《古诗十九首》最早著录于梁昭明太子萧统的《文选》。这仅仅是十九首无主名的抒情短诗，可是一直受到诗论家最崇高的评价，《十九首》和《三百篇》往往相提并论。流传之广，影响之深，在中国古典诗歌领域中是一件非常特出的事例。这对文学史研究工作者来说，应该是一个值得引起注意的问题。
一
所谓“古诗”，一般地说，是指流传已久、难以确定其绝对年代的无主名的诗篇。屈原、宋玉之后，汉朝没有出现什么大诗人，汉朝的诗歌只有不知名的“乐府”和“古诗”。魏晋以还，个人的创作才大大兴盛起来，诗人受到社会上普遍的重视，作诗才成为一种专业。
采集民间诗歌，以之合乐，是汉朝乐府机关职掌中一项最重要的工作，也就是乐府歌辞最主要的来源。乐府规模，盛于西汉武帝刘彻时代。班固《汉书·艺文志》记录的采诗地区，北极燕、代、雁门、云中，南至吴、楚，西到陇西，东至齐、郑，可是所采的诗歌，仅有一百三十八篇。这个数字，固然是东汉时的纪录，难免有散失遗亡；但另一方面也说明了各地丰富的民间诗歌，绝非当时政府所能尽采。这些未被采录的诗歌，无疑地单独在社会上流传；再加上一部分原已入乐而失了标题、脱离了音乐的歌辞，后人无以名之，只得泛称之为“古诗”。“古诗”和“乐府”除了在音乐意义上有所区别而外，实际是二而一的东西。后人辑录汉代诗歌，“乐府”和“古诗”的界限总是划分不清，往往一首诗甲本题为“乐府”，而乙本则标作“古诗”。注1
“古诗”的含义，和“乐府”同样的广泛，可是作为一个整体而出现在《文选》里的《古诗十九首》，则是汉代“古诗”许多类型当中的一个类型，我们必须把它和一般的“古诗”加以明确的区分。
第一，“古诗”和“乐府”一样，其中固然有抒情的诗歌，但更多的是社会性的叙事诗，像《上山采蘼芜》、《十五从军征》、《孔雀东南飞》都曾被后人题作“古诗”。可是《十九首》则篇篇都是咏叹人生的抒情之作。从内容来看，自成体系，不同于一般的“古诗”。
第二，“古诗”和“乐府”都来自民间。所谓民间文学，固然绝大部分是劳动人民的口头创作，但同样也有文人的歌咏。收集在一起，作者的阶级关系和他们的文化水平是极为复杂，极为参差不齐的。而《古诗十九首》则完全是文人的创制。从作者来看，彼此间又是一致的。
第三，“古诗”和“乐府”，篇幅的长短距离很大。《十九首》里，没有长篇，最长的不多于二十句，最短的不少于八句。就诗歌的形式来看，彼此间也是相近似的。
由于上述三个特征，《十九首》在汉代“古诗”系统中构成了一个具有独立性的类型的意义。这个类型的“古诗”，就是汉代无名文人创作的抒情短诗。
汉代的“古诗”究竟有多少篇？这话很难说。单拿像《古诗十九首》这一类型的“古诗”来说，原来也不只十九首。《诗品》说：“陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而达，惊心动魄，可谓一字千金。其外《去者日以疏》四十五首，虽多哀怨，颇为总杂。”锺嵘所指的当然不包括“古诗”中的叙事诗，同时，他所看到的也不会是全部，可是已有五十九首之多，萧统编著《文选》时只选录了十九首，足见他的去取标准是相当严格的。《十九首》以外的汉代抒情短诗，流传到现在的也就有限了。虽然徐陵《玉台新咏》和其他古籍中还存留一些，但时代莫辨，真伪难明；同时，对后来的影响也不大。只有这十九篇放射着强烈的光芒，照耀千余年来诗歌发展的道路，历久弥新。
二
关于《古诗十九首》的作者和时代问题，旧说最为纷纭。近世研究《十九首》的人绝大部分都认为产生于东汉末期，但也有人说其中还杂有西汉诗篇。问题的症结在于《明月皎夜光》里有“玉衡指孟冬”一句话，据李善说，是西汉武帝太初以前的历法。这一涉及古代天文学的问题，本身就很难搞清楚，经过许多人研究，李说并不可靠注2。
从文学发展的角度，综合现存的汉代诗歌来看，不到东汉末期，没有而且也不可能出现像《十九首》这样成熟的五言诗。这十九首虽不是成于一人之手，但它们是同时代的产物，则完全可以肯定。这不仅是从个别证据而得出来的结论；更重要的是：作品的本身，从内容到形式都透漏了它自己问世的年代。
《十九首》产生于东汉末期，它标志着五言诗的奠型，说明了这一类型的抒情短诗是怎样发生和发展起来，成为一个独立的体系，而文人诗篇和民间歌谣之间的关系又是怎样。我们不难从汉代“乐府”演化的痕迹，辨明《十九首》的源流；更可以从《十九首》的出现，看出汉代“乐府”的辉煌成果。它的出现，在中国诗歌发展史上是一件大事。
第一，从西汉中期武帝刘彻扩大乐府组织、广泛地采诗合乐以来，以至东汉末年《十九首》的出现，这三百年间，中国诗歌是由民间文艺发展到文人创作的黄金时代的一个过渡时期。
《诗三百篇》主要是“饥者歌其食，劳者歌其事”注3流传在人民口头的闾巷歌谣，我们只能从其中看出劳动人民在文学艺术上的集体智慧。由《诗经》到楚辞，由于屈原能吸取人民文学的精华，集中提高，而创造出他的独特体制，则我们可以从楚辞里看出一个伟大作家的创作成果了。
楚辞到汉朝被供奉文人沿袭其体貌，蜕化成为汉赋；其精神分散到其他各类文学体制之中，而楚辞本身的形式则已渐趋僵化。“乐府”就在这样一个情况下活跃起来，照耀诗坛，大放异彩。《诗经》本是汉朝以前的“乐府”，“乐府”也就是周朝以后的《诗经》。虽然二者之间，在语言、形式、技巧和具体内容上由于时代不同而各有其特色，但论其精神实质，则后先辉映，完全是一脉相承的。
民间诗歌一经采作乐府歌辞，这种“感于哀乐，缘事而发”注4的现实主义精神，和不可掩抑的蓬勃生气，相形之下，立刻使一般廊庙文人“雍容大雅”的制作黯然失色。于是在民歌加工、写定、集中、提高的过程中，同时也掀起了文人模拟“乐府”的风气；影响所及，在各种不同的社会阶层内都会出现一些天才的诗人。尽管他们还不是专力于诗歌创作，而且篇章散佚，名姓不彰，但可以肯定地说：汉朝的诗歌就是在这样一个情况下发展起来，这也就是诗歌史上称之为“乐府时代”的道理。
“王、杨、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。”注5可是建安以后情况就大大地改变了。《诗品》又说：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟注6，郁为文栋，刘桢、王粲为其羽翼；次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将以百计。”建安时代，是曹植、王粲歌唱的时代。诗坛上的著名作者并肩而起。这种繁荣热闹的景象，难道莫为之先吗？《十九首》的出现，正回答了这一问题。
第二，“建安风骨”是指“慷慨以任气”注7的人生歌咏，乃抒情诗之典范。这种诗风的形成，有它的源头。如果我们从《十九首》上溯两汉，下窥建安，又可以寻找出抒情诗在这一阶段内发展演化的痕迹。
“感于哀乐，缘事而发”，是一切民歌的基本精神，也就是汉代“乐府”的特色。“事”是客观的现象，“哀乐”是主观的感受；二者之间，血肉相连，本来不可分割。但就具体的作品来说，表现的重点不同，叙事诗和抒情诗是体制各异的。汉代“乐府”循着这两条线索向前发展，从最初的互相糅杂，逐渐趋向分流。《十九首》出现的东汉末年，正标志着这种分流的明朗化。
汉“乐府”中的初期作品，无论《铙歌》或《相和歌》，内容都是极为庞杂的。有抒情，有说理，有叙事，而以叙事为主。但所抒的情和所叙的事，就题材来说，往往很零碎、片段，就诗歌的体制说，还没有达到完整的定型。
西汉中期以后，由于时代的动荡不宁，阶级矛盾的日趋尖锐，愁苦骚动的人民生活，离合悲欢的社会现象，随时随地，触目惊心。口头流传的民间歌谣，逐渐演绎而成为详纪本末的完整长篇记事诗，这就在东汉末年出现了像《孔雀东南飞》这样的作品；而文人制作，则表现趋向于集中，语言锤炼得更为精粹，熔事于情，概括而凝为人生的咏叹，这就同时出现了“惊心动魄，一字千金”像《十九首》这类抒情短诗。而这类抒情短诗，就直接成为建安诗人创作的范本。
第三，作为“建安文学”的另一特征，那就是五言诗的黄金时代。可是五言诗由萌芽以至成长过程，是极其曲折而复杂的。《十九首》的出现，正标志着五言诗在发展中达到成熟的阶段，这和它的时代、作者完全是一致的。
挚虞《文章流别论》说：“古诗（指《诗三百篇》）有三言、四言、五言、六言、七言、九言，大率以四言为体，而时有一句、二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。……五言者，‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之属是也，于俳优倡乐多用之。”就单句论，五言早在《诗经》里已经出观，当然，这只是一点萌芽。所谓“俳优倡乐”，是指民间流行的俗调。确实，五言诗的萌芽是在民间肥沃的土壤里逐渐成长起来的。
西汉民间歌谣无论采入乐府或未采入乐府的，在杂言体当中，最多的是五言句。刘勰《文心雕龙》说：“《召南·行露》，始肇半章注8；孺子《沧浪》，亦有全曲注9。‘暇豫’优歌，远见春秋注10；‘邪径’童谣，近在成世注11。阅时取证，则五言久矣。”足见五言是民间歌谣中最流行的句子。这种因素，在汉民歌中又有着更进一步的发展，形式由散杂渐趋于统一，终于出现了像《鸡鸣》、《陌上桑》、《相逢行》、《陇西行》这一类纯粹的五言乐府诗。
这类诗篇，系汉代“乐府”的精华，但它们还属于民歌的范畴。至于文人创作的具有高度艺术价值的五言诗，则最早要算《十九首》。
东汉文人五言诗有主名的而又是可靠的仅班固《咏史》一篇。《咏史诗》仅仅是文人创作五言诗的一个开端；以班固时代为起点，风气一开，这一新的文学形式在文人创作中的运用，必然日益广泛，逐渐纯熟。《十九首》产生于东汉末年桓、灵之际，上距班固开始以五言写《咏史诗》的时代约有五六十年，经过了五六十年，当然不会停留在原来的水平上；同时，《十九首》的作者和统治阶级的高级文人又有所区别，他们对民间文学更为熟悉，他们的思想情感和人民也较为接近，因而在运用这一形式上，就会创造出更出色的艺术成果，难道不是很自然的现象吗？
汉代五言诗的发展，民间歌咏和文人创作各成体系，不可混淆；但彼此间又有着千丝万缕的关系，而不是孤立的。在分途发展的进程中，到了东汉末年才高度的结合起来，《十九首》正是典型的代表作品。
综上所述三个方面，我们可以知道《十九首》的出现，总结了汉代“乐府”的光辉成就，替建安文学奠定了牢固的基石。它正是由两汉发展到魏、晋、六朝诗歌史上的一个转折点。
三
《十九首》是各自成篇的，但合起来看，又是不可分割的整体。它围绕着一个共同的时代主题，所写的无非是上述的一些生活现实，并无任何神秘之处。但封建文人的说诗，特别是对流传万口、影响广泛的篇什，总不惜千方百计，歪曲其主题，以符合于统治阶级的意识形态，因而给许多富有观实意义的文学珠玉涂上满身的污泥，隐蔽了它原来的光彩。
我国古典诗歌中确实是有言在此而意在彼的。解说《十九首》的往往把屈原《离骚》“以求女喻思君”的表现手法移植过来，产生许多误解。其实这两者不能相提并论。出现在《离骚》中一些曲折隐晦的写法，并不是孤立的。它是交织在现实的叙述之中，而暗示其用意之所在；它和屈原丰富的生活经历，火热的斗争实践是密切相联系着的。《十九首》显然不是如此。《十九首》的作者和屈原的身份不同，他们不会有屈原那样忧深思远的忠君爱国心情；《十九首》里固然也有驰骋想象的地方，但毕竟是较为单纯的生活形象。
在《十九首》里，表现羁旅愁怀的不是游子之歌，便是思妇之词，综括起来，有这两种不同题材的分别，但实质上是一个问题的两面。朱熹说，《诗三百篇》中的《国风》是“男女相与咏歌各言其情”注12的作品，可是文人诗和民歌不同，其中思妇词也还是出于游子的虚拟。在穷愁潦倒的客愁中，通过自身感受，设想到家室的离思，因而把同一性质的苦闷，从两种不同角度表现出来，这是很自然的事。
游子和思妇之所以构成《十九首》的基本内容，成为《十九首》表现共同的时代主题的两个方面，是有着现实的社会历史意义的。
东汉王朝为了加强其统治，一开始就继续奉行并发展了西汉武帝刘彻以来的养士政策。在首都建立太学，到了质帝刘缵时代，太学生一项，就已发展到三万多人。太学生成分、吸收的对象也逐渐宽广，并不局限于贵族官僚子弟。这大批脱离生产的知识分子出路是什么呢？与之相适应的，那就是东汉王朝所采用的选举制度。在这种政策和制度下，当时的政治首都洛阳就必然成为求谋进身的知识分子们猎取富贵功名的逐鹿场所。《十九首》里的游子，就是这样背井离乡，漂流异地的。
《十九首》里有具体地名可考者只有三处，而这三处都在洛阳。
《青青陵上柏》里的“游戏宛与洛”，虽然“宛”“洛”并举，但实际上只是指“洛”而不是指“宛”。《驱车上东门》里的“上东门”和“郭北墓”都是实指洛阳的地名。
此外，《东城高且长》里的“东城”，寻绎语气，所写的是帝都的景象，可能是洛阳城东三门的总称，并非泛指。
又，《凛凛岁云暮》里的“锦衾遗洛浦”，虽然“洛浦”是用典故，主要的是作者通过它暗示当时的想法，但同时也是点明游子的所在地。
这一切，都说明《十九首》的作者是以洛阳为活动的中心的。
他们的活动，无疑的是为着一个共同目标而来。可是营求功名富贵的人数一天天地增多，而官僚机构的容纳究竟有限，这就形成了得机幸进者少，而失意向隅者多的现象。《明月皎夜光》里的“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹”，正反映了他们之间不同的遭遇。
东汉末年，是统治阶级内部矛盾表现得最尖锐的时期，同时也是政治上最混乱、最黑暗的时期。
在东汉政治史上，外戚、宦官、官僚互相倾轧和冲突的长期过程中，知识分子是依靠官僚的援引，通过征辟以求进身的。桓、灵之际，统治集团之间的矛盾愈趋激化。桓帝刘志延熹九年（公元166年）第一次“党锢之祸”发生以后，中央政权全归宦官。当时一批官僚和平日敢于议论朝政的大知识分子，接连地受到杀戮和禁锢。卖官鬻爵，贿赂公行。东汉王朝崩溃的前夕，政治上的腐化和堕落已达到顶点。在这种情况下，一般士人当然更是没有出路。为什么《十九首》里处处充满着失意沉沦之感呢？这是不难理解的。
这又是黄巾大起义的暴风雨即将到来的时候。都市情况混乱的另一面则是农村的凋残破落，人民大量的流亡，社会上形成一片骚动的景象。因而在都市里，商人十倍于农夫，而流浪者又十倍于商人。《十九首》里所反映的游子的生活方式，是汉代知识分子飘荡四方的传统的“游学”生活。但到了那时，实际上他们已成为流浪者当中的一个部分。
在“寒风日已厉，游子寒无衣”（《凛凛岁云暮》）的萧索客况中，在“出户独彷徨，愁思当告谁”（《明月何皎皎》）的凄苦心情下，他们又何尝不想离开浮乱骚动的都市？可是“思还故闾里，欲归道无因”（《去者日以疏》），家园的残破，兵戈的扰攘，又使这批脱离生产的知识分子们陷于有家归不得的困境。
以上是《十九首》的时代背景，也就是《十九首》的作者的共同遭遇。
这一共同的客观现实和共同的遭遇，贯串着《十九首》的全部，使它在精神实质上息息相通。
处于一种进退维谷的情况下，原来的理想与希望由于遭受现实不断的打击而渐趋渺茫，使他们看不见自己的出路；袭击到他们的心头的是沉重的被限制、被压抑的悲哀。有的从正面提出，有的托物寄意，但痛苦的呼号，热烈的向往，同样深深地震撼了读者的心灵，使人们感到这样沉闷得令人窒息的生活是无法继续下去。
被限制、被压抑的悲哀，不自觉地灌注到一切客观景物中去。《十九首》里关于自然环境的描写，大都以凄清的秋冬季节为背景，即使偶然写到春天，也给它涂上一层悲凉黯淡的气氛。
不仅如此，节序的迁移，时间的迅迈，对失意的倦客来说，是特别敏感的。表现在《十九首》里的，像“四时更变化，岁暮一何速”（《东城高且长》）这类的句子最多。这些关于时间问题的具体感受，汇集起来，自然会形成一个生命短暂的完整概念。于是在《十九首》里就唱出了像“人生非金石，岂能长寿考”（《回车驾言迈》）这一类悲哀动人的低沉情调。
“众生必死”，而且“生年不满百”，这是人世间自然现象，谁也都知道的。但只有处于乱离时代，生活上找不到出路、生命活力无从发舒的人们才会迫切地意识到这一问题是切身的而又是无可奈何的悲哀。汉、魏之际，道家服食求仙的风气已经开始在社会上流行，可是“服食求神仙，多为药所误”（《驱车上东门》），“仙人王子乔，难可与等期”（《生年不满百》），现实终归是现实，空虚妄诞的幻想不能解决现实问题，于是郁积在他们心头的沉重的人生苦闷就一发而不可收，毫无掩饰地大胆暴露了在传统观念上认为是不可告人的思想。例如“何不策高足，先据要路津？无为守贫贱，轲长苦辛”（《今日良宴会》），说得是多么愤激不平，淋漓尽致！同样在两性问题上，他们唱出了“昔为倡家女，今为荡子妇；荡子行不归，空床难独守”（《青青河畔草》）的歌声。他们的经济生活是困顿而艰苦的，可是他们却说出了“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“燕赵多佳人，美者颜如玉”（《东城高且长》）这一类及时行乐、快意当前的豪语。王世贞《艺苑卮言》曰：“‘奄忽随物化，荣名以为宝’，不得已而托之名也；‘千秋万岁后，荣名安所之’，名亦无归矣，又不得已而托之酒，曰，‘使我有身后名，不如且饮一杯酒。’‘服食求神仙，多为药所误’，亦不得已而归之酒，曰，‘不如饮美酒，被服纨与素。’至于被服纨素，其趣愈卑，而其情益可悯矣！”
这种思想是庸俗而粗野的，它的气质是浪漫而颓废的，但其中却蕴藏着某种现实的、积极的因素。
首先，汉朝自从武帝刘彻“罢黜百家，独崇儒术”以后，儒家思想和封建专制政体更紧密地结合起来，成为奠定封建社会的理论基石。东汉建国以后，不但继续奉行这种政策，而且变本加厉。荒诞的谶纬学说的盛行，琐碎的今古文的论争，空洞的“气节”的提倡，儒学本身愈来愈被歪曲，思想领域愈来愈狭隘。然而物极必反，到了东汉后期，统治政权随着阶级矛盾和统治阶级内部矛盾的尖锐化而日趋没落；出现在《十九首》里“荡涤放情志”的游子，“空床难独守”的荡妇，那种否定传统礼教，那种粗犷的而又是真率的不顾一切的大胆暴露的精神，正说明了统治阶级所提倡的儒学，已失去拘束人心的力量，是有其鲜明的时代意识的特征的。
其次，正由于《十九首》的作者是在社会阶级急剧分化下而出现的属于统治阶级内部的一个被压抑的社会阶层，通过亲身的感受，他们对当时统治集团腐朽堕落的黑暗现实不但有所揭露，同时还表现了在一定程度上的不满和憎恨。像《青青陵上柏》所描写的在当时政治首都洛阳宦官、外戚及其党羽们奢侈享乐的生活现象，并且透过这些现象进一步看出他们所处的阶级地位和没落死亡的预感，就是一个明显的例子。
《十九首》里关于客中生活的叙写无一不是充满着愤激不平之感的。无论是从正面着笔，诉说自己的苦辛，或者是故作豪语，快意一时，但实质上同样表现了“骄人好好，劳人草草”的对抗情绪。从《十九首》所反映的生活的矛盾和冲突，会使人联想到《诗三百篇·小雅》中的《北山》、《巷伯》等篇。所不同者，《北山》、《巷伯》的作者已经成为统治集团当中的一员，而《十九首》的作者更为落拓失意而已。
忧伤愤激的另一面，表现在《十九首》里的则是一种纯真，质朴，极其深厚的感情。这种情感，一接触到生活中最具体而实际的问题就会很自然地流露出来。
如前所述，《十九首》里关于客中及时行乐的生活的叙写，往往在深微的太息中发散出一种强烈的浪漫气息；但当我们读到“思还故闾里，欲归道无因”（《去者日以疏》）“客行虽云乐，不如早旋归”（《明月何皎皎》）这类句子的时候，感觉又是怎样呢？很明显对乡土的眷恋怀思，已经冲淡了富贵功名的思想；真实生活的向往，已经突破了钻营奔竞的浮嚣，无一不是写得真挚异常，足以发人深省。特别是涉及男女相思的情爱问题，更是如此。
弃捐勿复道，努力加餐饭。（《行行重行行》）
君亮执高节，贱妾亦何为。（《冉冉孤生竹》）
置书怀袖中，三年字不灭。（《孟冬寒气至》）
著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此？（《客从远方来》）
这种像火花一般迸发、像磐石一样坚定的热情，表现得力透纸背，真是“一字千金”，令人“惊心动魄”。它和“空床难独守”的情感，从表面看来似乎是冰炭不相容，但同样赤裸裸地唱出了最明朗而又深沉的人生调子，在精神实质上是一致的。
这些给我们说明了一个问题：《十九首》最基本的东西，仍然是民歌的气质。
黑暗投入生活的阴影，时代给予人民的苦难，诗人对此虽无明确的认识，但在他们的灵魂深处却蕴藏着无限深厚的同情。像《东城高且长》一篇，叙写客中冶游的幻想，在尽情刻画“燕赵佳人”艳服华装、清歌妙曲的热闹场合里，突然转入“音响一何悲”，而以“愿为双飞燕，衔泥巢君屋”作结。又如《西北有高楼》一篇，从偶然飘自高楼的弦歌声刻画出一个空灵缥缈而又是真实的凄清、寂寞、苦闷、忧伤的境界，诗人深深致叹于“不惜歌者苦，但伤知音稀”；内心的激动，竟至使他愿意和幽闭在楼中的弦歌人双双成为“奋翅高飞”的“鸿鹄”。这类的诗句，真所谓“空中寄情”，使得《十九首》在平凡的生活里升华出灿烂的光辉，在思想上、情感上达到的完满的高度。
诗歌所展示的艺术形象，它真实地反映了诗人内心活动的精神世界。《十九首》里所展示的诗人的精神世界，综合起来，有三个方面：“不如饮美酒，被服纨与素”是一种境界；“置书怀袖中，三年字不灭”是另一种境界：“不惜歌者苦，但伤知音稀”又是一种境界。这三者正反映了诗人极其复杂的生活现实中的矛盾，这种矛盾的错综贯串，使得诗歌的形象逐渐展开，诗歌的思想情感的容量逐层加深、加广，渗透融合，凝成一个整体。对《十九首》，如果我们能够从总的方面去理解，那就不至把它割裂开来，而停留在某些个别现象上面了。
四
读《十九首》的人，谁都感到它充满着最浓厚的生活气息，但值得注意的是，它并不是生活现象的罗列，而是表现了人生中某些最动人的感觉和经验。
例如《今日良宴会》的后面六句，从“贫贱”的角度，深深慨叹于人生的短暂，在现实生活中两种绝不相同的处境，富贵和贫贱的对比，这正是一切“轲长苦辛”的人们的不平之感。又如《驱车上东门》一首因“遥望郭北墓”而感到死亡的威胁；由于死亡的威胁，就会更热爱有限的生年。生命不能延长，现实的见闻，打破“服食求仙”的妄想；现实没有出路，只得陶醉于及时行乐的心情。这正是一切失意的而又愿意生活下去的人们无可奈何的心理状态。又如《行行重行行》因“游子不顾返”而设想到是“浮云”掩蔽了“白日”，爱情因久别而发生了中间的障碍；《凛凛岁云暮》因“凉风日厉”而想到“游子无衣”，以及类似这样的离愁别绪的亲切描写，不都是一切在类似环境中的人们所能感觉到的和所能经验到的吗？
正因为它是把大量生活材料加以高度的概括和集中，所以使人感到“言之有物”；因而它不但在抒情的意义上具有极大的普遍性，而且在抒情的效果上具有深刻感染力。《十九首》是这样的平淡无奇，但锺嵘在《诗品》里却给以“惊心动魄，一字千金”的评价，这话是值得我们仔细体味的。
文学的特质是形象。凡是具有高度艺术性的作品它的形象性必然很强，《十九首》当然不例外，而且富于诗歌的形象性的特点。
首先，表现在语言的形象化。例如《行行重行行》里用“衣带日已缓”、“思君令人老”写离别之情，使人从身体、容颜的具体变化中看出久别深思的苦痛；又如《今日良宴会》的“人生寄一世，奄忽若飚尘”，用暴风和被暴风卷起来的尘土的形象形容人生短暂而空虚的感慨；又如《西北有高楼》里的“清商随风发，中曲正徘徊”，《东城高且长》里的“音响一何悲！弦急知柱促”，都是用音乐的旋律表现人的内在心情的激动；又如《明月皎夜光》是一篇“怨交道不终”的诗，“不念携手好，弃我如遗迹”，用具体的行动和事物形容过去友情的深厚和现在的绝不关怀；又如《冉冉孤生竹》写新婚久别之怨，“伤彼蕙兰花，含英扬光辉；过时而不采，将随秋草萎”，更是完整而具体地表现了一个美丽女子顾影自怜的孤独心情，和自伤迟暮的无穷感慨：像这类形象的表现手法，在《十九首》里是数见不鲜的。
这还不足以说明问题。例如《青青陵上柏》描写洛阳，它在我们面前就浮雕出一幅动荡时代的都市的生活画面；《驱车上东门》、《去者日以疏》两篇描写丘墓，它所展示的，就是一个阴森萧瑟的境界。《今日良宴会》把失意之士，酒酣耳热慷慨激昂的场面刻画得是如何的逼真！《明月何皎皎》把远客思归的心情描写得是多么的细致！《凛凛岁云暮》写出迷离恍惚的梦中景象；《明月皎夜光》写出惆怅不甘的沦落秋心。无论哪一篇，都紧紧地捕捉住我们的心灵，轻轻地就把我们引入了一个迷人的世界；这个世界就是诗人所塑造的艺术形象。
这种形象不但是客观现实的反映，而且饱满地蕴藏着和活跃地跳动着诗人的思想、感情；它不但是生活活动的具体画图，而且是诗人心灵的活的雕塑。
《十九首》的形象是丰富多样，变化无穷的，但相同的是：无论它的内涵是如何的复杂而深广，可是它所给予我们的感觉则是异常的单纯与清新。
陆时雍《古诗镜》说：“《十九首》深衷浅貌，短语长情。”“深衷”和“长情”是就诗的思想而说的，“浅貌”和“短语”是就诗的形象而说的。“深衷”、“长情”是读者的饱满感受；“浅貌”、“短语”是读者的集中理解。这不但说明了诗的单纯清新的风格，而且也说明了诗人高度概括的能力。
《十九首》是抒情诗，一般地说来，它所描写的是抽象的情感，但在抒情中也有人物形象的刻画，而且刻画得非常出色。例如《青青河畔草》开头六句：
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
这里所描写的少妇，有丰满的容颜，有明艳的装饰，有妖冶的姿态，而她又是处在这样一个骀宕融和的浓春烟景里；我们不必再看后面，诗中所企图表现的主人公的身份和心情也就不难想象。人物性格和环境气氛的统一，情感色彩的准确与调和，诗人所塑造的形象，是从自然和人生里捕捉来的最有典型性的形象，是最能唤起读者的想象和情绪的活的形象：如果说：诗有什么秘密的话，这种境界的创造就是诗的“秘密”。
《十九首》里所描写的固然是人生最现实的哀愁，但在诗歌中也飞翔着极其丰富的、空阔无边的诗人的想象。
例如《迢迢牵牛星》一篇，所写的是在现实生活中被压抑、被限制的苦闷，但诗人并不是从生活中的这一些或那一些现象着笔，而是把想象寄托在星空，运用传统的优美神话作为题材，塑造出一个“皎皎河汉女”的形象。她“泣涕零如雨”凝视着人世间，不但成为千万亿被压抑的人们的悲哀和苦闷的化身，而且像黑暗中飞溅的火花一样，在她身上闪耀着一种理想的光辉，给人以崇高的美的享受。他如《西北有高楼》因偶然听到的“弦歌声”而寄予以无限的同情。《东城高且长》中“燕赵多佳人”以下一段的叙写，以及《客从远方来》中关于“一端绮”的描绘，都是诗人在心花怒发中用思维织成的锦彩，他所提取的塑造形象的材料是从想象中得来的。
从这些地方，我们又可以看出《十九首》在创作方法上富有浪漫主义色彩；不过现实的描写多于想象的驰骋而已。
《十九首》的作者是文人，在诗的语言上也就处处带有文人诗的特征；但它不同于汉赋的是：这些带有文人诗的特征的语言，同时也就是朴质而生动、自然的人民的口语的集中和提高。
丰富的语言是从丰富的生活经验中产生的。正由于《十九首》的作者是沉沦失意的文人，不同于统治阶级的上层分子，他们生活上所接触的面比较广泛，无论是关于自然的或人生的体验也比较深刻；特别是民间文学，对他们来说，是更为熟悉的。这就使得《十九首》呈现一种生动而自然的语言风格。
自然，并不是什么神秘的东西，具体地说，它只是蕴藏在心底的人生经验和感觉在一定场合中的触发和流露，而不是单凭文字技巧雕琢出来的东西，它是现实生活中一种蓬勃的生气的具体表现。
自然的语言所给予人们的感觉是朴素而亲切的。“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。”（《孟冬寒气至》）“出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。”（《明月何皎皎》）这些叙述或描写，诗人简直是透过中间一层的文字和我们在作对话，把诗的语言运用得像口语一样。
自然的语言所给予人们的感觉是明朗而单纯的。这由于诗人感到没有任何地方需要藏头露尾、装模作样，所以他能够做到彻底的明朗；因为彻底的明朗，所以他能够集中最丰富、最强烈的情感投入于最单纯的一击。像“荡子久不归，空床难独守”（《青青河畔草》）；“何不策高足，先据要路津”（《今日良宴会》）；“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》）；“淹忽随物化，荣名以为宝”（《回车驾言迈》）这一类的句子，我们不难体味诗人的愤慨是多么深广而激切，可是它表现得却是如此的明朗而单纯。王国维认为“写情如此，方为不隔”。“不隔”，正是诗人全部情感在一刹那间的裸陈。
自然的语言所给予人们的感觉是含蓄蕴藉，余意无穷的。这不是为含蓄而含蓄，而是在某种极其饱满的多方面的感受中，诗人所要说的比他所能说出来的更多，因而人们所体味到的能够引起共鸣的东西比诗里面所用语言表达出来的也就更为丰富。“弃捐勿复道，努力加餐饭。”（《行行重行行》）“君亮执高节，贱妾亦何为？”（《冉冉孤生竹》）“同心而离居，忧伤以终老。”（《涉江采芙蓉》）“盈盈一水间，默默不得语。”（《迢迢牵牛星》）“馨香盈怀袖，路远莫致之。”（《庭中有奇树》）这些句子，有的是托物寄意，有的是直写胸怀，表现的方式不同，但相同的是：正如张戒《岁寒堂诗话》所说的“词不迫切，而意独至”，“其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也”。锺惺《古诗归》云：“古诗之妙，在能使人思。”这话说得极为中肯。
正因为它是自然的语言，所以它才是活的语言，丰富多样的形象化的语言。
但这只是问题的一面，在《十九首》里也同样表现了诗人在语言艺术上的高度技巧。
《十九首》的语言是精炼的。《十九首》的句式定型于五言，它的篇幅最长的也不超过二十句，而它的思想情感又是如此的丰富、深刻；语言不达到高度的精炼，就成为不可能。诗人是怎样使语言精炼的呢？除了上面所说的形象的概括而外，还有语言上的技巧问题。这种技巧表现在下列的两个方面：
第一，通过成词、成语、典故的暗示作用，把丰富的内涵纳入于最简约的语言里。例如《明月皎夜光》的诗人用“不念携手好，弃我如遗迹”二句来述说他那位显贵的“同门友”和他今昔交情的变化。“携手好”，是用《诗经》里的成语。《诗·邶风·北风》：
北风其凉，雨雪其雩。
惠而好我，携手同行。
其虚其邪，既亟只且。
从这一成语联想它所引用的上下文，就会知道诗人是在告诉我们，这位“同门友”在未显贵的时候，和他是贫贱中的患难之交，而“携手好”的含义，绝不是只于握手言欢而已。“遗迹”是比喻，极言其毫不顾念；但同时也是一个典故。《国语·楚语下》：
（楚）灵王不顾其民，一国弃之，如遗迹焉。
如果我们知道了它的出处，则这一词汇的含义表现得就更为深刻有力；而这两句中诗人对这位“同门友”的揭露和怨恨也就昭然若揭了。又如《东城高且长》篇“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”二句是形容现实生活的苦闷。单从字面来解释，虽然也说得过去，但终于勉强得很。因为“晨风”是健飞的大鸟，“怀苦心”，必然在它未能振翮高飞的时候：“蟋蟀”是避寒喜暖的候虫，“伤局促”，也必然在秋尽冬来的季节；而这些在本文里都没有说到，这又怎样去理解呢？原来“晨风”和“蟋蟀”都是用《诗经》的篇名。原文是这样：《秦风·晨风》：
彼晨风，郁彼北林。
未见君子，忧心钦钦。
如何？如何？忘我实多！
《唐风·蟋蟀》：
蟋蟀在堂，岁聿其莫；
今我不乐，日月其除。
无已太康，职思其居。
好乐无荒，良士瞿瞿。
不但由于有了“郁彼北林”和“岁聿其莫”两句，“怀苦心”和“伤局促”的意义都有了着落，而且两诗里所抒写的人生感慨又扩大了这两句的内涵。《十九首》中用古书，特别是用《诗经》、《楚辞》的成语极多，但它绝不同于后世诗文中的堆砌故实，晦涩难明；它的恰当运用，都起着暗示其所未申明的含义的作用，丰富了诗的语言的容量。
第二，通过句法的变化，从互相补充中表现出一个完整的意义，达到“文省而义见”的效果。像《明月皎夜光》里的“南箕北有斗，牵牛不负轭”，就是一个典型的例子。这两句是《诗·小雅·大东》里“维南有箕，不可以播扬；维北有斗，不可以挹酒浆”和“彼牵牛，不以服箱”六句话的翻新，都是指有名无实的事物。上句“南箕北有斗”的意义是不完全的，因为它并没有说出“不可以播扬”、“不可以挹酒浆”。但这个意思却从下面一句得到补充，因为“不可以播扬”、“不可以挹酒浆”和“不以服箱”这三者在意义上是相类似的并列；下句既然表明了“牵牛不负轭”的完整概念（“负轭”和“服箱”同指拉车），则上句所需要表明的意义也就不难连类而及，举一反三了。用两种不同的叙述来相互补充，构成了一个完整的意思。这样不但语言简洁，而且变化的手法，运用得是多么自然！
《十九首》的语言是工整的。无论是用字、遣词或造句，都能看出诗人在语言技巧上所独具的匠心。就以词汇的运用来说吧，《十九首》是最善于用形容词的。像《青青河畔草》、《迢迢牵牛星》两篇都是仅有十句的短诗，在这短短的十句里，每首就有六句是用形容词开头，而且这些形容词都是用叠字组成的。可是由于运用的巧妙，它使我们一点也不感到单调、呆板，而是从不同的词性里极其生动地、形象地赋予所形容的事物以颜色、声音和意态，这是后来诗论家推为绝调的。拿造句来说吧，对称的语言，是语言的均衡美的表现，尤其是诗歌的语言的特色。在《十九首》里不但可以看到很多的对称式的句子，像前面所引的“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”之类；而且它总的倾向是由散杂的语言逐渐走向工整化，规范化。这一点，也是很鲜明的。其中有一些句子是套用古代诗歌的旧文，如“胡马依北风，越鸟巢南枝”（《行行重行行》）之本于“代马依北风，飞鸟栖故巢”（见《韩诗外传》引），但经过诗人的略加改动，就工切得多了。
综上所述，我们可以知道《十九首》的作者在诗歌的创作上是有着高度艺术技巧的。但这些技巧的表现，绝不同于雕章琢句，并没有损害诗歌自然而生动的语言风格；它只给我们说明了一个问题：《十九首》的作者是真正地吸收了民间文学的丰富营养，而《十九首》的创作，同时又是民间文学的集中和提高。刘勰认为《十九首》“直而不野”，锺嵘说“《古诗》源于《国风》”，正是这个道理。
文人歌咏和民间文学的结合给文人创作指出一条光明大道，形成了一个优良的传统。这一传统像一条红线贯穿着全部中国文学史。许多古代伟大的作家谁不是沿着这条道路去寻探取之不尽用之不竭的宝藏来创造文学上的光辉业绩？《十九首》之后，直接受到影响的就是建安诗人。
建安诗人以曹植为代表。曹植是大力创作五言诗的人，而他的五言诗所给予人们的印象最特出的地方是辞藻的华丽工致；可是锺嵘在《诗品》里却认为他的诗也是“源于《国风》”，这又怎样去理解呢？正如黄侃在《诗品疏》所说的他的诗虽然“文采缤纷”，但“不离闾巷歌谣之质”。原来他也是吸取了民间文学的丰富营养而加以集中和提高；由于时代的发展和他的专心致意，使得他的诗辞藻更为工丽，更加文人化了。但在创作精神上他是紧紧地继承着《古诗十九首》的道路的注13。
不仅建安诗人是这样，建安以后的阮籍、陶潜又何尝不是如此？如果我们说，以歌咏人生、反映现实为主要内容，以五言体为表现形式的诗歌是魏、晋六朝这一阶段内诗歌的主流，那么《古诗十九首》就是它的光辉起点。