韩退之非诗人，而是极好的写诗的人。小泉八云（L.Hearn）[100]分诗人为两种：（一）诗人，（二）诗匠（Poem maker）。吾人不肯比退之为诗匠，然又尚非诗人，可名之曰Poem-writer，作诗者。盖做诗人甚难。但虽不作诗亦可成为诗人，如《水浒传》鲁智深是诗人，他兼有李、杜之长——飘洒而沉着。（林冲乃散文家。）别人是将“诗”表现在诗里，鲁智深把“诗”表现在生活里，乃最伟大的诗人。
人最难得是个性强而又了解人情。诗人多半个性强，而个性强者多不了解人情，只知有己，不知有人，如老杜即不通人情。诗人需个性强而又通达人情，且生活有诗味——然若按此标准，则古今诗人不多。所谓了解人情非顺流合污，乃博爱，了解人情才能有同情。这连老杜都不成，况韩愈？当然韩更不是诗人，而其修辞技术好，故其诗未容忽视。尤其在学诗阶段中，可锻炼吾人学诗技巧。李义山、韩退之、黄山谷、陈简斋、杨诚斋，皆可读。
中国文学特别是在韵文中乃表现两种风致（姿态、境界、韵味）：（一）夷犹，（二）锤炼。所谓“风致”，可用两个句子来描绘：“杨柳春风百媚生”（陈简斋《清明二绝》），“风里垂杨态万方”（王静安《秀州》）。
缥缈，夷犹。楚辞有“君不行其夷犹”（《湘君》）之句。
中国文学不太能表现缥缈，最好说“夷犹”。“夷犹”，若“泛泛若水中之凫”（楚辞《卜居》），说不使力，如何能游？说使力，而如何能自然？凫在水中，如人在空气中，是自得。“夷犹”，此二字甚好，而人多忽之。
“夷犹”表现得最好的是楚辞，特别是《九歌》，愈淡，韵味愈悠长；散文则以《左传》、《庄子》为代表作。屈、庄、左，乃了不起天才，以中国方块字表现夷犹，表现得最好，前无古人，后无来者。后世有得一点的，欧阳修、归有光在散文中得一点；韵文中尚无其人，陶渊明几与屈、庄、左三人等，而路数不同。屈原在韵文中乃绝大天才。
魏文帝言：“文以气为主。”（《典论·论文》）。人禀天地之气以生，人有禀性即气，气与有生俱来，乃先天的。屈原之天才是气，不尽然在学。铁杵可磨成针，可是磨砖绝不成针，以其非做针的材料。先天缺陷，后天有的能弥补，有的不能补。先天若有禀气，后天能增长；若先天无，后天不能使之有。屈、庄、左三人真乃天仙化人，可望而不可即。虽不可即，而不能不会欣赏；人可不为诗人，不可无诗心。此不但与文学修养有关，与人格修养亦有关系。读他们的作品使人高尚，是真的“雅”。一尘不染并非不入泥污，入而不染，方为真雅。其不沾土者非真雅，反不如干脆脏，何必遮掩？
写大自然，缥缈、夷犹容易。“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”（《九歌》），纵横上下。屈原乃对人生取执著态度，而他的表现仍为缥缈、夷犹：
吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
（《离骚》）
羲和，日之神；崦嵫，日落处；上下求索，追求真理极其理想。鲁迅《彷徨》之题辞即用此四句。此四句，内容与形式几乎不调和，而是极好的作品。猛一看似思想与形式抵触，此种思想似应用有力的句子，而屈原用“夷犹”表现，成功了，险中又险，显奇能。如画竹叶，一般应成“个”字，忌“井”字，而有大画家专画“井”字，但美，此乃大天才。如韩信背水为阵，置之死地而后生。
移情作用——感情移入。人演剧有两种态度：一以自身为剧中人，一以冷眼观察。大作家之成功盖取后一种态度，移情作用，同时保持文艺之调整；一个热烈作家很难看到他调整完美之作品。西洋文学之浪漫派即难得调整，乃感情主义，反不如写实主义易得较完美作品。热烈感情不能持久。故感情主义写短篇作品尚好，不能写长篇，以其不能持久。盖情感热烈时，不能如实地去看，如在显微镜下看爱，是理想的，是超现实的。热烈感情一过，觉得幻灭，实则此方为真实。人之有感情如汽车之有汽，汽太过可炸坏锅炉。故浪漫主义易昏，写实主义明净。
动作←感情←理智
以感情推进动作，以理智监视感情。长篇作品有组织、有结构，是理智的，故不能纯用感情。诗需要感情，而既用文字表现，须修辞，此即理智。在形容事物时，应找出其唯一的形容词，如《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”
用形容词太多，不能给人真切印象。有力的句子多为短句，且在字典上绝不会二字完全同义。“二”、“两”、“双”，此三字尚各有其用处，绝不同。找恰当的字，是理智，不是感情。文人须有明确的观察，敏锐的感觉。近之诗人多在场时不观察，无感觉，回来作诗时另凑。应先有感情，随后就有理智追上。
中国诗两种境界其一乃“夷犹”，上面所言重在修辞，实则王静安先生所谓“境界”亦重要。夷犹之笔调适合写幻想意境，屈原之《九歌》多为幻想。汉人模仿“骚”之作品多为劣质伪品。品不怕伪，若好，则有价值在；若仿不好，则下下者矣。汉人笨（司马迁及“古诗十九首”例外），以笨人模仿“骚”当然不成，即因其根本无幻想天才。修辞亦与作风、意境有关，故所谓夷犹乃合意境、作风言之。而此多半在天生、天资，后天之学，为力甚少。“人一能之己百之，人十能之己千之”，“及其成功，一也”（《中庸》）。此言不尽可靠。用夷犹笔调，须天生即有幻想天才。此在中国，大哉屈原，屈原以前无之，以后亦无之。
中国民族性若谓之重实际，而不及西洋人深，人生色彩不浓厚。中国作家不及西欧作家之能还人以人性，抓不到人生深处。若谓之富于幻想，又无但丁（Dante）《神曲》及象征、浪漫的作品，而中国人若“玄”起来，西洋人不懂。中国人欲读西洋作品，了解它，须下真功夫，因中西民族性之间有一鸿沟；而西人学中国语言，第一关就难，中国人却有学外国语言的天才。中国字之变化甚多，一字多义。如“将”，原为future，而现在说“我将吃完”，则为presant，在文言文中应作“方”。不能研究中国语言文学，不能了解中国民族性，如“悠然见南山”（陶渊明《饮酒二十首》其五），如“江上数峰青”（钱起《湘灵鼓瑟》），非玄而何？中国之禅学更玄，而非高深。
中国文学表现思想难，大作品甚少，唯屈高杜深。屈原诗“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”（《离骚》），杜甫诗“眼枯即见骨，天地终无情”（《新安吏》）。屈是热烈、动、积极、乐观，杜是冷酷、静、消极、悲观。而结果皆给人以自己好好活之意识，结果相同。中国诗缺乏高深，小诗人多自命风雅，沾沾自喜，真能飘到九霄云外，大人大人大大人，三十三天宫为玉皇大帝盖瓦，佩服；真能入到十八层地狱，卑职卑职卑卑职，八十八地狱为阎王老子挖煤，亦佩服。王渔洋所谓“神韵”，好，而不敢提倡。后之诗人不能真作出“悠然见南山”、“江上数峰青”之好句，但模仿其皮毛。实则中国诗必有神韵。
吾人虽无夷犹、幻想天才，而亦可成为诗人，即靠锤炼，《文心雕龙》所谓：
锤字坚而难移，结响凝而不滞。
（《风骨》）
坚而难移，非随便找字写上，应如匠之锤铁；而锤字易流于死于句下，故又应注意“结响凝而不滞”。
走“锤炼”之路成功者，唐之韩退之，宋之王安石、黄山谷及“江西派”诸大诗人，而自韩而下，皆能做到上句“锤字坚而难移”，不能做到下句“结响凝而不滞”。中国诗人只老杜可当此二句。杜诗：
星垂平野阔，月涌大江流。
（《旅夜书怀》）
“垂”、“阔”二字，乃其用力得来，锤字坚、结响凝，若“垂”为“明”，“星明平野阔”，则糟。（作诗应把第一次来的字让过去，不过有时第一次来的字就好，唯如此时少。）“阔”从“垂”字来。“月涌大江流”不如上句好，但衬得住。又如杜以“与人一心成大功”（《高都护骢马行》），写马之伟大；以“天地为之久低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》），写舞者之动人。老杜七字句之后三字是千锤百炼出来的，响凝则有力。黄山谷《下棋》诗有：
心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝。
欲作诗需对世间任何事皆留意。“蜩甲”即蝉蜕，蝉蜕化必须抓住树木，不然不易蜕化，必拱了腰，人下棋时如蜩甲然。字有锤炼，而诗无结响。人谓山谷诗如老吏断狱、严酷寡恩，不是说断得不对，而是过于严酷。在作品中我们要看出其人情味，而黄山谷诗中很少能看出其人情味，其诗但表现技巧，而内容浅薄。“江西派”之大师，自山谷而下十九有此病，即技巧好而没有意思（内容），缺少人情味。功夫到家反而减少诗之美。《诗经·小雅·采薇》之“杨柳依依”岂经锤炼而来？且“依依”等字乃当时白话，千载后生气勃勃，即有人情味。
文人好名，古之逃名者名反更高。人有自尊心，有领袖欲，文人在创作上是小上帝。文人相轻亦由自尊来，而有时以理智判断又不得不“怕”。欧阳修论及东坡曰：“三十年后，世上人更不道着我也！”[101]东坡，纯粹中国才子，飘飘然，吾人看其所写作品，皆似一挥而就。而东坡又怕山谷，盖山谷在诗的天才上不低于东坡，而功力过之，故东坡有效山谷体。东坡一挥而就，连书画都如此，若再肯努力，当更有大成就。而山谷真做到“锤字坚而难移”，山谷思想空洞，修辞真有功夫（讲新旧诗，皆当注意修辞）。但山谷又怕后山，后山作品少而在小范围中超过山谷，故山谷曰：“陈三真不可及。”[102]白乐天有句“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”（《长恨歌》）；后山把此十四字缩为五字——“一身当三千”。此即锤炼之病，太死，若没读过白诗，不能读懂此句，“一身当三千”乃借助“后宫”二句才能成立。此病即使内容不论，文字亦缺少弹力。中国文字原缺少弹力，如“山”，单音一字（英文mountain，有弹力），一锤炼更没弹性。乐天二句有锤炼，而尚有弹力。山谷之称“陈三真不可及”乃因其“时方随日化，身已要人扶”（《温公[103]挽诗》）二句，而此二句并不甚好。后山此二句，在直觉上不令人觉得温公之死可惜，须理解当时形势始可。
《文心雕龙》所说是结果，《文赋》所说是手段。“殿”乃最后的，“最”是最好的，“殿最”，犹言优劣；“去留”，如说推敲。锤炼之功不能不用，盖否则有冗句、剩字。中国人诗到老年多无弹力，即过锤炼。
因讲韩退之诗之修辞，故以楚辞之“夷犹”为对照，而如此则一发而不可收，愈说愈多，以上一段或可名之为“诗之修辞”。但底下也还“不可收”。
夷犹与锤炼之主要区别，亦在弹力。弹力或与句法有关。《诗》、《骚》常用“兮”、“也”等语辞：
何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也。
岂其有他故兮，其好修之害也。
（《离骚》）
此尚非《骚》之警句，意思平常而说来特别沉痛。若去掉其语辞，则变成：
何昔日之芳草，今直为此萧艾。
岂其有他故，其好修之害。
没诗味。盖语辞足以增加弹性，楚辞可为代表。但创作中亦有专不用语辞者，即锤炼，乃两极端。
锤炼之结果是坚实。若夷犹是云，则锤炼是山；云变化无常，山则不可动摇，安如泰山，稳如磐石。老杜最能得此：
所向无空阔，真堪托死生。
（《房兵曹胡马》）
国破山河在，城春草木深。
（《春望》）
二句真是坚实，此所以《骚》之不可及（夷犹是软，但其中有力）。老杜乃文坛彗星，倏然来去，前无古人，后无来者。老杜诗坚实而有弹性；“江西派”诗自山谷起即过锤炼，失去弹性，死于句下；若后山诗则全无弹性矣，如豆饼然；韩退之介于老杜和山谷之间。老杜锤炼而有弹性。夷犹非不坚实，坚实非无弹性。
诗讲修辞、句法而外，更要看其“姿态”。“杨柳春风百媚生”，就是一种姿态。读此句不是了解，而是直觉。屈骚与杜诗之表现不同，诗人性情不同，所表现的感情、姿态也不同。
诗的姿态夷犹缥缈与坚实两种之外，还有氤氲。
“氤氲”二字，写出来就神秘。氤氲，一作缊，音义皆同，而缊老实，氤氲神秘。从“气”之字皆神秘，应用得其宜。中国国民性甚玄妙。（人以“十”代表西洋之艰苦，“卍”代表印度之神秘，“〇”代表中国之玄妙。）“玄”说好是玄妙，说坏是混沌（糊涂）。中国国民性懒，听天由命，爱和平；而人不爱守规矩，以犯规为光荣，且强悍起来又不像爱和平的。中国文字是糊里糊涂明白的，混沌玄妙，故选“氤氲”二字。
氤氲乃介于夷犹与坚实之间者，有夷犹之姿态，而不甚缥缈；有锤炼之功夫，而不甚坚实。氤氲与朦胧相似，氤氲是文学上的朦胧而又非常清楚，清楚而又朦胧。锤炼则黑白分明，长短必分；氤氲即混沌，黑白不分明，长短齐一。故夷犹与锤炼、氤氲互通，全连宗了。矛盾中有调和，是混色。若说夷犹是云，锤炼是山，则氤氲是气。
曲终人不见，江上数峰青。
（钱起《湘灵鼓瑟》）
若不懂此二句，中国诗一大半不能了解。此二句是混沌，锤炼是清楚。故初学可读“江西派”诗，训练脑筋。
明文征明《湘君湘夫人图》
夷犹、坚实、氤氲三种姿态（境界）中，夷犹是天赋。天才虽非生而知之，而但努力无天才，则不能至此境界。
骚体，《文选》单列为一体，汉人仿“骚”者虽多，但死而不活。假古董之不比真古董，即因无生命，盖凡文学作品皆有生命。艺术作品中皆有作者之生命与精神，否则不能成功。古人作诗将自己的生命精神注入其中（其实此说不对），盖作品即作者之表现。假古董中无作者之生命。明朝有时朋、时大彬父子[104]二人，做宜兴壶古朴素雅，最有名。其子曾做好一壶，因式样甚好而忘情，呼其父曰：“老兄！此壶如何？”此即将自己的生命精神表现在里边。余之字可以表余，人之字即代表自己，何人作何种作品。“骚”是真古董，汉人造假古董，无生命。须有夷犹之天赋始可写此种作品，吾辈凡人可不必论。能成佛者，不用说；不能成佛者，虽说亦不成，故此种境界不必论。
吾人所重，当在锤炼。锤炼出坚实的境界。
盖锤炼甚有助于客观的描写。而“客观的”三字加得有点多余，实则凡描写皆客观。身心以外之事，自然皆为客观。然而不然。描写自己亦客观，若不用客观态度，不仅描写身外之物不成功，写自己亦不成功。老杜之《茅屋为秋风所破歌》是有名的作品，而其中描写自己常用客观态度，如：
唇焦口燥呼不得，归来倚仗自叹息。
似乎在作者外尚有观者在焉。曾子曰：“吾日三省吾身。”（《论语·学而》）若非一人分为二，何能自省?自己观察自己所做的事，不但学文时应如此，即于学道亦有用。放翁诗：
衣上征尘杂酒痕，远游无处不销魂。
此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门。
（《剑门道中遇微雨》）
或讥之以为沾沾自喜，甚至有人作曲嘲之“……他倒是对画图，看画图……自古来诗人的诗贵似诗人的命，直把个小毛驴冻得战兢兢”云云，其实不然。陆诗若不论其短处，则其功夫可取，一方面作，一方面观，短处即长处。
观必须有余裕。孔子曰：“行有余裕，则以学文。”（《论语·学而》）在力使尽时，不能观自己；只注意使力，则无余裕来观。诗人必须养成在任何匆忙境界中皆能有余裕，孔子所谓“造次必于是，颠沛必于是”（《论语·里仁》）。造次，匆忙之间；颠沛，艰难之中；必于是，心仍在此也。今借之以论诗，作诗亦当如此，写作品时应保持此态度。并非有余裕即专写安闲，写景时亦须有余裕。悲极喜极时感情真，而作品一定失败，必须俟其“极”过去才能观，才能写。客观的描写必有余裕，故无论写何事物皆须为客观。
至于氤氲，无客观的叙事，多为主观的酝酿。
锤炼——复杂、变化，客观描述；
氤氲——单纯，无客观的叙事。
主观的抒情作品无长篇，如王、孟、韦、柳无长篇叙事之作。记事应利用锤炼，客观；抒情应利用酝酿，主观。作品自然，不吃力。若题目可用，或锤炼，或氤氲。文人使用文字创作，犹如大将用兵，颇难得指挥如意。不过，锤炼、氤氲，人力功到自然成。至于夷犹、缥缈，中国方块文字、单音，不易表现此种风格，不若西洋文字，其音弹动有力。《离骚》、《九歌》，夷犹缥缈，难得的作品；屈原，千古一人。
余论：
（一）夷犹，（二）锤炼，（三）氤氲。第一种唯天才能之，吾人非天才，故而不论。吾人可讨论者限二、三两种。
二、三两者中以“二”为最笨，如佛家苦行头陀（头陀：发尚未全剃者），鞠躬尽瘁，死而后已，有天才进步快，无天才亦有进步。此功夫不负人。锤炼是“渐修”，韩退之所谓“六字常语一字难”[105]（《记梦》）是苦修，每字不轻轻放过。然此但为手段，不可以此为目的。“工欲善其事，必先利其器”（《论语·卫灵公》），“利其器”是手段，“善其事”是目的。此功夫可使字法、句法皆有根基，至少可以不俗、不弱（所谓不俗，非雅；所谓不弱，非粗）。不俗、不弱，二者之原因为一，即“力”。如元人散曲刘庭信[106]《折桂令》中：
花儿草儿打听的风声，车儿马儿我亲自来也。
是俗，而其中有“力”，即不俗。不俗、不弱，是说字句从力来，而力从锤炼来，每字用时皆有衡量。
锤炼、氤氲虽有分别，而氤氲出自锤炼。若谓锤炼是“苦行”，则氤氲为得“大自在”。“不受苦中苦，难为人上人”，用锤炼之功夫时不自在，而到氤氲则成人上人矣。唐人五言“曲终人不见，江上数峰青”、“落叶满空山，何处寻行迹”，自然，可说是得大自在。老杜“国破山河在，城春草木深”，好，而不太自在。韩退之七古《山石》亦不自在，千载下可见其用力之痕迹，具体感觉得到。苦行是手段，得自在是目的，但羡慕自在而无苦行根基，不可。亦有苦行而不能得自在者，然则画鹘不成尚类鹜，尚不失诗法；若不苦行但求自在，则画虎不成反类犬矣。（幽灵似的诗，太没根基，非真缥缈，皆因无根基之故也。）
微云淡河汉，疏雨滴梧桐。
（孟浩然《省试骐骥长鸣》）
从（二）锤炼到（三）氤氲，中有关联。欲了解此关联，即可参浩然此十字。
“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，自然，自在。“微”、“淡”等字与退之《山石》“大”、“肥”，老杜《春望》“破”、“在”，皆锤炼之功夫；又“河”、“汉”皆水旁，“梧”、“桐”皆木旁；且上句双声，下句对叠韵，而“淡”、“滴”二字声亦近，诚如陆士衡《文赋》所说“考殿最于锱铢，定去留于毫芒”。又如木华（西晋）之《海赋》，多用水旁字，一看字，即如见水之波浪翻动。作诗要抓住字之形、音、义。所谓“文章本天成，妙手偶得之”（放翁语），话非不对，然此语害人不浅——希望煮熟的鸭子飞到嘴里来，天下岂有不劳而获的事？“妙手偶得”是天命，尽人事而听天命，“妙手”始能“偶得”，然则“手”何以成“妙”？“微云”二句也是锤炼而无痕迹，从苦行得大自在，此已能“善其事”矣。
没锤炼根基欲得氤氲结果，不成。反不如但致力于锤炼，不到氤氲，尚不失诗法。
以上是余论。
字句之锤炼可有两种长处：一为有力、坚实，二为圆润。有力坚实者，如杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”；圆润者，如孟浩然之“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。韩愈诗用字坚实不及杜、圆润不及孟，但稳。
中国诗可走锤炼的路子。锤炼宜于客观的描写，锤炼亦甚有助于客观的描写。（凡描写皆客观，身心以外之事自然皆为客观，描写自己亦需客观，若不用客观态度，不但描写身外之物不成功，写自己亦不成功。）韩退之之诗能锤炼，故其字法、句法及客观描写好。如其《山石》：
山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。
升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。
僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。
铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。
夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。
天明独去无道路，出入高下穷烟霏。
山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。
当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。
人生如此自可乐，岂必局促为人鞿。
嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。
吾人看出其锤炼，而锤炼尚有条件，即客观有余裕。而此一层有危险：写自己时一方面观，一方面作，是人格之分裂；写外界自然更为纯客观。故此种作品多缺乏动人的情感，唯感觉锐敏，如退之“芭蕉叶大栀子肥”（《山石》），其思路亦刻入，而缺乏同情，太善于利用客观，对自己皆客观，故把感情压下去。不压下感情，不能保持客观态度，初为勉强，久之则感情不复动矣，如山谷、诚斋诗即如此。吾人常觉诚斋呻吟，似树木之未修理，实则细一看，细极了，千锤百炼，然人不能受其感动，只理智上觉得好，非直觉的好。《诗》、《骚》、“古诗十九首”皆为直觉的好，如“杨柳依依”、如“嫋嫋兮秋风”、如“思君令人老”。老杜锤炼而能令人感动，后山尚可，山谷、诚斋则不动人，盖其出发点即理智，乃压下感情写的[107]，故吾人感情不会为其所引动。如山谷《下棋》诗句“心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝”，写下棋之用心、外表，甚好，但不能触动人的感情，太客观。短处即长处，长处即短处。而学诗至少须练会锤炼之本领，盖吾人写诗不能离开描写，唯此乃手段非目的，不可至此便完。“江西派”即以为能锤炼即可，实则此但为文学之一部分。小说、戏剧亦不能离开锤炼，诗之长篇亦必须有客观之描写、锻炼之字句，如老杜长篇之好者。写长篇固须能敷衍、铺张，如余曾有“腊梅长句”[108]，前半写鹿之奔、鸟之鸣，外有海，然后日落、日出、闻香。吾人写短篇的多，长篇的少，写长篇则手忙脚乱，该去不去，该添不添，故亦须锤炼。故作诗锤炼功夫必须用，且此为保险的，不似夷犹之不可捉摸，锤炼则用一分力，得一分效。唯不可至此步便以为达到目的，此但为表现之手段、之普遍者。
以上是就作诗功夫之先后说，未就如何用说。
锤炼宜于客观的描写，作诗有时应利用此点。如老杜《北征》，乱后回家，对此茫茫，心中当如何？而老杜是诗人，于此未忘掉客观，故尚能注意路上景物。不然则归心似箭，岂能复有心情欣赏路中景色？老杜则连山上小果木皆看见：
山果多琐细，罗生杂橡栗。
或红如丹砂，或黑如点漆。
雨露之所濡，甘苦齐结实。
此种客观写法是大诗人不能没有的。诗中叙事需要锤炼，写景亦需要锤炼，如退之“芭蕉叶大栀子肥”即锤炼而出。
看韩诗应注意其修辞：（一）下字（下字确切），（二）结构（组织分明）。
修辞是功夫，“工欲善其事，必先利其器”（《论语·卫灵公》）。而器利之后须有材料，但有工具，作出是句，不是诗。后之诗人多为有工具、无木料之匠人，不能表达思想、描写现实。
中国文字在修辞上易美，而在表现思想及写实上有缺憾，因为音节太简单，单音，整齐。思想是活的，客观现实是活的，如云烟变幻，而文字是死的。表达思想、写实，不仅用字形、字义，而且用字音。韩退之修辞最好，如“山石荦确行径微”。
用“荦确”二字，好；若易为“磊落”（“落”乃语辞），或“磊磊”，或“嶙峋”，皆不可，如用之则不成其为韩退之。“磊磊”则形、音太整齐；“嶙峋”太漂亮，美；漂亮虽漂亮，而无力，皆不如“荦确”。且“荦确”二字对韩愈最合适，韩是阳刚，是壮美；若用“嶙峋”，是阴柔，是幽美。二词虽相似而实不同。老杜有：
星垂平野阔，月涌大江流。
（《旅夜抒怀》）
若易“垂”为“明”、“阔”为“静”，则糟了。“明”、“静”，阴柔，幽美；“垂”、“阔”，壮美。余不太喜欢自然，而喜欢人事，对陶诗“采菊东篱”非极喜欢，而老杜之二句好，以其中有人，气象大，“星垂”句尤佳。“星垂”句可代表老杜，如“山石荦确”之可代表退之。韩诗“山石荦确”，“芭蕉叶大栀子肥”中“荦确”、“大”、“肥”，即法国小说家佛罗贝尔（Flaubert）所谓“合适形容词”。
中国翻译西洋文学常失败，音节不同之故，西洋文字以音为主，中国文字以形为主；且一复音，一单音。但丁（Dante）《神曲》、莎士比亚（Shakespeare）剧本，法、意、俄各国皆有好译本，而中国没有，所译莎士比亚剧真不成东西，简直连原文的好处都不懂。日本亦译有莎士比亚剧本（坪内逍遥[109]译），传诵一时，且能上演。日人之努力真可佩服。
《山石》写夜：
夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。
金圣叹有写夜的诗：
夜久语声寂，萤于佛面飞。
半窗闻夜雨，四壁挂僧衣。
（《宿野庙》）
金圣叹眼高手低，天才高，他的批评好，诗不甚佳。而此首尚佳，若非早死，当有较好创作。韩之《山石》写夜深不及金，韩曰“百虫绝”，金诗“声寂”、“萤飞”更静。王维《鸟鸣涧》曰“鸟鸣山更幽”，好；王安石曰“何若‘一鸟不鸣山更幽’”？不可。静与死不同，静中要有生机，若曰“百虫绝”，则是死，寂静中有生机，即中国古典哲学所谓“道”，佛所谓“禅”，诗所谓“韵”。佛家常说心如槁木死灰，非真死，其中有生机。
韩之短篇不佳，应看其长篇之组织。下字所以成句，结构所以成篇，《山石》一篇从庙外至庙中再至庙外，从黄昏至夜至朝，有层次。前半黄昏，写眼前景物，以夜黑不能远见；后半天明后，始写远景。末四句不佳：
人生如此自可乐，岂必局促为人鞿。
嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。
末四句是议论。诗中可表现人之思想，而忌发议论。韩思想浮浅，“韩公真躁人”（陈去非简斋《书怀示友十首》其九）。一切事业躁人无成绩，性急可，但必须沉住气。学道者之入山冥想即为消磨燥气。盖自清明之气中，始生出真、美，合而为善，三位一体。退之思想浮浅而感觉锐敏，感觉锐敏之人往往躁，如何能从感觉锐敏中得到平静，而非迟慢、麻木？韩不能平静，故无清明之气，思想浮浅而议论亦不高。诗人可以给读者一种暗示，而不能给人教训。孟子云：“父子之间不责善，责善则离。”（《离娄上》）（儿童之性情与所受教训有关。）诗是美，岂可以教训破坏之？
韩之《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》一诗结尾高于《山石》：
夜投佛寺上高阁，星月掩映云朣胧。
猿鸣钟动不知曙，杲杲寒日生于东。
此高于前篇“人生如此自可乐”四句。此篇不写思想，但写景，而好，以其感觉锐敏。此诗从“仰见突兀撑青空”以下五句好：
……仰见突兀撑青空。
紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。
森然魄动下马拜，松柏一迳趋灵宫。
“紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融”是具体写法，以洁简字句写敏捷动作，说时迟，那时快。此甚或高于老杜。写文章，慢事写快没关系，快事亦可慢写。人世常把精神费于无聊之事上。快乐如电，好事短，一闪即去。文学能弥补此缺憾。好的文学对于无聊事，可略；对于好事，那时快而可以说得慢。凡快事皆精彩之事。文学能与造化争功即在此。那时快而说时迟，有精神。文学上那时快而说时迟的，可参看《水浒传》之“闹江州”。
老杜有两首《醉时歌》，皆好。其中有句：
德尊一代常坎坷，名垂万古知何用？
这不是诗，这是散文，然而成诗了，放在《醉时歌》里一点不觉得不是诗，原因便在于音节好。抓住这一点，虽散文亦可以成诗。学老杜者多不知此，仅韩文公能知之。“黄昏到寺蝙蝠飞”、“芭蕉叶大栀子肥”，皆散文而成诗者。
文学之演变是无意识的，往好说是瓜熟蒂落、水到渠成。中国文学史上有演变、无革命，有之者，则韩退之在唐之倡古文为有意识者，与诗变为词、词变为曲之演变不同。
诗是女性，偏于阴柔、优美。中国诗多自此路发展，直至六朝。至杜甫已变，尚不太显。至韩愈则变为男性，阳刚、壮美。若以为必写高山、大河、风云始能壮美，则壮美太少；此是壮美，而壮美不仅此，要看作者表现如何。“芭蕉叶大栀子肥”中“芭蕉”、“栀子”，岂非阴柔？而韩一写，则成阳刚之美，如上帝之造万物。或曰生活平淡，写不出壮美。此语不能成立，过伟大生活者未必能写出伟大的诗。
芭蕉叶大栀子肥。
（《山石》）
此句不容小视，唐宋诗转变之枢纽即在“芭蕉叶大栀子肥”一句。唐诗之变为宋诗，能自杜甫看出者少，至韩愈则甚为明显，到“江西诗派”则致力于阳刚。顺阴柔走是诗之本格，而走得太久即成为烂熟、腐败，或失之纤弱。晚唐诗除小李杜外，他人诗亦多佳者。
一种风流吾最爱，六朝人物晚唐诗。
（大沼枕山[110]所作汉诗）
而有一利即有一弊，晚唐诗即失之弱。晚唐牧之尚好，义山未能免此。江西诗则易流于粗犷，山谷未能免此，有时写的不是诗。反之“二陈”[111]倒了不起，尤其简斋。简斋用宋人字句而有晚唐情韵，如：
一帘晚日看收尽，杨柳春风百媚生。
（《清明二绝》）
孤莺啼永昼，细雨湿高城。
（《春雨》）
亦似晚唐，唯《春雨》二句尚有力，有江西味。唐宋诗千变万化，各有好处。
作诗就怕没诗情、诗思，故主张唐情宋思，有宋人炼字句功夫，写唐人优美情思。炼字要坚实、要圆、要稳，而思想太理智，易落入宋人。（余之《春日杂咏四绝句》看似思想，其实是感觉。）