意，这就帮助我们说明屈原的作品里面也很难找出后代文人所谓的“典故”。屈原以后的作家，如陶渊明，没有后代文人以古典代今事的表现方法（故意隐晦的诗如《述酒》是例外），但陶渊明的诗同屈原的作品有显著的不同之点，就是陶诗的词汇很多是因袭所谓“六经”上面的东西，特别是《诗经》。我们认为这是陶渊明作诗时遇到的困难，或者也正是很古以来一般文人的习惯，不如此就不行似的。我们可以从陶诗里举些例子。陶渊明挽歌有“在昔无酒饮，今但湛空觞”两句，另外四言诗《停云》的序有“罇湛新醪”的句子，这里面的“湛”字是从《诗经》来的，《诗经》有“或湛乐饮酒”、“荒湛于酒”的句子，“湛”就是贪酒喝。“今但湛空觞”这一句有陶渊明的幽默的感情，爱喝酒的人生前因为家里穷想酒喝而不得，死了自己的灵前一定还摆有空杯子（指祭奠）！所以这句诗本是有形象的，要用五个字一句表现出来，缺乏的是一个动词，如是陶渊明只好从《诗经》里找一个“湛”字，后代人就认为这样的用字是“典雅”，不知道这是词汇的贫乏。陶渊明也有用代字的例，如以“不惑”代替四十岁，以“立年”代替三十，以“日富”代替酒，以“悬车”代替太阳，这种用代字的方法在旧诗里是顶多的，顶不好的，陶诗里好在不多，如果多起来就不成其为陶诗了。陶诗里的四言诗模仿《诗经》很明显，如“薄言东郊”的“薄言”二字，是把《诗经》时代的方言硬搬来凑四个字一句的数，其他如“邈邈遐景，载欣载瞩”里面的两个“载”字也是的。又如“衡门之下，有琴有书，载弹载咏，爰得我娱”四句，头一句完全是照《诗经》的四个字写下来，三句两个“载”字，四句又有一个“爰”字。我们认为这只能算是陶渊明的习作，决不是陶诗的价值。但因为陶渊明没有搞以古典代今事的把戏，所以后来的人谈起用典故来总不想到陶诗。以古典代今事属于后代用典故最大的范围，而这种用典故的方法庾信的《哀江南赋》集其大成。杜甫的五言长律又是从庾信的赋学来的，写的都是时事，用的都是典故，《哀江南赋》正是如此。如果这两个人，不用典故，——当然不能要求他们像《水浒》、《红楼梦》一样用白话，只要求他们用《左传》、《史记》那样的语言，把他们一生的遭遇（个人的，国家的，社会的）写起长篇来，就写长篇的韵文吧，那不知应该写出一种什么样出色的东西，因为他们二人确实是语言形象化的能手。这一层我们想像不到。我们要考察一下他们二人的原品。先看《哀江南赋》，如这一段：“五十年中，江表无事。王歙为和亲之侯，班超为定远之使。（都是用《汉书》的典故叙梁与东魏通好。）马武无预于甲兵，冯唐不论于将帅。（这是说不修武备，上句用东汉光武不许马武言击匈奴的典故，下句是从西汉文帝与冯唐论将帅反过来用的。）岂知山岳 然，江湖潜沸，渔阳有闾左戍卒，离石有将兵都尉。”这“岂知”以下就是说梁朝岂知有侯景之乱了，渔阳戍卒用陈胜吴广的事，离石都尉用干宝《晋纪》的话：“彼刘渊者，离石之将兵都尉也。”庾信就是这样用古典叙时事。写侯景攻城，战事激烈，城中梁武帝围起来了，诸子援兵在外，父子兄弟不相接救，就这样写：“昆阳之战象走林，常山之阵蛇奔穴。五郡则兄弟相悲，三州则父子离别。”完全是典故，靠典故造成一种恐怖和悲哀的气氛。再如他自己溯江而上，走三千余里，这样写：“淮海维扬，三千余里，过漂渚而寄食，托芦中而渡水，届于七泽，滨于十死。”都是典故，都是成语，大约也是事实。写他在北朝：“班超生而望返，温序死而思归。李陵之双凫永去，苏武之一雁空飞。”都是典故。庾信的文章就是这样写的。我们再来看杜甫的五言长律，抄他在秦州《寄李白二十韵》的一段：“才高心不展，道屈善无邻。处士祢衡俊，诸生原宪贫。稻粱求未足，薏苡谤何频。五岭炎蒸地，三危放逐臣。几年遭 鸟，独泣向麒麟。苏武元还汉，黄公岂事秦。楚筵辞醴日，梁狱上书辰。已用当时法，谁将此议陈。”这些话很愤慨。替李白大抱不平，然而用的都是典故。再抄《夔府书怀四十韵》的一段：“使者分王命，群公各典司。恐乖均赋敛，不似问疮痍。万里烦供给，孤城最怨思。绿林宁小患，云梦欲难追。即事须尝胆，苍生可察眉。议堂犹集凤，贞观是元龟。处处喧飞檄，家家急竞椎。萧车安不定，蜀使下何之。”这一首四十韵，就从我们抄的这一段说，倾向性极大，要把统治阶级剥削老百姓的情况一下都说出来，而统治者也难得维持其统治秩序，杜甫也要把它说出来。确实是如此。表现方法却是用典故。其中“苍生可察眉”一句更引起我们的注意，《列子》，晋有郄雍者，能视盗眉睫之间而得其情，杜甫用“苍生”二字来代替“盗”，比他的“盗贼本王臣”一句诗写得更不易得。就用典故说，我们当然不能不说杜甫的典故用得好，同时很分明，这样用典故的诗所反映的现实主义也就局限在这里，如果杜甫把他对他的社会的观察都用白描的手法写出来，他就要费更多的思考，用更多的组织，他的思想也就必须有更大的提高。我们不能这样任意设想，不能非历史主义地要求杜甫。然而我们决不能受古典文学的威胁，认为我们今天还非学杜甫“读书破万卷”不可，非做“獭祭鱼”不可，那我们就太没有出息了！庾信的赋，杜甫的长律，是典故的堡垒，我们把它攻下了，还它一个本来面目，其余多得不可计算的古典文学里以古典代今事之作，便可一笔抹杀。
然而我们倒应该谈一谈李商隐和黄庭坚这两个人。这两个人又开了一条用典故的门径，把他们两人用典故的把戏给揭穿，然后我们对中国文学史上用典故的能事全盘掌握住了，从而知道未来的文学不需要这个东西，这个东西正好是旧日知识分子的负担。李商隐、黄庭坚写诗的语言是有形象的，但他们的形象不是直接从生活中来，是从书里的典故上来。他们对生活也有他们的态度，就是逃避，脱离对现实生活的反映而娱乐于典故当中的形象。李、黄用典故的方法是一样，不过李的基本情调是从他的感情出发，黄出发于他的理智方面。李商隐有《复至裴明府所居》一首律诗，三、四两句是“柱上雕虫对书字，槽中秣马仰听琴”，一句用“雕虫篆刻，壮夫不为”的典故，一句用“伯牙鼓琴而六马仰秣”的典故，两句对起来像煞有介事似的，剥削阶级的生活都给作诗的人美化了，作诗的人便这样堆了满脑子的“超然物外”的形象。同样黄庭坚有一首律诗写“清明”，并没有在清明那一天真正看见了什么因而把它写下来，乃是借典故写了这么的两句：“人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。”前一句引用孟子，有那么一种人，人家上坟，他乞了人家祭余的酒肉，饱饱的，醉醉的，回去骄其妻妾，说是从阔人家里回来；后一句“士甘焚死”用介子寒食断火的传说，同乞祭余的人成一鲜明的对比。所以像李商隐、黄庭坚的做诗，离开书本是不行的，离开书本就没有典故就没有得写，这正表明他们没有生活。再如李诗有这么的两句：“瞥见冯夷殊怅望，鲛绡休卖海为田！”里面有三个典故，冯夷是水神，这是一；鲛人住在海里，不废织绩，时出人家卖绡，这是二；沧海变为桑田，是三。李商隐用了这三个典故写了他的两句诗，意思是说，冯夷在那里着急，怅望着，卖绡人，你赶快回来，不要卖，我们的海要变为田了！黄庭坚则习于这样写：“愚智相悬三十里，枯荣同有百余年！”用的典故是，曹操看见了曹娥碑上的八个字不懂其义，而杨修懂得，曹操走了三十里之后才懂得，因对杨修曰：“我才不及卿，乃较三十里！”李商隐、黄庭坚就是这样用典故，大体上李是感情起作用，黄是理智起作用，然而没有典故他们的感情他们的理智就没有作用，因为他们谈不上反映社会现实。中国古典诗人用典故的情况就是如此。我们今天应该得一句结论，知识分子从来就是把自己封在空中楼阁里。
我们必须注意，在文学史上，一方面有离不开用典故的知识分子的诗，一方面又有大量的民歌和唱本。民歌和唱本的词汇则是不要典故的，其形式同知识分子的诗歌形式是一样，就是五言诗、七言诗。民间的唱本有许多篇幅是很长的，艺术形象是很了不起的，如梁山伯祝英台的故事。这就是一个事实。这个事实是说，只要真有故事，典故丝毫没有用处。知识分子为什么不从这里吸取经验呢？诗的语言应该从故纸堆中解放出来。白居易就有这个尝试，我们看他的《新丰折臂翁》：“新丰老翁八十八，头鬓眉须皆似雪。玄孙扶向店前行，左臂凭肩右臂折。问翁臂折来几年，兼问致折何因缘？……”这就是唱本的语言。可惜文人没有朝这条路发展下去。要走这条路不容易，要有诗的内容。有杜甫的三“吏”、三“别”的内容，就可以用老百姓的写法来写。当然，写法上也必须要有一个自觉，于是越是注意内容的重要，越是避免或离开口语所不用的词汇。白居易仅仅走了一步。后来的文人就只知道走文人的路了，于是有什么这家那家的诗，这朝那朝的诗，说穿了是语言风格有差异，其所表现的则同是知识分子的东西。知识分子语言风格的差异，又正是从同一个标准产生的，就是向古典学习。因此，古典文学的诗，从很早就陷入了圈套了。必须向生活学习，向人民学习。但谁能提出这个问题呢？又必须生活给我们提出要求，人民给我们提出要求。这就需要有一个伟大的时代。
五四初期的新诗，是小资产阶级知识分子所欢迎的，不配解决中国诗的问题。
中国诗的问题，工农大众解决了，所以中国共产党有1958年的伟大的采风运动。
这个采风运动，是共产主义文学在中国文学史上开始出现，真是一鸣惊人。其内容是马克思主义的，其形式是民族的。其形式是民族的，其语言则彻底消灭了在口头上不起作用的词汇。具体地说就是：新民歌的语言不用典故，不要难字。除了不用典故、不要难字之外，新民歌的语言充分表现着语言的艺术的继承性。