一 诗歌
党成立后人民革命运动的高涨，首先在诗歌领域里得到了迅速而鲜明的反映。在觉醒了的工农群众当中，一种歌唱自己的生活和斗争、充满着革命激情和理想的民歌开始产生出来了。这是诗歌园地里最值得珍视的奇花异果。但这些民歌中的绝大部分，因为缺少及时的搜集和纪录，没有被保存下来。这实在是深可惋惜的事。当时党的某些杰出的革命理论家和实际活动家，他们往往把自己在艰苦斗争生活里的真实感受写成诗歌。虽然流传到现在的为数不多，但是它们思想上的光辉和艺术上的成绩，是值得后人珍视的。下面引录的邓中夏的《渡洞庭》(1)诗两首，就是明显的例证：
莽莽洞庭湖，五日两飞渡。
雪浪拍长空，阴森疑鬼怒。
问今为何世？豺虎满道路。
禽猕歼除之，我行适我素。
莽莽洞庭湖，五日两飞渡。
秋水含落晖，采霞如赤炷。
问将为何事？共产均贫富。
惨淡经营之，我行适我素。
这两首诗以中国诗歌传统的形式，表达了诗人为共产主义事业献身的崇高的理想，表达了诗人对于“豺虎满道路”的旧世界的强烈的愤怒。在谨严完整的格律里，诗人的革命感情得到了较好的体现。诗人自己说：这两首诗之所以能具有感人的力量，最重要的原因是他当时投身实际活动，有了真情实感的缘故(2)。邓中夏是一九三三年十月在南京壮烈牺牲的。他所留下的这两首短诗，是早期中国无产阶级诗歌重要的收获。
上一时期以诗集《女神》为中国新的诗歌开辟了道路的诗人郭沫若，在本时期又有了新的贡献。继《女神》之后，出版了《星空》（一九二三年），收入诗人一九二一年至一九二二年间的诗作(3)；一九二三年以后的诗歌，则收在诗集《前茅》和《瓶》里。
收在《星空》里的诗歌是郭沫若回到祖国倾饮了人生的“苦味之杯”后又返回日本这一段时期的作品。虽然也有着“凄寂的”“飘蓬”的悲哀（《夜别》），而且也有时候还神往于“那恬淡无为的泰古”（《南风》），但是里面仍然有着与《女神》一脉相承的那种进取的浪漫主义精神。他这样地赞美“把地上的狂涛驱回大海”的夏禹：
你伟大的开拓者哟，
你永远是人类的夸耀！
你未来的开拓者哟，
如今是第二次的洪水时代了！
（《洪水时代》）
他歌唱“阳光中波涌着的松林”，他这样地鼓舞着自己：
我的灵魂哟！阳春已到！
你请学着那森森的林木高标！
自由地，刚毅地，稳慎地，
高标出，向那无穷的苍昊！
（《春潮》）
《星空》中的诗歌，正如诗人在卷首《献诗》中所说的，它“有的是鲜红的血痕”，它“含蓄了多少深沉的苦闷”，它是一个“受了伤的勇士”的痛苦而愤激的歌声，在里面自然也传达出了时代的音响。
《瓶》，是一本歌颂爱情的诗集，共收诗四十二首。其中的第十六首《春莺曲》，充满了浪漫主义的激情和遐想。在意境和风格上有着比较浓厚的我国古代民间创作的气息，但也残留着唯美主义的某些影响。
郭沫若在本时期的诗歌中，值得特别重视的是诗集《前茅》，其中的大部分诗歌作于一九二三年(4)。当一九二八年《前茅》出版的时候，诗人在卷首写了一首《序诗》。这是它的第一节：
这几首诗或许未免粗暴，
这可是革命时代的前茅。
这是我五六年前的声音，
这是我五六年前的喊叫。
《前茅》集里的诗歌，标志着郭沫若思想上和艺术上的重大发展，标志着他从一个泛神论者走向唯物主义者的显明进程。如果说《女神》和《星空》的作者主要地是一个大自然的膜拜者，那么，《前茅》的作者就是城市的充满矛盾和不安的生活的歌唱者了；如果说在《女神》和《星空》里弥漫着的反抗的、进取的精神是建筑在作者的“个性自由”与“自我解放”的“内在要求”上，那么，在《前茅》里洋溢着的愤怒的呼声便是植根于作者“把人们救出苦境”、“使新的世界诞生”的革命思想和革命要求之上了；如果说《女神》和《星空》中的诗篇还存在着非常显著的外国诗歌的影响(5)，那么，《前茅》中的诗篇这种外在的显著的影响就已经逐渐减退，而在形式和格律上也渐渐地接近中国作风和中国气派了。郭沫若诗歌发展的痕迹，反映了郭沫若思想发展的过程，同时也代表了本时期中国诗歌前进的方向和道路。
在《前茅》中，作者首先诀别了他早期的“低徊的情趣”和“虚无的幻美”（《力的追求者》）。他不再迷恋于那“矛盾万端的自然”的“冷脸”，而要以“人世间的难疗的怆恼”，为他“今日后酿酒的葡萄”了（《怆恼的葡萄》）。他在“马路旁的树荫下傲慢行走”，而感觉到“赴工的男女工人们分外和我相亲”，他相信“就在这静安寺路的马路中央，终会有剧烈的火山爆喷”（《上海的清晨》）。当他离开日本的时候，他这样告别“邪马台的兄弟们”：
可怜呀，邪马台的兄弟！
我的故乡虽然也是一座监牢，
但我们有五百万的铁槌，
有三亿二千万的镰刀。
我们有一朝爆发了起来，
不难把这座世界的铁牢打倒。
（《留别日本》）
这首诗是一九二三年写下的，在今天看来，诗人满怀信心的预言，是毫不走漏地完全实现了！
轰轰的龙车之音
已离黎明不远，
太阳哟，我们的师哟，
我们在赤光之中相见！
（《我们在赤光之中相见》）
在这些雄壮的、充满无限热情与无限自信的诗句中，我们不是隐约地听见中国人民在向胜利进军的步伐声了吗？我们不是也在诗中仿佛地看见那逐渐走近来的熹微的晨光了吗？诗人选择诗的形式表现了他的高度的政治理想与生活感情，传达出了人民共同的愿望与要求，在广大读者心灵中散播了战斗与坚信的种子，因此，诗人的声音就很自然地带着一种令人鼓舞和信服的力量，预告了人民胜利的明天。我们读《前茅》集中的这些诗篇，是深深地、强烈地感到这样一点了。
蒋光慈（一九〇一—一九三一）的诗集《新梦》，出版于一九二五年，其中收集的是作者旅居莫斯科时的作品。作者在自序中说：“‘诗人’这个名词本身上原没有什么好坏之可言。我以为诗人之伟大与否，以其如何表现人生及对于人类的同情心之如何而定。”又说：“我的年龄还轻，我的作品当然幼稚。但是我生适值革命怒潮浩荡之时，一点心灵早燃烧着无涯际的红火。我愿勉力为东亚革命的歌者！俄国诗人布洛克说：‘用你的全身，全心，全意识——静听革命啊！’我说：‘用你的全身，全心，全意识——高歌革命啊！’”这里说的正是诗人对于诗的理解和他的热情的自白，同时也比较全面地概括了诗集《新梦》的内容。蒋光慈是不只用了他的关于革命文学的理论和主张推动了中国新文学运动的进展，而且也是以他的热情澎湃的作品（诗和小说）激动和鼓舞了广大青年的革命情绪的。
作者是抱着会见“多少年梦见的情人”的心情来到莫斯科的，因此，他首先就把他的诗篇献给了当年为全世界劳动人民所热烈关怀和密切注视着的赤色首都。他爱“莫斯科的雪花白，莫斯科的旗帜红”（《莫斯科吟》）；他说“莫斯科的旗帜把我的血液染红了”（《新梦》）。他这样歌唱了十月革命：
十月革命，
又如通天火柱一般，
后面燃烧着过去的残物，
前面照耀着将来的新途径。
哎！十月革命，
我将我的心灵贡献给你罢，
人类因你出世而重生。
（《莫斯科吟》）
他以如此清新动人的诗句颂赞了这个在世界上第一个出现的社会主义国家：
十月的红雨，
好生洒润这美丽的花木；
俄罗斯，
红色的俄罗斯啊！
你是蕃殖美丽的花木的新土。
（《十月革命的婴儿》）
作者看见了太平洋上的汹涌的波涛，他说：在阴惨惨的太平洋上“隐隐跃现着的，那不是美利坚假人道旗帜的招展，英吉利资本主义战舰的往来，日本帝国主义魔王的狂荡？”他说：“远东被压迫的人们起来罢，我们拯救自己命运的悲哀，快啊！快啊！……革命！”（《太平洋中的恶象》）他不能一刻忘记他的多灾多难的祖国和人民，他把反抗和破坏的道理教给了他的读者。他说：“破坏旧的，新的就昂起了；打碎锁环，自由就来到了。”（《暴动》）他说：“我们高举鲜艳的红旗，努力向那社会革命走；这是我们自身的事情，快啊，快啊，快动手！”（《中国劳动歌》）诗集《新梦》渗透了作者的爱国主义精神，而这种精神完全不同于狭隘的民族主义的自大自私心理，而是与国际主义、与作者对于祖国和人民的爱，尤其是与作者的革命和反抗的精神紧密地结合在一起的。因为这样，诗集《新梦》出版在五卅运动的前夜，就有了它的重大的历史和时代的意义——它在一定程度内反映而且鼓动了本时期中国人民的反帝反封建的革命要求和斗争情绪。
《哀中国》共收诗二十三首，它是蒋光慈的第二个诗集(6)。载在集子后面的《鸭绿江上自序诗》，我们同样是可以把它当作《哀中国》的序诗来看的。在这首诗中，诗人这样地告白着他自己：
是的，我明白了我是为着什么而生存，
我的心灵已经被刺印了无数的伤痕，
我不过是一个粗暴的抱不平的歌者，
而不是在象牙塔中曼吟低唱的诗人。
从今后这美妙的音乐让别人去细听，
这美妙的诗章让别人去写我可不问；
我只是一个粗暴的抱不平的歌者，
我但愿立在十字街头呼号以终生。
的确，粗暴的、激情的旋律是诗集《哀中国》的主调；而且，因为这些诗都是作者回到中国以后，亲历了“这现在的、真实的悲景”以后的作品，所以它的歌声就较之《新梦》集中的诗要显得深沉一些。当我们读到《血花的破裂》、《我要回到上海去》和《在黑夜里》等诗的时候，很自然地受到强烈的感动。但其中的某些诗也流露着一个小资产阶级知识分子在大变革期间的那种彷徨苦闷、感伤忧郁的心情。在《我本是一朵孤云》中，他说：“我是矛盾的结晶；过去的——失望了，将来的——还未定；我真是矛盾啊！”在《海上秋风歌》中，他慨叹着：“海上秋风起了，吹薄了游子之衣；到处都是冷乡啊，我向何方归去？”在《怀都娘》中，他遥念着：“秋风渐渐凉起来了，使我更忆起那已到深秋的莫斯科：树叶想早已落尽了，但是都娘你还是从前一样的康健么？”——在这些诗句中所流露出来的情绪，显然不是健康的，它很浓厚地存在着旧社会里才子佳人式的“感怀时序”和“自伤身世”的那种感情。蒋光慈这种不健康的思想感情之所以产生，其主要原因是：他出身在“中产”之家，早年虽曾参加“五四”时期学生运动，不久又出国到苏联去学习过，但回国以后，没有参加过实际的革命斗争（除了曾做短时期的翻译以外，就是在上海大学教书），对于劳动人民的生活既了解得很少，对于群众工作也完全缺乏经验，因此，他的思想就没有得到很好的锻炼和改造，一方面包涵着最进步的马列主义思想，同时又还残存着相当浓厚的个人主义意识和旧社会才子佳人的趣味。这种非工人阶级的思想意识的存在，自然不可能不反映到他的作品中来，而且使他的作品在思想和艺术上都受到了很大的损害。
一九四六年被美蒋特务匪徒所暗杀的民主战士闻一多（一八九九—一九四六），是我国“五四”以来一位卓杰的爱国主义诗人。他在新诗形式、格律的探索和建立上曾有过重要贡献，并给我们遗留下了两本诗集：《红烛》和《死水》。爱国主义的激情像一条奔腾的河流贯穿在闻一多这两个写于不同时期的诗集里，而且各自有其独特的内容。
《红烛》集中大部分诗篇，写于闻一多留学美国的时候（一九二二—一九二五）。这时候，在我们国家里，由于党的成立，革命的洪流正在以逐渐增大的威力冲击着帝国主义和封建主义的统治营垒。一种深刻、巨大的变化正在腐朽崩溃的旧社会内部迅速地进行着。然而这一切，置身于美洲大陆的闻一多是完全不知道的。他带着一个从所谓“书香世家”出身和在清华园里度过了十年“世外桃源”的读书生活的知识青年的特点，来到了这个以国内和殖民地人民的血汗养肥自己的帝国主义国家。他是那样对于世事缺乏真正的理解，但他又是那样纯真而富于正义感。他一方面被刚接触到的西方文艺思潮和文艺作品深深地吸引着，但另一方面他又是那样强烈地眷怀着具有悠久历史的祖国文化。他一方面对展开在他面前的新的环境和个人学习前途满怀希望，但从亲身遭遇和敏锐的观察里，他对于美帝国主义的血腥野蛮的侵略政策和种族歧视又有了初步的感性认识和深深的厌恶。他没有像某些资产阶级知识分子一样，很容易就拜倒在那满涂着血污的黄金的威力下面。他丝毫没有沾染上“美国的月亮比中国的圆”的可耻的洋奴买办思想。他在美国是生活得那样忧悒而不安。他怀念着中国的山川，中国的草木，中国的鸟兽，中国的屋宇，中国的人（《全集·年谱》）。他把自己比成“是个年壮力强的流囚”（《我是一个流囚》）。他说“皎皎的白日”，“永远照不进的是——游子的漆黑的心窝坎”（《晴朝》）。他因为怀念他的祖国而产生了如此瑰奇的幻影：
太阳呵——神速的金乌——太阳！
让我骑着你每日绕行地球一周，
也便能天天望见一次家乡！
（《太阳吟》）
他这样赞颂着祖国的美丽的自然景物；
我要赞美我祖国的花！
我要赞美我如花的祖国！
（《忆菊》）
不能认为《红烛》中许多怀念乡土的诗篇，仅仅是诗人的“怀乡病”的流露；而这，应当说是和诗人对美国这个国家的认识和态度是分不开的。一九二三年一月，诗人在他的家书中说：
一个有思想之中国青年，留居美国之滋味，非笔墨所能形容。俟后年年底我归家度岁时，当与家人围炉絮谈，痛哭流涕，以泄余之积愤。我乃有国之民，我有五千年之历史与文化，我有何不若美人者？将谓吾人不能制杀人之枪炮遂不若彼之光明磊落乎？(7)
这段话里，对于喝血自肥的美国，既充满了愤怒，又满含着轻蔑。而这种感情，是那样鲜明地体现在他后来收入《死水》集中的《洗衣歌》里。《洗衣歌》可能是诗人初回国时的作品，因为它的形式、风格既和《红烛》中的诗篇迥不相侔，而从诗前小序看来，也带着明显的追叙口吻。但不管怎样，它总是非常真实地表达出了闻一多对于美国资产阶级的“罪恶”、“贪心”、“欲火”的鄙视与讽刺，呈露了诗人的高洁的心灵和对于资本主义世界的公正的裁判。应当这样认为，《红烛》中许多对祖国充满眷念情感的诗篇，正是这种爱憎分明的情感的一种极其自然的流露，而且正是这种感情凝结成了《红烛》集中某些诗篇的璀灿耀目的艺术光辉，使得闻一多和某些专门以细心琢磨的艺术形式装饰着空虚颓废的内容的“新月派”诗人们，有着根本的歧异。
然而，不可否认的是，在写作《红烛》时（还有后来一大段时间），闻一多的世界观是属于资产阶级的思想体系的，而在文学艺术上也存在着资产阶级的“为艺术的艺术”的错误见解，这些都不可能不反映到他的诗歌创作上来，不可能不在他的早期某些诗作（例如长诗《李白之死》和《剑匣》）里烙上唯美主义的不健康的印记。
《死水》共收诗二十八首，是闻一多一九二五年回国后所写。这是一个较之《红烛》集有着更为巨大影响的诗集。它不同于《红烛》的地方，最重要的一点，就是它消褪了《红烛》中那种虚幻的色彩，有了更为深沉和更为真实的内容。诗人回到了他怀想多年的祖国，发现了它不是自己过去所想象的那样花一样的美丽，他会见的是“噩梦”，是“恐怖”，他所得到的是“一场空喜”，他禁不住要发出这样激越而沉痛的呼声：
我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对，不对！”
（《发现》）
于是我们在他的诗里开始听见了“四邻的呻吟”，看见了寡妇孤儿抖颤的身影，战壕里的痉挛，疯人咬着病榻，和各种惨剧在“生活的磨子下”。诗人愿意舍弃“墙内尺方的和平”，走出“灯光漂白的四壁”。他说：
幸福！我如今不能受你的私贿，
我的世界不在这尺方的墙内。
听！又是一阵炮声，死神在咆哮。
静夜！你如何能禁止我的心跳？
（《心跳》）
于是在《荒邨》一诗里，我们读出了旧中国农村的破败荒凉的画幅——一百八十里路完全断绝人烟的悲惨景象。对于因为军阀混战而逃出家园的农民，诗人倾注了他的最大的关怀与热情。在《天安门》一诗里，诗人又展示了时代的另一幅真切的画象：旧中国统治者在天安门前对爱国青年所进行的残暴的屠杀。诗人没有对这一事件作正面的叙述，也没有把自己的情感很明显地表露出来，但是通过一个“拉车的”的张皇的叙述，读者却十分亲切地接触到了诗人的因为愤怒而剧烈地跳动着的心。
读着《死水》集中这一部分具有丰富和深沉的内容的诗，我们感到诗人仿佛就要离开他的“贤良的桌椅”和“古书的纸香”而走到乌云密布、雷声隆隆的革命大风暴中来。因为在诗人所生活的那个年代里，只有我们党所领导的新民主主义革命才能够把中国从诗人所说的“恐怖”和“噩梦”里拯救出来，只有工农大众的旋转乾坤的力量才能够恢复“这民族的伟大”，才能够保证“五岳的庄严”，才能够使“大江黄河又流着和谐”（《祈祷》）。但是诗人并没有走出来。他的资产阶级的世界观限制住了他。他害怕共产主义，他希望通过“国家主义”的道路来解决中国的问题。他憎恶丑恶的现实，但又看不见应该走的正确的道路。他只好在房门上“加上一把锁”，他让他的“累倒了”的心安静地“睡着”。他说：“你莫惹我！不要想灰上点火。”（《你莫怨我》）而在《死水》一诗里，诗人更唱出了这样绝望的调子：
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
就这样，闻一多差不多有二十年之久，把自己关在一个狭小的天地里，在古籍的整理、研究工作上悄悄地消耗着自己的生命。他在这一方面取得了成绩，但我们却失掉了一个可能出现的更卓越、更有成绩的人民的诗人！一直到抗日战争后期，由于我们党和马克思列宁主义的教育，由于目睹了国民党反动派的祸国殃民的罪行，闻一多这才惊悟起来，毅然跨出了书斋，用自己的血和生命完成了一首永不朽灭的伟大诗篇！
闻一多对于新诗的形式和格律，曾做过探索和尝试的工作。他主张“节的匀称”、“句的均齐”，主张“音尺”、重音、韵脚。他对于创作持着十分严谨的态度。他善于运用比喻。这些，在同时代的诗人中都是很少见的。
闻一多对于格律诗的提倡，不能说他没有受西洋诗特别是英国诗的影响；而他的某些诗（例如《收回》、《你指着太阳起誓》等）也的确离开民族传统远了一些。但是，因为他早年曾对我国古典诗歌发生过强烈的爱好，他继承了我国古代杰出的诗人们爱祖国、爱人民的优良传统。他不是为了个人的休戚和哀乐而歌唱的。他这样地写道：
最好是让这口里塞满了沙泥，
如其它只会唱着个人的休戚！
（《心跳》，即《静夜》）
因此，从闻一多的诗作里，我们感受到了燃烧在字里行间的火一样的爱国主义热情，和他对于污浊丑恶的现实世界的不满和愤怒。这些诗歌，在我国现代诗歌发展史上占有着很显著的重要地位。
正如闻一多一样，朱自清（佩弦，一八九八—一九四八）的一生也贯串着诗人、学者和民主斗士的三个时代。但在本时期，他却是以诗人著称的。他的诗集《踪迹》出版于一九二四年，是当时具有相当大影响的一个诗集。后来收在《踪迹》集中的长诗《毁灭》，最初发表在《小说月报》（第十四卷第三号）上，即刻引起了当时诗坛上的广大注意。这是新文学运动开始以来，运用中国传统诗歌技巧写下的第一首长诗。诗人的现实主义精神在这首诗里得到了有力的表现。他这样地规定着自己所应该走的道路：
什么影象都泯没了，
什么光芒都收敛了，
摆脱掉纠缠，
还原了一个平平常常的我！
从此我不再仰眼看青天，
不再低头看白水，
只谨慎着我双双的脚步；
我要一步步踏在泥土上，
打上深深的脚印！
摆脱一切的纠缠，立足在现实的泥土上，谨慎着自己的脚步，缓慢地然而是不停地前进着的，正是朱自清执着于现实的精神的特色。他忘不了这“灰色的世间”。他认为“只有在生之原上”，才是他所“熟悉的”。在《送韩伯画往俄国》一诗里，他赞美了那照彻黎明的天空的“鲜明美丽”的“红云”；他对于“从大路上向红云跑去”的“绘画的学徒”说出了他的真诚的“祝福”和期待：
你将在红云里
偷着宇宙的密意，
放在你的画里；
可知我们都等着哩！
而在《赠A．S．》一诗里，他更描绘了一个“手象火把”、“眼象波涛”、“言语如石头”的革命英雄的难忘的形象。
你飞渡洞庭湖，
你飞渡扬子江；
你要建红色的天国在地上！
地上是荆棘呀，
地上是狐兔呀，
地上是行尸呀；
你将为一把快刀，
披荆斩棘的快刀！
你将为一声狮子吼，
狐兔们披靡奔走！
你将为春雷一震，
让行尸们惊醒！
在这首诗里，朱自清对这个“要建红色的天国在地上”的革命者，不仅给予了热情横溢的颂赞，而且也露出了他自己的倾慕之情。虽然他也像闻一多一样，没有很快地走上革命的道路，也在“古书的纸香”里度过了悠长的岁月，但这种对于现实的执着精神和对于革命的向往，正是他晚年成为民主战士的坚实基础。
作为一个倾向进步的小有产者的知识分子，朱自清不缺乏对于黑暗现实的憎恶和对于弱小者的爱；但长期的资产阶级教育和生活趣味也给了他很深的影响。他没有大踏步地靠拢革命队伍，他的进步显得有些迟缓。不过，他自始至终没有走为旧中国统治阶级帮凶帮闲的道路，特别是到了他的晚年，他要求着进步和改造，他死在贫病交迫的生活里，他至死不肯叫家属接受“美援”的物资。这种坚贞不拔的精神，对于当时多数知识分子的进步和转变，给了比较巨大的鼓励，同时也使我们看到旧中国的知识分子是通过怎样艰苦的历程才能够走向人民的。
总起来说，本时期的诗歌运动，较之五四运动时期，有了相当重大的进步和发展。这种进步和发展，主要表现在以下两个方面：第一，我们在前面已经指出过，从五四运动时期开始的中国新诗歌，就是显著地受了无产阶级思想的影响和领导的，到了本时期，因为党成立后中国革命形势的迅速进展，以及马克思列宁主义思想在中国传播范围的迅速扩大，我们诗歌中的社会主义思想因素也迅速地壮大、发展了。诗人对旧的丑恶的一切发出了强烈的咒诅和反抗的声音，对新的光明的未来也产生了热烈的理想和愿望。这样，本时期的多数诗人们就不徒运用他们的诗篇歌唱和反映了人民的生活和情感，同时，也以他们的诗篇对中国人民进行了比较深刻的思想教育，加强了中国人民战斗的要求和意志。第二，本时期的诗歌，不同于五四运动时期，不是把主要的工作摆在旧的形式格律的破坏上，而是多方面地去寻求和创造新的表现形式和格律。因为这样，本期诗歌就较之上一时期有了比较显著的不同面貌，在我们新诗歌运动历史上向前跨进了一步。
当然，本时期诗歌在上述两个方面，也是存在着比较严重的缺点的。首先，我们知道，一切艺术必须植根于生活的沃土上，然后才可能开出鲜丽、丰满的花朵来。诗也毫不例外。本时期的诗人们，大都缺少生活上的实际体验，许多歌唱革命的诗篇，都不是从实际革命斗争中，而仅仅是从作者的热情和理想中产生出来的，因此，有时显得空洞而概念，减弱了诗的艺术感染力量。其次，在诗的形式格律的建立方面，某些诗人往往忽略了我国传统诗歌的优美精炼的长处和人民口头创作的新鲜活泼的特色，而专门地从西洋诗歌中去找出路，结果使得我们的新的诗歌走了一段弯路，在相当长的时期内，严重地脱离了民族传统和人民爱好。这都是本时期诗歌运动所存在的缺点，要在以后各个时期中，费了很大力量才慢慢地克服过来的。
二 小说
鲁迅本时期那些不朽的小说，我们在第二章中已经作了一些分析，这里所要评介的主要是隶属于文学研究会和创造社的几个比较重要的小说作家，还有蒋光慈在本时期写下的几本作品。
在文学研究会的许多作家中，怀着追求“人生究竟”的热忱，而却以细致的笔触来刻画和批判了旧社会灰暗阴郁的人生的，我们首先要提到叶绍钧（圣陶）。
叶绍钧本时期的小说，计有短篇集：《隔膜》、《火灾》、《线下》、《城中》和《未厌集》（他的长篇小说——《倪焕之》，是下时期的作品，这里不打算提到它）；另外，还有童话集——《稻草人》。这些作品的取材，多半是小城镇中小市民的生活。暴露和谴责是作品的主调。据作者说，他的作品并不是怎么纯客观的，他很有些“主观见解”“寄托在不着文字的处所”(8)。但他同本时期许多小资产阶级的作者一样，他的“主观见解”只是“以为‘美’（自然）和‘爱’（心和心相印的了解）是人生的最大的意义，而且是‘灰色’的人生转化为‘光明’的必要条件。‘美’和‘爱’就是他的对于生活的理想。这是唯心的去看人生时必然会达到的结论”(9)。这样唯心的理想，不能不粉碎在铁样冰冷的现实生活里；因此，他就进一步面向现实，分析和反映现实，而他的作品的现实主义色彩也就逐渐地浓厚了起来。这个发展是非常可喜的。
他不是一个空想的作家，他写不来空想的东西，他的作品的题材来自个人实际生活的体验。他说：“我在城市里住，我在乡镇里住，看见一些事情，我就写那些。我当教师，接触一些教育界的情形，我就写那些。中国革命逐渐发展，我粗浅的见到一些，我就写那些。小说里的人物差不多全是知识分子跟小市民，因为我不了解工农大众，也不了解富商巨贾跟官僚，只有知识分子跟小市民比较熟悉。”(10)因此，他的作品里的人物就具有相当高度的真实性质和某种程度的典型意义。例如，《潘先生在难中》，以潘先生为代表画出了某些知识分子的卑怯和自私心理，和那种张皇失措的忙乱神态；《阿凤》里的阿凤，写出了封建社会童养媳的悲惨生活和她的未曾全然被扼杀的童心；《苦菜》里的农民福堂做梦也不愿种田的苦痛心理，也是旧中国农民在地主阶级残酷剥削下生动逼真的形象。作者笔下出现的人物和生活，据钱杏邨统计，在一九二七年前写的六十八篇小说中，写教育界的就有二十篇，这实在是因为他“做过将近十年的小学教员，对于小学教育界的情形比较知道得清楚点”(11)的缘故。
叶绍钧的创作，对于语言，是相当留意的。修整朴素，接近口语，是他运用语言的特色。他的语言的欧化成分是很少的。这都是值得我们学习的地方。
叶绍钧的童话，就《稻草人》中所收的二十三篇说，如《稻草人》借稻草人一夜所见，写出了旧中国农村的惨苦景象，《画眉鸟》要“为发抒自己对于一切不幸东西的哀感而歌唱”，都说明了作者对于旧社会的厌恨和反抗的心理。但因为作者当时对于中国社会的出路没有明确认识，所以难免将自己的成人的悲哀传给了幼小的一代，而且作品中有许多成人的体会和见解也恐怕不是小孩子们所能够理会得到的。
王鲁彦（一九〇一—一九四四）是文学研究会的重要小说作家，同时也是外国文学作品的译介者。他翻译了《波兰小说集》、《世界短篇小说集》、《世界的尽头》、《显克微支小说集》和果戈理的《肖像》等书。他在本时期的创作计有《柚子》、《黄金》、《童年的悲哀》等三个集子。关于鲁彦的作品，周立波有一段很扼要的评述：“鲁彦的作品，有一些受着鲁迅的影响，特别是对于现实的忠实描写这一点，他是受了鲁迅的现实主义的薰陶的，他所接受的近代西洋文学的影响，也很显著。除了《兴化大炮》以外，他的所有的小说都是采用近代西洋小说的手法。故事性不强，日常生活描画很细腻，人物心理分析很深刻，这些西洋小说的特点，构成了鲁彦小说的主要的部分。”(12)
的确，鲁彦的小说是受了鲁迅很大影响的，这首先表现在作品题材的选择上。正如鲁迅一样，鲁彦的作品也是以半封建半殖民地社会的人民的不幸生活为其主要题材的。在作品里，他谴责了封建军阀屠杀人民的罪行（《柚子》），他描绘了从充满了天灾人祸的农村里流落到上海来当“娘姨”的不幸的劳动妇女（《李妈》），他也倾诉了一个聪明正直的雇工的悲惨的遭际（《童年的悲哀》）。对于这些苦难的人们，他有着深厚的同情，他感同身受地向不合理的旧社会制度提出了他的激越的控诉。在《童年的悲哀》里，他说：“我过的艰苦和烦恼的日子太多了。我看不见幸福的一线微光。”在《小小的心》里，他说：“这是这里最流行的事：用一二百元钱买一个小女孩做丫头，或一个男孩做儿子，从小当奴隶使用着……这就是人家不许阿品和我接近的原因了。可怜的阿品！”——在这些句子里透露出来的，正是一个现实主义作家在现实生活里的实际感受和他的强烈的主观爱憎。
鲁彦虽然看出了社会的不幸和灾难，但怎样把社会从不幸和灾难里拯救出来，使之走向自由幸福的明天，他却没有找着这条道路。他“咒诅着社会，又翻不过这世界，厌恨着生活，又跳不出这地球”（《秋夜》）。这样就构成了他的最大苦恼，也限制了他的写作的更远大的发展。因为他没有发现改变这世界的伟大力量，于是在生活上也就有了很大的局限，他不可能接触到广大人民群众的生活。于是，政治和生活视野的窄狭，就不能不影响到作品反映的深度和广度了。他自己说：“使我的创作少，最大的原因是觉得生活少。虽然从十七八岁起，我就踏入了紧张的生活的战场，尝尽了许许多多的滋味，看见了各色各样的人，遇到了各色各样的事，一直到现在还不曾有过片刻的休息，总觉得还不够，觉得入世还不深。”(13)正是“生活少”，“入世还不深”，造成了鲁彦内心的苦恼，也局限了他的作品的战斗的作用。他把他的烦冤和苦恼一部分献给了“离开了天上的自由的乐土”，他愿意回到那“可爱的童年时代，回到那梦幻的浮云的时代”（《童年的悲哀》）。他追忆着儿时在故乡河畔钓鱼的乐趣，而说自己“尝遍了太多的苦味，有了老人的思想，对一切都感到空虚”（《钓鱼》）。他怀念着“父亲的玳瑁”，他“舍不得父亲，舍不得父亲所住过的房子，走过的路，以及手所抚摸过的一切”（《父亲的玳瑁》）。这种伤感的、愤懑的情绪，来自他对现实生活的不满，同时也因为他没有看清自己所应走的正确道路。他同情那些“被侮辱与损害的”人们，但他没有看见工农群众胜利的曙光；他摸索自己前进的道路，但他没有把自己投进正在日益热烈地展开着的革命斗争。
在描写手法方面，鲁彦的小说具有自然和朴素的特点。人物形象也刻绘得鲜明生动。这些都是鲁迅小说所给予鲁彦的显著影响。但鲁迅作品中所特有的那种明快与机智，在鲁彦的小说中是没有的。他的作品里常常出现着大段的议论和教训；而且人物的对话欧化的气息太重，往往不合人物的身分。这些缺点自然减少了他的作品的感人的力量。
短篇集《缀网劳蛛》的作者落华生（许地山，一八九三—一九四一），也是文学研究会一个相当重要的作家。
由于小资产阶级知识分子的特性和他对于佛教哲学的长期沉浸，作者早期的思想很明显地存在着虚无主义和自然主义的倾向。《缀网劳蛛》里的女子尚洁，虽然“不信史夫人用定命论的解释来安慰她”，然而她认为“事情怎样来，我就怎样对付，毋庸在事前预先谋定什么方法”。——这正是一种逆来顺受、乐天安命的看法。“世间没有一个不破的网”，这种人生观实际上也还是定命论的。尚洁有一段话，是值得注意的：
我象蜘蛛，命运就是我的网。蜘蛛把一切有毒无毒的昆虫吃入肚里，回头把网组织起来。他第一次放出来的游丝，不晓得要被风吹得多么远；可是等到粘着别的东西的时候，他的网便成了。他不晓得那网什么时候会破，和怎样破法。一旦破了，他还暂时安安然然地藏起来，等到有机会再结一个好的。……人和他的命运又何尝不是这样？所有的网都是自己组织得来，或完或缺，只能听其自然罢了。
这是尚洁的人生观，但也可以把它当做作者的人生观来看待。因为这样，所以早期的许地山，虽然没有让自己在“云封雾锁”的人生路程上坠落到颓唐感伤以至于绝望的深渊中去，而还能继续地“往前走”下去；但他仍然是“从渺茫中来，在渺茫中住，望渺茫中去”的。支持和鼓舞着他的不是对前途的“乐观”的信心，而是一种听自然安排的“达观”的想法。这正反映了当时一部分知识分子对人生和社会的探索与逃避交织的矛盾心理。
以上是许地山早期思想和作品倾向的一个方面。另一方面，在许地山早期作品里也显露着他对于劳动人民的朴素深厚的感情。他赞美落花生，说“无论何等人都可以用贱价买它来吃，都喜欢吃它，这就是它的好处”，因此，他希望人们“要做有用的人，不要做伟大体面的人”(14)。在《缀网劳蛛》里，尚洁到土华以后，便在珠船里工人们身上去探求“那些灵性的珠子”。《春桃》中拾垃圾的女人在旧社会各种各样的迫害和折磨下，依然没有向生活低下头来。这都可以说明作者早期思想中进步的成分。以这种思想感情为基础，他的创作才能够逐渐地向现实主义的道路发展下去；而作者后来在抗日战争期间坚持救亡工作的爱国主义精神，也可以从这里找出它的发展根源来。
文学研究会的小说作者，我们应当提到的还有王统照和黄庐隐。王统照（剑三）本时期的创作，长篇有《黄昏》、《一叶》，短篇集有《春雨之夜》、《霜痕》。他写的多半是青年男女的苦闷，虽然他以为“美”和“爱”才是人生的真谛，但也显示了一定程度反封建的意义。庐隐的长篇小说有《女人的心》和《象牙戒指》，短篇有《海滨故人》、《曼丽》、《灵海潮汐》和《玫瑰的刺》。在她的作品中，我们也看到了同文学研究会其他作者一样的对于“人生问题”的苦索，不过她却穿了恋爱的外衣。她笔下的人物，多是要求着“自我发展”的苦闷的青年，她大胆地描写了他们的烦闷的心理，因此，也就多少反映了时代的面貌。
郭沫若是一位杰出的诗人，作为小说家来看，他也是具有着较多的诗人气息的。不同于鲁迅和文学研究会的许多作家，他的小说缺少冷静而细致的社会生活的描写，而是用热情的自白代替了这些。他的作品中的主人翁常常就是作者本人。他以自己的“被幸福遗弃了的囚人”（《歧路》）的愤懑和不平，向旧社会提出了猛烈的控诉和抨击。同他的诗歌一样，他的小说的主要精神也是积极的、反抗的、破坏的。
郭沫若本时期的小说计有《落叶》、《塔》、《橄榄》三部。作于一九二五年的《落叶》是一部书信体的中篇小说，是“一个可怜的女子只倚赖着你的爱情把一切都抛弃了”以后，写给她的爱人的四十二通热情的书信。这部小说，作者是写来纪念他和他的日本爱人的一段艰苦坚贞的恋爱经过的。在书的前面，作者借用垂危时的洪师武的口，说出了下面的话：“我回到中国来并没有什么意思，只是想拜托一位可信仰的友人替我把我爱人的生命永远留传下去。我虽然不能如象但丁一样，由我自己来使我爱人永生，但我也心满意足了。”这里说的正是作者写作《落叶》的真正动机。在小说《歧路》中，他这样追叙他和他的爱人结婚的情形：“他的女人是日本的一位牧师的女儿，七年前和他自由结了婚，因此竟受了破门的处分。”当他因了生活艰窘，不得不让他的爱人带着三个孩子返回日本的时候，他说：“我的爱人哟！你是我的Beatrice！……Dante为他的爱人做了一部《神曲》，我是定要做一篇长篇的创作来纪念你，使你永远不死。”这是《落叶》这部小说在作者思想中孕育的开始。《落叶》便是这样地写下来的，但它却包含了比较深刻的反封建的意义。主人翁菊子姑娘是一个顽强的女性，她背叛了自己的家庭，执拗地走着自己的颠顿的道路。她说，“我依然还是不能不背弃父母走我自己所走的路”，虽然她也知道，“我如回家，我的一生是最安全的，这是了如指掌的事情”。这样坚决的反叛精神，应该是《落叶》这部小说的主要一面。
《塔》共收短篇小说七篇，是郭沫若在一九二三—一九二四年间的作品。等到一九二六年本书出版的时候，作者已经向着他的“过往了的浪漫时期的‘幻美的追寻、异乡的情趣、怀古的幽思’作了永远的告别”了。因此，收藏在《塔》里的这七篇小说，我们是可以把它当成作者“青春时期的残骸”(15)来看待的。这是郭沫若早期思想的一个方面，唯美主义的倾向，消极的浪漫主义的气息，在《塔》里面比较明显地存在着。不过，其中《万引》一篇，写出了在“连书籍也成了商人所垄断的商品”的资本主义社会中的穷苦知识分子的悲哀，《阳春别》一篇写的是两个不同国籍的知识分子在旧中国社会无路可走，终于要远适他国的故事，都对现实投出了无情的讽刺，也还是有着它的积极的意义的。
《橄榄》（初版于一九二八年）中的《漂流三部曲》（包括《歧路》、《炼狱》、《十字架》三篇小说）和《行路难》，都是作者本时期贫困和漂流生活的写照。作品中的主人翁爱牟就是作者自己。在这些小说中，我们可以看出在旧社会里一个正直的文艺工作者所忍受的压迫与损害。作者不止一次地在小说中倾吐着如下悲愤的话：“我们真正是牛马！我们的生活是值不得一些儿同情，我们的生活是值不得一些儿怜悯！我们是被幸福遗弃了的人，无涯的痛苦便是我们所赋与的世界！……我们是什么都被人剥夺了，什么都失掉了，我们还有什么生存的必要呢！”（《十字架》）作者本来是学医的，但他拒绝了C城红十字会的邀请，退回了送来的旅费，他宁肯在贫困中坚持自己的文艺事业。他认为：“医学有什么！我把有钱的人医好了，只使他们更多榨取贫民。我把贫民的病医好了，只使他们更多受几天富儿们的榨取。”他又认为：“医学有甚么！能够杀得死寄生虫，能够杀得死微生物，但是能够把培养这些东西的社会制度灭得掉吗？”（《歧路》）作者对旧社会制度的憎恨是强烈的，呼声是激越的。《橄榄》集中的这些小说正好代表了作者本时期精神的积极的、反抗的一面。无疑问地，这些小说所表现的积极反抗的思想，在当时能给予社会的影响是相当大的。
郭沫若主要地是一个诗人，而且是一个抒情的诗人。他在小说创作上的成就远远地赶不上他的诗歌。他的小说只能算是一种介乎抒情散文与小说之间的东西。他的生活天地是不广阔的，题材不外两种：个人的遭际与空渺的幻想；也缺乏那种作为小说的谨严的结构。他在《郭沫若选集》的《自序》中说：“……由于耳朵有毛病的关系，于听取客观的声音不大方便，便爱驰骋空想而局限在自己的生活里面。因而在文学的活动中，也使我走出了偏向——爱写历史的东西和爱写自己。”又说：“我在文艺写作上，大抵是一个即兴诗人。连我所写的几个多幕的史剧，也都是即兴地写成的。趁兴之所之，几天工夫就写它一部。”这些话，对于研究郭沫若本时期的小说是很有帮助的。
郁达夫（一八九六—一九四五）的短篇小说集——《沉沦》(16)，共收小说三篇：《沉沦》、《南迁》、《银灰色的死》。其中《沉沦》一篇，以它的“惊人的取材与大胆的描写”(17)，博得了当时广大青年的注意和共鸣，但也存在着比较严重的缺点。
《沉沦》的主人公是一个留学日本的中国青年。他一方面因为在日本国土上受尽了欺侮凌辱而热烈地想望着一个富强的祖国；另一方面，又因为青春期性的觉醒而渴求着一种“真心真意”的爱情。这两种想望成为了这位青年主人公的生活和心理的主宰，也代表了五四初期一般知识青年的共同苦闷和要求。作者以酣畅的笔墨大胆地描绘了主人公的这种想望，以及由这种想望的不能实现而日益走向孤独颓废以至投海自杀的生活道路，比较强烈地显示了对于帝国主义与封建礼教的不满和反叛的精神。这是《沉沦》这篇小说的积极的值得肯定的一个方面。
但是，《沉沦》也有缺点，必须予以指出。小说过分渲染了主人公的感伤忧悒的病态心理，以及由这种心理所造成的慢性自戕的生活方式。出现在作品里的青年主人公，不是一个英勇抗争的生活的“闯将”（当然更不是一个献身革命的集体主义的战士，但在写作《沉沦》的那个时代，我们不应当对作者作这样的苛求），而只是一个“循环性的忧郁症”的患者，一个漂泊异国的生活的“零余者”。他没有采取任何一种有效的方式来实现他的梦想——把他的祖国从衰败变成富强，而是相反地，正如小说题目所显示的，日益加甚地走向了沉沦的境地。小说以主要篇幅描写了这位主人公的急遽沉落的自我戕贼的生活，不适当地渲染了某些猥亵的场面。因此，读者从小说中所得到的就不仅是对于帝国主义和封建礼教的愤怒和反抗，而与此同时也会受到一些不健康的有害的影响。
其实，不仅《沉沦》这篇小说如此，写在同时期的《南迁》和《银灰色的死》（还有后来的大部分作品）也都是以“零余者”为其主人公的。这些人物大抵具有同一的性格，同一的对社会人生的态度，同样也都遭遇到了贫病以至于死亡的命运。人物与旧社会的矛盾冲突，以及由这种矛盾冲突而形成的心灵上的苦闷和对旧的社会制度的愤懑与诅咒，使得这些人物在某种程度内具有了典型的意义，也使得作品在某种程度内符合了当时人民的愿望和要求。但是，这些人物，对于旧社会的统治力量又仅仅是一些消极的不合作者，他们远远离开了人民和尖锐剧烈的社会斗争，以纵酒买笑、颓废自戕的生活方式作为对黑暗现实的逃避。人们从郁达夫的小说中，很难像在郭沫若的诗歌中一样，汲取到一种乐观进取的力量。
时代培育着作家。一九二三年前后，郁达夫受了社会主义思想的影响，在思想上有比较显著的变化和发展。在文艺创作方面，作为这种变化和发展的标志的，是《春风沉醉的晚上》和《薄奠》两个短篇(18)。
《春风沉醉的晚上》和《薄奠》都是以劳动人民的生活为题材的作品。主人公都有着善良而正直的灵魂，但贫困的生活和悲惨的遭遇，却是他们从社会所得到的唯一报酬。从生活的“零余者”的描写到对劳动人民的塑绘和赞美，这是作者的思想感情与生活视野都在那儿变化、发展的一种结果。如果郁达夫能够在这个觉醒的基础上，投身革命，进一步与工农群众相结合，他在文艺事业方面将会放出更大的光辉来的。
在这以后，郁达夫经历了五卅运动和一九二六—一九二七年大革命的风暴，亲眼看见了蒋介石国民党对于共产党员和革命群众的血腥屠杀，在他的思想上也曾引起过一些愤怒和反抗的火花(19)，但并没有根本改变他的人生态度和生活行径。他一度徘徊在斗争和逃避、革命者和隐土的歧路，而最后所选择的道路则是后者而不是前者。当下一时期白色恐怖笼罩全国，而左翼文化运动在党领导下坚持斗争的时候，他却成了一个“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”(20)的遁世的文人。一九三二年在杭州写出的短篇小说《迟桂花》，以那样激赏的心情和纯熟的技巧所刻画出来的两个人物——翁则生兄妹，不能不说是郁达夫那一时期隐遁思想的反映。而他的那些以优美细致的笔触摹写祖国山河的游记，则更是那时生活的直接产品。
关于郁达夫的思想和创作，我们认为应该指出主要的两点：第一，他有积极反抗的一面，也有消极颓废的一面。从后者出发，所以他在阶级斗争空前尖锐的第二次国内革命战争时期成了现实斗争的逃避者；从前者出发，所以他始终不满于现实，而在抗日战争期间，终于为祖国贡献出了他的血和生命。第二，郁达夫的小说，差不多全是他个人生活和感情的实录（说是实录，并不是说它就全无夸张和概括）。他曾经说过这样的话，每一部作品都是作家的自叙传。这正是浪漫主义作家所常有的写作态度。而在这一点上，郁达夫与郭沫若两人的小说是完全一致的。
蒋光慈本时期的小说有《少年漂泊者》（中篇）、《鸭绿江上》（短篇）、《短袴党》（中篇）三个集子。在题材的选择范围上，在革命意识的强烈鲜明上，这些小说都超过了同时期其他作家的作品，因此，它们在当时社会上（特别是在知识青年中）所起的作用是非常巨大的。
《少年漂泊者》完稿于一九二五年一月，是蒋光慈的第一篇小说。在这篇小说中，作者通过汪中这个人物的一生，反映了从“五四”以后一直到“五卅”前后的中国社会的动荡不安的面影，同时也写出了青年汪中如何在旧社会的迫害摧残下逐渐觉醒，而最后终于献身于革命事业的发展道路。汪中是一个佃农的儿子，当他的父母被地主阶级逼死后，他做过乞丐、学徒、店页、工人，而最后是在革命战争中英勇地牺牲了。虽然，作者笔下的汪中，还不是那么真实的，还是带有很多的小资产阶级知识分子的思想意识的；但是，当大多数作家都以小市民和知识分子的生活为写作题材的时候，蒋光慈却在作品中描写了这样一个人物，不能不说是一个大的进步。小说用的是第一人称的书信体裁，情感是激越而高昂的。作者在《自序》中说：“……读者绝勿误会我是一个完全粗暴的人！我爱美的心，或者也许比别人更甚一点；我也爱幻游于美的国度里。但是，我所耳闻目见的，都不能令我起美的快感，更那能令我发美的歌声呢？……倘若你们一些文明的先生们说是粗暴，则请你们莫要理我好了。我想，现在粗暴的人们毕竟占多数，我这一本粗暴的东西，或者不至于不能得着一点儿同情的应声。”从这段话里，我们可以想见作者当时写作的态度，而这本小说的出现，也的确是给了当时广大青年读者以许多有益影响的。
《鸭绿江上》收集的是作者在一九二六年七月以前写下的八个短篇：《鸭绿江上》、《碎了的心》、《弟兄夜话》、《一封未寄的信》，《徐州旅馆之一夜》、《橄榄》、《逃兵》、《寻爱》。这些小说中的主人翁大都是被压迫的革命党人或者是辗转在穷困生活里的“底层”人物。作品的主题思想是很鲜明的，充满对于旧世界的愤怒和反抗。《弟兄夜话》中的江霞这样对他的大哥说：“……现在的世界也真是太不成样子了！有钱的人不做一点事，终日吃好的，穿好的，而穷人累得同牛一样，反而吃不饱，衣不暖，这是什么道理？……什么公理，什么正义，统统都是骗人的，假的！谁个有钱，谁个就是王，谁个就是对的！你想想，这样下去还能行吗？”这正是《鸭绿江上》八个短篇所要表现的共同思想。正如作者在书前《自序》中所说的，这些小说的出现，在当时是担负了一些“为光明而奋斗的鼓号”的任务的。
中篇小说《短袴党》，是蒋光慈本时期一部重要的作品。它完成于一九二七年四月间，正是蒋介石阴谋叛变革命、大举屠杀中国革命群众的前夜。它所反映的是上海工人阶级在中国共产党的领导下，为了响应北伐军而举行三次起义的重要史实。在这部小说中，作者以他的急骤的热情描绘了中国工人阶级无坚不克的艰苦斗争的英勇姿态，同时也显示出了工人阶级在中国革命运动中无可怀疑的领导力量与智慧。杨直夫、史兆炎、李全贵、邢翠英等人物作为共产党员的高贵品质，在某些场合上刻画得较为真实感人。书中的人物很多，我们很难找出谁是真正的主角。人物的思想情感有时也还是小资产阶级式的（这自然与作者的思想水平和生活实践有着很密切的关系）。结构也显得有些涣散。虽然存在着这些缺点，但这部小说仍然要算是本时期一部出色的作品，它在一定程度内反映了大革命时代的真实面貌。
蒋光慈的作品（包括他的诗和小说），在当时曾遭受到许多非难和批评。这些非难和批评，有好多地方是不公允的。当然我们不否认在蒋光慈的思想上和创作上存在着很多缺点，这些缺点限制了他在政治上更大的进展，同时也限制了他在文学上更高度的成就。但是我们也不应当忽视他在本时期（还有下一个时期的开始两三年）中国新文学运动上的重要贡献。他曾经提倡过革命文学，但他的提倡，不仅在理论主张上，而且更重要的，他以他的许多作品实践了他自己的主张，因而也更使革命文学有了比较实际具体的内容。在以革命思想教育广大人民这一点上，同时也在革命文学的发展历史上，蒋光慈是有过一些比较重要的贡献的。
以上是对于本时期几个重要小说作家的简略评述。总起来说，本时期的小说承继了五四运动时期的革命传统，随着党成立后革命形势的发展，有了较新的面貌和特点：（一）本时期新文学阵营的作家，不管他们所隶属的文学团体和文学主张是怎样，但他们有一个共同的特点，即对于当时帝国主义和封建地主阶级所统治的旧社会是一致地不满的。虽然他们之中的大多数，这时还找不着中国社会的正确出路，但他们通过不同的方法和途径，用他们的小说暴露了这个社会的黑暗，谴责了这个社会的罪恶。因此，这些小说就必然地是打击旧的统治者的有力武器，是符合于中国人民的革命利益的。（二）作家们的表现技巧是显著地提高了。虽然这时期还很少出色的长篇小说出现，但许多短篇小说，已经可以算是比较完整和接近成熟的作品了。上一时期小说中的粗糙稚弱的现象，在这时期的小说中是很少见到了。（三）本时期的小说也有着这么一个共同的缺点，就是由于作者思想和生活的局限，还不能本质地揭露社会生活中的矛盾和斗争。有些作家因为生活的不足，往往以空想代替实际，作品中人物的思想和言行就常常显得不真实，或者根本就是作者本人化装的出现。在创造社的人们及蒋光慈的作品中，这种缺点显得更突出一些。
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(1) 这两首诗最早见于作者《贡献于新诗人之前》一文中，没有题目。现在的诗题是根据诗意加上去的。
(2) 见《贡献于新诗人之前》。
(3) 《星空》为诗歌散文集，除卷首《献诗》外，共收诗三十一首。
(4) 除《黄河与扬子江对话》和《哀时古调》写于1922年，《暴虎词》写于1921年外，其余均1923年作。
(5) 郭沫若曾经这样说到他所受的外国诗人的影响：“我的短短的做诗的经过，本有三四段的变化。第一段是太戈尔式，第一段时期在五四以前，做的诗是崇尚清淡、简短，所留下的成绩极少。第二段是惠特曼式，这一段时期正在五四的高潮中，做的诗是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可纪念的一段时期。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二期的情热失掉了，而成为韵文的游戏者。我开始做诗剧便是受了歌德的影响。……”（见《创造十年》，《沫若文集》第七卷）
(6) 1927年在汉口出版。
(7) 《闻一多全集·庚集》。
(8) 《叶圣陶选集自序》，1951年2月作。
(9) 茅盾：《中国新文学大系·〈小说一集〉导言》。
(10) 《叶圣陶选集自序》，1951年2月作。
(11) 叶绍钧：《随便谈谈我的写小说》（附《叶圣陶选集》后）。
(12) 见《鲁彦选集序》。
(13) 见《关于我的创作》。该文作于1933年5月，现附在《鲁彦选集》（开明版）后面。
(14) 《空山灵雨·落花生》。
(15) 《塔》卷首题词，1925年2月作。
(16) 1921年泰东书局出版，后收入《全集》之《鸡肋集》中。
(17) 成仿吾：《〈沉沦〉的评论》。
(18) 均收在《全集》之《寒灰集》中。
(19) 可参看《日记九种》。
(20) 这原是清代诗人龚自珍的一联诗句，郁达夫曾将它写成对联，悬挂在杭州寓所书斋中。