杜甫的绝句，历来诗论家都颇有微词；表现得最露骨的要算是胡应麟了。他在《诗薮》内篇干脆地说：
子美于绝句无所解，不可法也。
盛唐长五言绝，不长七言绝者，孟浩然也；长七言绝，不长五言绝者，高达夫也；五七言俱工者太白；五七言俱无所解者少陵。
应该承认：在杜甫诗中，绝句确实是个比较薄弱的环节。然而这只是和他的其他各体诗歌比较而言的，并非“无所解”或“不可法”。
绝句在杜诗中占的比重并不大，但这里面的情况却很复杂。不加区别而笼统地作出任何一种结论，或者强调某一方面而无视于另一方面，都是错误的。反之，若能本着实事求是的精神，较全面地进行具体分析，则不难作出恰如其分的评价，同时还会给我们在研究唐代诗歌风格流派的发展上以重要的启示。
绝句来自民间，到唐朝的八世纪上半期，在文人创作领域里发展得十分繁荣。和杜甫同时的如李白、王昌龄、王之涣、王维、高适、岑参、崔国辅都是这方面的名手。他们的风格，各不相同，有的雄浑，有的秀丽，有的高华，有的清微淡远。他们所描写的题材，有宫怨、闺情、思乡怀友、览古登临，而更多的则是沿用乐府旧题，如《采莲歌》、《出塞曲》、《从军行》等，也是五光十彩的。盛唐绝句，流传万口的名篇，真是不少。它们共同的优点，在于形象单纯，声调和谐，富有民歌气息。它们主要是以情致见长，韵味取胜的。
杜甫是我国古代伟大诗人之一，他之所以伟大，在于创造性地继承了《诗经》以来优良的诗歌传统，全面地总结了前人的创作经验，扩大和加深了诗歌的内涵，把诗歌和现实的关系联系得更为密切。为了适应于表现新的更复杂、更丰富的时代内容，有关各体诗歌形式的运用，他都曾大力地在已有的基础上分别予以巩固、革新和提高。古体是如此，歌行是如此，律诗是如此，绝句也是这样。
他本来是想扩展绝句的功能的，但在艺术实践中，却没有能够完全实现他的理想。姑举一诗为例：
秋风嫋嫋动高旌，玉帐分弓射虏营。
已收滴博云间戍，欲夺蓬婆雪外城。
——《和严郑公军城早秋》
代宗李豫广德二年（公元764年），严武击败内侵的吐蕃七万多人，收复当狗城和盐州城。战争从秋天开始，到冬天结束。严武写了一首《军城早秋》，这是杜甫的和作。这首诗从表现内容和艺术结构看都较完整，然而我们读了之后，总有一种歉然不足的感觉，它好像不是一首绝句，而是一首未完成的七言律诗，这就不能不说是美中不足了。
再看严武这首《军城早秋》原作：
昨夜秋风入汉关，朔云边月满西山。
更催飞将追骄卤，莫遣沙场匹马还。
在实写战争过程中，笔意是如何的酣畅，气韵是如何的飞动！“更催”“莫遣”，如脱弦的疾箭，如闪光的流星，就不像“已收”和“欲夺”那样见出人为的痕迹。这不是虚中有实，而是实中见虚。
再看李白的《上皇西巡南京歌》十首之一：
莫道君王行路难，六龙西幸万人欢。
地转锦江成渭水，天回玉垒作长安。
从表面看来，诗的结构，与《和严郑公军城早秋》完全一样，但这位“笔底银河落九天”的李白，却另有匠心。从渭水到锦江，以玉垒作长安，是西巡南京（指成都）的事实，可诗中着一“转”字，着一“回”字，由“转”到“成”，由“回”到“作”，便化实为虚，显得气机流畅，转运无痕。此之谓虚实相参，以虚带实。而杜甫的绝句如《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句》十二首中的“周宣汉武今王是，孝子忠臣后代看”，“始是乾坤王室正，却教江汉客魂销”，“神灵汉代中兴主，功业汾阳异姓王”等，其病都在于语意太实，语气太重。五绝中，像《武侯庙》《八阵图》也是如此，不一一枚举。
从这个角度来看，绝句似乎不是杜甫的本色当行。这算是杜甫绝句的一种情况。
但我们不应只看到他失败的教训，同时也应看到他的成功的经验。下述两种类型的绝句，便可说明这个问题：
首先在杜甫集里，出现了一种杂感式的谈艺论文，评今鉴古的组诗，如《戏为六绝句》、《解闷》十二首之类者皆是。这类的诗，在前代或同时人的古体中虽偶然一见，然而用绝句来表现这种内容，则是杜甫的创举。
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。
尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
——《戏为六绝句》之一
陶冶性灵存底物？新诗改罢自长吟。
孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。
——《解闷》十二首之一
上面引的两首，前一首是针对当时流行的谬论，给予“初唐四杰”以历史的评价，后一首是诗人自道作诗的甘苦的。在短短四句之中，有精辟的分析，有明确的结论，也有批评和讽刺，见出诗人独特的见解，给人以明快和亲切之感。倘若把它意译出来，就是一篇绝妙的杂文。
这类的诗，是随意成吟的，但诗人却能寓深刻的用意于轻松笔墨之中，不矜才情、不使气力地写了出来。它的内容很复杂，涉及的问题很广泛，而组织得又非常灵活。像《戏为六绝句》，有的是谈诗歌创作的原则，批评的标准和尺度，有的是谈诗的风格和意境，有的是对具体作家的评价。分开来看，可以划成几个单元（前一首意有未尽的，后一首可作补充，如“杨王卢骆当时体”一首后，接着就是“纵使卢王操翰墨”一首，“不薄今人爱古人”一首后，接着就是“未及前贤更勿疑”一首）；合起来看，又是一个不可分割的整体，是一篇杜甫的诗论之纲。再如《解闷》十二首，则是想到哪里，说到哪里，每一首各自成篇。然而读了之后，人们对于杜甫晚年流寓夔州时的生活和心情，他那忧时念乱，抚今思昔，漂泊无依之感，和热爱生活，热爱创作，追怀旧友，奖掖后进的情怀，却得到了完整的理解。这些都在内容上扩充了绝句的容量，而又是适应于绝句的形式的。
这类的绝句，它可以围绕着一个主题，分别从不同的角度去着笔；也可以把一时所感触到的并没有紧密联系的散杂小诗组合在一起。绝诗只有四句一首，用来表明一个意思，非常集中，非常便当。当然这短小的形式，是有限制的；可是把它集合起来，作为组诗，篇数可多可少，是不受任何限制的。这样，就充分地发挥了绝句这一形式的作用，而在相对的意义上克服了它形式上的局限性。
这类绝句的特点，在于抒情和说理的密切结合，敏锐地反映了诗人的一些片断的思想和零星的见解；它给后人的启发是很大的。后来许多论诗的绝句，如李商隐的《漫成》三首，元好问的《论诗绝句》三十首等，都是《戏为六绝句》的滥觞。其他一些杂感式的小诗，也在不同程度上受到杜甫的影响，那就更不用说了。
人们都知道，晚唐绝句好著议论，下启宋人诗风；殊不知开辟晚唐途径的，却是杜甫。
杜甫的绝句，大半是入蜀以后的作品；入蜀以前的绝句，在杜集中，现存仅有《赠李白》“秋来相顾尚飘蓬”一首。倘用题材区分，就中占绝大多数的，是描写当地风景和风俗人情的。如《春水生二绝》、《绝句漫兴》九首、《江畔独步寻花七绝句》、《三绝句》、《绝句》四首、《夔州歌十绝句》等（上面引的《解闷》十二首，也杂有写景的诗）。
这类题材，在绝句中是最常见的，然而读了杜甫的诗，却有异样的感觉。
第一，在表现手法上，和盛唐一般的绝句不同，它是细致刻画，曲折达意的。如《江畔独步寻花七绝句》之一：
黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。
桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红？
后两句是说：江岸一簇无主桃花，临风开放，深浅相间，绮彩缤纷，分外显得可爱，真叫人不知爱哪种好。还是深红的可爱，还是浅红的可爱呢？诗人以诘问之语出之，笔意就显得深曲，更为传神。
第二，在音调上，也不像盛唐绝句那样的和谐铿锵。如《夔州歌十绝句》之一：
中巴之东巴东山，江水辟开流其间。
白帝高为三峡镇，夔州险过百牢关。
开头一句，七个字都是平声，第二句的平仄也不合一般的规格（第三字应该用平声，第五字应该用仄声）。这位“老去渐于诗律细”的诗人，难道不知道要谐音韵吗？当然不是。原来他于调声之术，已运到“从心所欲”的神化的境地；是有意从拗中取峭的。他有拗体的律诗，为什么就不能有拗体的绝句？《夔州歌》、《漫兴》、《江畔独步寻花》之类的绝句，大半都是拗体。
第三，在语言的运用上，较之盛唐其他各家的绝句，更多的杂有当时流行的口语。如《绝句漫兴》九首之一：
孰知茅檐绝低小，江上燕子故来频。
衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人。
“孰知”（即“熟知”，前引《解闷》：“孰知二谢将能事”的“孰知”同）、“更接”、“打着”这类的词语一连串的运用，在别人近体诗里是很少看到的。
第四，在句法上，有通篇用骈句的（如《绝句》四首中“两个黄鹂鸣翠柳”一首），也有通篇用散句的（如前引《江畔独步寻花七绝句》中“黄师塔前江水东”一首）；有骈散相参，前两句用骈句，后两句用散句的（《少年行》“巢燕养雏浑去尽”一首），更多的是前两句用散句，后两句用骈句（如前引《夔州歌十绝句》中“中巴之东巴山东”一首）可以说是极变化之能事。在章法上往往劈空而来，屹然而止，尤其显得突兀而不平常。
这些诗，和前面说的有关谈艺论文的诗，题材虽有不同，但风格是一致的。它们表现了杜甫绝句的艺术特色。过去有不少选家选录杜甫七绝，独取《赠花卿》、《江南逢李龟年》。应该承认，这两首小诗一唱三叹，婉而多风，确是佳作。然而这在盛唐绝句中是正声，而在少陵，则为别调；真正代表杜甫绝句成就的，在彼而不在此。王世贞在《艺苑卮言》里论盛唐七绝，指出杜甫是“变体”，他抓住问题主要的一面，看出了矛盾的特殊性。杜甫这类绝句艺术风格的特征，借用王安石评张籍诗所说的“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（见《题张司业集》）来形容，是最恰当不过的了。“老去诗篇浑漫与”，所以平易；“语不惊人死不休”，所以奇崛。它的妙处，在于活跃着诗人盎然的生活情趣。其中虽也有滞累的句子和晦涩的地方，然而老树着花，枯枝败叶，无损于它的美。
若问这种风格是怎样形成的呢？我以为，首光应该看到的是：自然之美和生活之美在诗人的艺术构思中得到了融合无间的表现；同时，也不应忽略，它是受到当地民歌的深刻影响的。
杜甫始终是一位关心现实的诗人，遭遇天宝之乱以后，他并没有消极下去；相反地，他的思想是愈来愈深沉了。处于万方多难，避地天涯的岁月里，他那股忧时念国的激情，无从宣泄，出现在他生活周围的一切事物，包括自然界的水流花落，燕语莺啼，都动荡着他心底的微澜，成为他消散苦闷郁悒的寄托。“一物有情皆入赏”，在他的笔底，一一赋予这些客观景物以活泼的生意。
倘若不是把某一首诗孤立地来看，杜甫的热爱生活、热爱自然，总是和忧念时局、忧念人民的心情联系在一起的。其他各体诗是如此，绝句也是这样。杜甫对草堂景物的描写，和“晚年惟好静，万事不关心”王维的辋川题咏，有着实质的不同。
蜀中山水，巉削险峻，别有一天。精雕细刻的现实主义手法，随着杜甫晚年对生活细致的观察，运用得更为纯熟，这就要求他在短小的绝句里洗剥得峭拔劲净，表现出一种刻露清奇的意境。自然之美和艺术之美相结合，是形成杜甫绝句独特风格的客观条件。
民间歌谣在盛唐文人绝句中产生影响最广泛的，是长江中下游的《吴声》、《西曲》。只要翻开一部《乐府诗集》来看，其间痕迹，异常鲜明。当时，由于中外接触的频繁，西北边地的《伊州歌》、《凉州歌》等，在中原也极盛行，朴质刚健的调子，多为文人们所喜爱。这些，都哺育了盛唐绝句极一时之盛。吸取民歌的丰富营养，杜甫和其他大诗人是相同的，然而他却在宽阔的民歌领域中寻找到另一条道路。
明人李东阳《怀麓堂诗话》云：“杜子美《漫兴》诸绝句有古《竹枝》意，跌宕奇古，超出诗人蹊径。”《竹枝》是巴蜀民歌的一种，它是最优美的民间歌调之一，中唐时候，曾经引起一部分诗人的爱好，像顾况、白居易、刘禹锡都有仿作，这是大家都知道的。但却很少有人注意到，第一个勘探、发掘这矿藏的，则是大诗人杜甫。《竹枝》音调的特点是“咽”和“怨”，它有别于江南民歌的柔缓悠扬，也不同于西北民歌的宏阔嘹亮。现今流行的西南的民间歌曲，仍然是在这种传统的音调中，洋溢着浓厚的地方色彩。
《竹枝词》的形式，也是七字一句，四句一首，和七言绝句并无区别。所有文人的仿作，都是这样。它不同于七言绝句的是在音调。音调必须通过歌词的具体语言显示出来。依声作歌的刘禹锡的《竹枝词》是从拗中取峭的，杜甫绝句中的拗体，也是从拗中取峭的。所不同者，杜甫没有直接仿作，不是沿用传统的民歌题材而已。
试把杜甫这类的绝句和刘禹锡等人的《竹枝词》互相印证，它们的来龙去脉，便可以看得线索分明了。李东阳又说，这种意境，“韩退之亦有之”（见《怀麓堂诗话》）。可见这一流派，在盛唐已开其端；在中晚唐，就逐渐扩大了它的影响。这一线索，对我国七言绝句的发展，有重大关系，是值得文学史家密切注意的。
清人沈德潜选《唐诗别裁》，对杜甫这类的绝句一概不入录，理由是“少唱叹之音”（见“凡例”）。确实，杜甫的绝句，并不以反复咏叹，一语百情取胜；然而这只不过是风格上的异同，它又有什么不好呢？譬之嫩蕊繁花、姹紫嫣红的春色，和水清石瘦、橙黄橘绿的秋光，是各有境界，互不相掩的。
古代许多批评家，往往以停滞的眼光，去看待发展中的文学现象；往往看到问题的一面，而不看问题的另一面；不是从作品的本身去加以具体地分析，而是拿着一个固定不变的标准和尺度去进行评价。这样，自然就方凿圆枘，格格不入了。
或问：同样是入蜀以后的作品，为什么说，杜甫的绝句也有失败的教训呢？答曰：内容决定形式，但作为一个既定形式出现，它又有其相对的独立性，适应于一定的内容和一定的表现手法。绝句究竟是抒情的短歌，它只可能抒写一些片段的生活感受和发表些零碎的见解；虽然它同样有强烈的思想倾向性，但对重大的主题，它只可能侧面地反映，而不能正面地叙写；也不可能运用长篇诗歌里那种排比铺陈的表现手法；它在各体诗歌中，毕竟是形式短小的一种。文各有体，虽“尽得古今文人之体势，而兼文人之所独专”的杜甫，在绝对意义上，也无法打破这一形式本身的局限性。