（一）中国文学重视诗歌散文及中国文字文法之特性
（二）中国自然文学中所表现之自然观--生德、仙境化境--虚实一如、无我之实境--忘我忘神之解脱感
（三）中国文学不长于英雄之歌颂、社会之写实，而尚豪侠以代英雄
（四）中国小说戏剧，不重烘托一主角之性格与理想，而重绘出整幅之人间
（五）中国人间文学中之爱情文学重回环婉转之情与婚后之爱
（六）中国人间文学范围，包含人与人之各种关系，及人与历史文化之关系
（七）中国文学之表情，重两面关系中一往一复之情，并重超越境之内在化
（八）中国无西方式悲剧之理由
（九）中国之悲剧意识
（十）中国悲剧意识之虚与实、悲与壮
（一）中国文学精神重视诗歌散文及中国文字文法之特性
吾于中国艺术精神中，曾论中国艺术之精神，不重在表现强烈之生命力、精神力。中国艺术之价值，亦不重在引起人一往向上向外之企慕向往之情。中国艺术之伟大，非只显高卓性重要英雄式的伟大，而为平顺宽阔之圣贤式、仙佛式之伟大，故伟大而若平凡，并期其物质性之减少，富虚实相涵及回环悠扬之美，可使吾人精神藏修息游于其中，当下得其安顿，以陶养其性情。本文即当论此精神，亦表现于中国文学中，由此以论中国文学之特色所在。
吾所首欲论者，即在西方文学中小说与戏剧之重要性，过于诗歌与散文。在中国文学中，则诗歌与散文之地位，重于小说与戏剧。西方之文学远源于希腊、罗马，希腊之文学即以史诗与戏剧为主。亚里斯多德之诗学，亦只论此二者。希腊最初之历史家希罗多德、苏塞底息斯之历史，皆重叙战争。普鲁塔克之希腊罗马名人传，则多叙英雄。二者皆颇近小说，而为西方后代小说之远源。希腊、罗马虽有抒情诗，而其流未畅。西方近代之抒情诗，始于文艺复兴时之彼特拉克。十八、十九世纪以后，抒情诗乃盛。故整个而言，西方以小说戏剧名之文学家，实远多于专以诗文名之文学家。而在中国，则汉魏丛书、唐代丛书，虽已有极佳之短篇小说，而剧本与长篇小说，皆始于宋元以后。宋元之长篇小说，亦分章回，加标题，使近于短篇。盖中国古代之历史乃尚书，尚书为史官之国家大事记，非战史，非史诗，则小说不能直接由历史而出。中国古有颂神之舞踊，后有优伶，而唐宋以前未闻有剧本。故以纯文学言，中国最早出现者，乃为写自然与日常生活之抒情诗，如见于诗经与楚辞中者。尚书、左传之史，则中国散文之本也。由是而中国文学之两大柱石，为诗与散文。魏晋隋唐之短篇小说，皆含有诗意之美与散文之美者。宋元以后中国之戏曲，亦诗词之流也。
中国文学之重诗与散文，与西方文学之重戏剧与小说，其本身即表现中西文艺精神之不同。夫小说之敍述故事之发展，必须穷原竟委，戏剧表人之行为动作，必须原始要终。故小说与戏剧之内容，在本质上有一紧密钩连性，读者精神一提起，即如被驱迫，非至落局，难放下而休息。戏剧表现人之行为动作，亦即表现人之意志力、生命力。而最便表现人之意志力、生命力者，亦莫善于戏剧。西方小说、戏剧，其好者，亦恒在其谋篇佈局之大开大合，使人之精神振幅，随之扩大，而生激荡。然中国散文一名之本意，即取其疏散豁朗，而非紧密钩连。诗主写景言情。二者皆不注重表现意志性之行为动作，因而皆不能以表现生命力见长，而重在表现理趣、情致、神韵等。诗文之好者，其价值正在使人必须随时停下，加以玩味吟咏，因而随处可使藏焉、修焉、息焉、游焉，而精神得一安顿归宿之所。则西方文学之重小说、戏剧，与中国文学之重诗与散文，正表现吾人前所谓中西艺术精神之不同者也。
分别而言，西方有极好之诗歌与散文，中国亦有极好之小说与戏剧。然吾人上文所言中西文学精神之差别，尚可自中国文学之文字、文法，及文体内容与风格诸方面论之。中国文字为单音，故一音一字一义，字合而成辞，辞又分为字。因其便于分合，故行文之际，易于增减诸字，以适合句之长短与音节。由是而中国之诗、词、曲、散文等皆特富音乐性，此上文已论。然复须知，由中国文字每一字每一音，皆可代表独立之意义或观念，故每一字每一音，皆可为吾人游心寄意之所。章太炎于齐物论释尝谓："西人多音一字，故成念迟，华人一字一音，故成念速。"成念速，故念易寄于字，而凝注其中也。复次，由中国文字便于分合，以适合句之长短音节，文字对吾人之外在性与阻碍性，因以减少。人对文字亲切感，因以增加。又诗歌骈文等字数音韵，均有一定，即使吾人更须以一定之形式，纳诸内容。此形式为吾人依对称韵律等美之原理，而内在的定立者。吾人愈以内在地定立之形式，纳诸内容，亦即愈须对内容中之意境情绪等，表现一融铸之功夫，以凝固之于如是内在的定立之形式中。由是而在中国诗文中，以单个文字，分别向外指示意义之事又不甚重要；而互相凝摄渗透，以向内烘托出意义之事，则极为重要。夫然，中国文学中之重形式，对创作者言，即为收敛其情绪与想象，而使之趋于含蓄蕴藉者。而对欣赏者言，则为使读者之心必须凹进于文字之中，反复涵咏吟味而藏修息游其中，乃能心知其意者。中国词类之特多助词，如矣、也、焉、哉之类，皆所以助人之涵咏吟味。助词之字，殊无意义，纯为表语气。然如将中国之唐宋散文中之助词删去，即立见质实滞碍，而不可诵读。有此类字，则韵致跃然。故知此类之字，正如中国画中之虚白。画中虚白，乃画中灵气往来之所，此类表语气之字，则文中之虚白，心之停留涵咏处，即语文中之灵气往来处也。骈文诗歌中无此类词，因其本身音节，已有抑扬高下之美，又多对仗成文，一抑一扬，一高一下，即是一阴一阳，一休一实，已足资涵咏。成对偶之二句之义，又恒虚于此句者实于彼，虚于彼句者实于此，虚实交资，潜气内转，即诗与骈文之对偶之句之所以美也。
复次，中国之文法尚有数特色，为世所共认者。即中国词之品类不严。形容词、名词、动词常互用，而无语尾之变化。句子可无分明之主辞、动辞、宾辞三者，更多无主辞者。有主辞者亦无第一、二、三人称之别。动词亦不随人称而有语尾之变化。一代名词、名词，亦不必以居主辞或宾辞之位格而变化。此类特色，依吾人之解释，则将见其皆所以助成中国文学之特色，表现吾人上文所谓中国文艺之精神者。动词、形容词者，中国所谓虚字也，名词者，中国所谓实字也。西洋文法中，严分动词、形容词与名词。由动词、形容词变名词，恒须变语尾。则虚字是虚字，实字是实字，虚实分明，不相涵摄。而中国之字，如曾国藩谓："虚字可实用，实字可虚用。"如"解衣衣我，推食食我。"上之"衣"、"食"是名词，下之"衣"、"食"是动词。是实字虚用也。"花落水流红"、"古之遗爱也"，"红"为形容词，"遗爱"为动词，今皆作名词用，是虚字实用也。中国之字，大皆可虚实两用而不须变语尾，至多略变其音而已。字可虚实两用，则实者虚，而虚者实。虚实相涵，名词、动词不须分明，则实物当下活起来，而动态本身亦当下即成审美之对象。故一句之中，可只有名词，如"星河秋一雁，砧杵夜千家。"亦可只有形容词、名词，如"枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马"、"春风又绿江南岸"。亦可只有形容词与动词，或纯动词，如"游绿飞红"、"饮恨含悲"。西方文法，一句无名词或动词，则意不完全；他动词恒须及于一宾词。故吾人了解一句之时，吾人之心，亦必须由主词惊动词至宾词，而成一外射历程。宾词动词皆所以形容主辞，则主辞所指之物，又被吾人投置于外。此在科学哲学之文章中，盖为必须，而在文学中则恒不自觉间，阻碍吾人达内外两忘、主客冥会之境，不如中国诗文句无严格主、动、宾之别者矣。故吾意中国文句之恒无主辞，有主辞者，亦无恒第一、二、三人称之别，名词不以位格不同而变语尾，其价值乃在于表示：文中所言之真理与美之境界，乃为能普遍于你我他之间者。"学而时习之，不亦悦乎？"乃普遍真理。欲显其为普遍真理，正不须说你我他中，谁学谁悦也。如"曲终人不见，江上数峰青"，不须谓唱曲者为他，闻曲者为我，见此诗者为你也。东坡词"冰肌玉骨，自清凉无汗。绣帘开一点，明月窥人。人未寝，欹枕钗横云鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何，夜已三更。"其美点正在几全无主辞，无人称之别，不知是谁无汗，谁携素手，谁见疏星，谁问谁答也。一、二、三人称之别，唯在相对谈话之中必须用之，故在记谈话之戏剧小说中可重视之，在一般文学艺术境界中，此分别可不必有。动词之随主辞而变化，及名词之随主宾之位格而变语尾，皆不必有。而去此诸分别，正所以助成物我主客对待之超越，而使吾人之精神，更得藏修息游于文艺境界中者矣。
（二）中国自然文学中所表现之自然观--生德、仙境化境--虚实一如、无我之实境--忘我忘神之解脱感
吾人以上所论中国文学精神，犹只是自外表论。以下吾人即将自中国文学之关于自然及人生二方面者之内容风格，与西方文学对照，而分别论其所表现之特殊精神。西方文学之涉及自然，而能代表西方文化最高精神者，吾人以为是带浪漫主义色彩之诗人，如华兹华斯、柯勒律治、雪莱、歌德、席勒之自然诗。大体而言，此类自然诗，除状自然之美外，皆重视自然中所启示之无限的宇宙生命或神之意旨，使人不胜向往企慕之情。然中国之自然文学，则所重视者，在观天地之化机、生德、生意。夫天地之化机、生德、生意，与宇宙生命或神之意旨，在哲学道体上，亦可谓之同一物。然言其为宇宙生命或神之意旨，则偏重其力量之伟大一面，言其为天地之生机、生德、生意，则舒徐而富情味，此吾人前所已论。宇宙生命与神之意旨，洋洋乎如在人之上，而不能真如在人之左右、如在人之下，故虽可引生向往企慕之情，使人求透过自然之形色，以与之接触，而不能使人当下与之相遇而精神有所安顿，放下一切于自然之前。盖西洋近代浪漫主义之自然诗之精神，远源于其宗教精神。中国自然诗之精神，远源于道家、儒家之精神。老子乐至德之世，鸡犬之声相闻。庄子言"山林欤，息壤欤，使我欣欣然而乐欤"、"君其涉于江而浮于海，望之不见其崖，已往而不知所穷，送君者皆自崖而返，君自此远矣"，此正是后世诗人返于自然之先声。刘彦和文心雕龙谓："老庄告退而山水方滋"，后代诗人亦无不悦老庄，皆可证中国自然文学之源于道家者。至于其源于儒家者，则在儒家之素以洋洋乎发育万物，四时行百物生，为天地之心。"观天地生物气象"，自昔儒者已然。中国最早以自然诗名之陶渊明，即兼宗儒、道二家者。其诗中最普通者，如"采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言"，此忘言之真意，非特庄子"吾丧我"之真意，亦中庸"鸢飞鱼跃"之真意也。又如"孟夏草木长，绕屋树扶疏，众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。"鸟托于树，树绕吾庐，而吾居庐中，草木之长，鸟之欣，吾之爱，相孚而同情，此即宇宙生意，流通而环抱之象，即儒者之襟怀。后代自然诗人之精神，大皆非儒即道。儒家、道家之"道"与"天"，皆在上，亦在下。庄子以道在蝼蚁、在稊稗、在屎溺。老子以水喻道，水善下而流遍于万物。儒家之鸢飞鱼跃，亦上下俱察之意。儒者观"天降膏露，地出醴泉"，"天不爱道，地不爱宝""天道下济而光明，地道卑而上行"，天地生生之德，正在天地之间。二家皆主神运无方，帝无常处，则上帝即下帝，妙万物之生者，即神也。"乐意相关禽对语，生香不断树交花"，"野色更无山隔断，天光常与水相连"，此"对"与"交"之所在、"无隔"与"连"之所在，即天心所在也。故以中国人观西洋自然诗人之透过自然之形色，以通宇宙生命与神之意旨，皆"尽日寻春不见春，芒鞋踏破岭头云"者；而中国之自然诗人，则真"归来笑捻梅花嗅"，而知"春在枝头已十分"，当下于自然之形色，即见宇宙生机之洋溢，生意之流行者也。故庐中之人可与草木之长，鸟之欣，相孚而同情，生意相流通而相怀抱也。渊明诗"悠然见南山"一语，后人有讨论及何不用望南山者。望之不同于见者，因望是得于有意，而见乃得之无心。见则当下精神得一安顿，而放下一切于自然，望则有所企慕向往，不能相看两不厌。由此观之，则西方自然诗人欲于自然中接触宇宙生命，与神之意旨者，皆望自然而非见自然者耶。
吾人谓中国文学之精神，不求透过自然之形色，以接触宇宙生命或神之意旨，非谓中国自然文学中，无宗教情调，然此宗教情调，另是一种。中国自然文学之精神，以宇宙之生机、生意，即流行洋溢于目之所遇、耳之所闻，则自然之形色之后，可更无物之本体与神。于是当其透过自然之形色而超越之时，所得之境界，遂为一忘我、忘物，亦忘神之解脱境。此解脱亦为宗教的。唯此解脱境，乃得之于自然，故不如佛家之归于证四大皆空；乃仍返而游心于自然，此之谓仙境。黑格尔论艺术精神，必过渡至宗教精神，其言深有理趣。故西方自然文学之讚美自然，恒引人进而讚美上帝。然在中国之自然文学，则其高者，恒与游仙之文学合流。吾尝思西方有上帝、有天使；印度有梵天、有佛、有菩萨；皆不尊仙。上帝天使皆有使命、有任务。印度梵天，不必如西方上帝之责任感之强，印度神话中有谓彼乃以游戏而造世界者，然梵天本身仍常住而不动。佛、菩萨悲天悯人，精进无少懈。中国之神，亦有任务、有责任。仙则无任务、无责任。在道德境界中，仙不如上帝、天使、佛、菩萨，与神。而在艺术境界及宗教境界中，则中国人之尊仙，亦表示一特殊之精神。中国人以仙之地位高于神。封神传以仙死而后成神，其尊仙可谓至矣。中国之仙无所事事，亦可谓之大解脱。其唯乘云气、骑日月、遨于四海为事，乃游心万化之艺术精神之极致。仙亦不似上帝、梵天之为纯精神之存在，彼有身而其身在虚无缥缈之间。上帝创造天地万物，全知、全能、全善、全在，而不以万物为侣，仙则可为人为侣，故仙非只表现高卓性。上帝无身不与万物为侣，亦可谓能伟大不能平凡，而有所不全。仙则能平凡矣。西方言上帝全知全能全善，而不能言其全美。希腊神话中之神能恋爱能喜怒哀乐，乃最人情化，而形状亦甚美者。希腊有美神，其神话多极美丽凄艳，然奥林普斯山之神，情多嫉妒，常相斗争，故其神境不如中国诗人之仙境，有空灵自在之美。仙之游心万化，则可得自然之全美。中国之山水田园之诗文，与游仙诗文合流，而有仙意或仙人之化境，即中国文学艺术精神，与中国宗教精神之相通也。
吾所谓有仙意有化境之中国自然诗，即表虚实一如之理趣之自然诗。此实中国自然诗之所独造。吾昨问精研西方文学之任东伯先生，中国诗中何种诗为西方之所无。彼举例，谓如王维之"下马饮君酒，问君何所之，君言不得意，归卧南山陲，但去不复问，白云无尽时"，此后二句即西方文学之所无。此二句之妙，人皆知其在使人悠然意远。悠然意远，即融实入虚，成虚实一如之化境。中国自然诗具虚实相涵之化境者，多不可胜数。如人所诵读之唐诗三百首中五言绝句之第一首，即为王维之"空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上"，七言诗之第一首非自然诗，第二首为"隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边"。此二诗，前者有空灵之致，后者有幽远之至，皆由其远离质实，而有仙意或化境。严羽沧浪诗话所谓诗中兴趣，"如羚羊挂角，无迹可求。空中之音、相中之色、水中之月、镜中之花，透剔玲珑，不可凑泊。"王渔洋渔洋诗话所谓之神韵，皆指诗文中之若虚若实，使人无以为怀处，而具仙意化境者也。今人王国维人间词话，拈出境界二字，论中国诗词，谓中国诗词中之境界，有有我之境，有无我之境，而无我之境为最高，有我之境，西方人所谓移情于物者也。夫移情于物，非能自情解脱者也。自情解脱而后有无我之境。无我之境中，只有境界之如是如是，情之牵累尽去，乃达空灵之致。薛道衡诗有"空梁落燕泥"，王胄诗有"庭草无人随意绿"之句，隋炀帝欲盗其诗，而设罪杀之。何以因欲盗一二句诗而杀人，吾初不可解，继乃知此二句诗，真皆表达忘我而无我之最高境界，隋炀帝欲盗之而杀其人，固证明其我执未破，而亦证明有我者之最大欲望，亦唯是达无我之境也。西方宗教精神之所以欲人提起、超越其精神，以归命于神，其本意亦所以冥合于神而达无我之境。然神为大我，小我去而执大我，我执仍未必去。而真同一于神者，正可忘神忘我而大解脱，惟有当下之如是如是之一空灵境界。则"空梁落燕泥"、"庭草无人随意绿"之诗句，皆人之解脱之精神之所流露。中国凡表无我之境界之诗文，盖皆可作如是观。忆吾少时，读唐诗曾特注意中国诗句之用"无"、"空"、"自"、"不知"、"何处"、"谁家"等字处，且特感趣味，尝集之成册。如"芳树无人花自落，春山一路鸟空啼"、"雁声远过潇湘去，十二楼中月自明"、"只在此山中，云深不知处"、"春草年年绿，王孙归不归"、"叶落满空山，何处寻行迹"、"谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼"、"借问酒家何处有，牧童遥指杏花村"等是。后习西洋美学，以为"无"、"自"诸字，皆所以表示间隔化、孤立绝缘化之作用，使人能直接观照而有移情作用。如朱光潜先生文艺心理学，似亦偏重以此二观念讲中国诗文之境界，今乃知其不能尽。盖观照移情，皆实不免似无我而实有我，皆域于狭义之艺术精神以为言。中国艺术文学中此类之境界，皆涵摄宗教性之解脱精神。大解脱而忘我忘神，境界直接呈现，心与天游，亦无心无物。东坡诗"人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留爪指，鸿飞那复计东西"。鸿飞冥冥，则所接之物，至实而亦至虚。观照静而非动，移情则动而非静，未能达动静一如之妙，亦不能表虚实一如之妙。无字以遮为表，自字以表为遮，何处、谁家，皆所以表有处而无定处，有家而无定家。中国诗文中此类之字之多，亦所以表现中国艺术文学之此精神。西文中之"虚无"即 nothing 、 void 。英文此二字，空虚而无实。"自"即 only 、 itself ，西文此二字，又质实而不虚。西文 where 、 who 、 what 、 how ，皆要求或暗示一答案，或表惊奇讚美之意，不如中国诗中之何处、阿谁之字，则可有答可无答，而不答即答，无惊奇讚美之意，而只有亲切相依，飘逸若仙之解脱感也。西方人言宗教上之解脱精神，必由接触上帝而得。而实则人于一切当下一念，真有所超拔，皆可有一解脱感。东坡词有"夜饮东坡醉复醒，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。"忆二十年余前先父曾为我讲此词后二句，依依如在目前。敲门不应而听江声，即当下一念之解脱感。知此解脱感之无往而不在，可以论中国自然文学之真精神矣。
（三）中国文学不长于英雄之歌颂、社会之写实，而尚豪侠以代英雄
中国之自然文学能表现中国文学之特殊精神，而非中国文学之正宗。中西文学之正宗，皆在表现人生社会之文学。西方文学在希腊、罗马时代，以荷马史诗、希腊悲剧、普鲁塔克希腊罗马名人传最有名，此前文已言。荷马史诗、普鲁塔克传，皆重述战争与英雄之性格与事业。希腊悲剧，则述个人与社会或宇宙命运之冲突。圣经之文学与宗教性之文学，如但丁之神曲，则以引人向往企慕之情为主。塞万提斯之堂吉诃德，则中世纪精神下之新英雄也。近代浪漫主义之文学，根本精神是宗教的、理想主义的，恒欲由有限以趋无限，而重灵境之追求、爱情之礼赞。写实主义、自然主义之文学，则根本精神近乎科学之观察。新写实主义则重社会之写实、社会问题之提出、心理之分析。俄国近所谓新现实主义之文学，则重社会主义之宣传。然在中国文学中，则西方式之英雄之歌颂、爱情之礼赞、社会之写实，与社会问题之提出，及心理之分析、主义之宣传，皆非其所长。西方人歌颂英雄，多述其波澜起伏之行事，予智自雄之魄力，或一往直前，死而无悔之意志，热爱理想，如醉如狂之情感。西方人素崇拜英雄，故亚历山大、拿破仑为人所膜拜，其英雄一字之意义，亦较中国为广，故卡莱尔之英雄与崇拜一书，以耶稣亦是英雄，以其殉道无悔也。依中国人之标准观之，则亚历山大、拿破仑，皆善战者，宜服上刑。中国人所崇拜之人物，乃圣贤豪杰侠义之士，而非英雄，此吾当于另章详论。英雄向上而向外，圣贤豪杰侠义之士，则向上而向内；英雄志锐而一往希高，圣贤豪杰则皆胸襟阔大；侠义之士则宅心公正，其磊落不平之气，皆只由报不平一念而生。高而锐者，西方精神，宽阔而平顺者，中国精神，故中国文学无英雄小说之名，圣贤之行径不便入小说，于是中国小说中独重侠义小说一类。中国小说中所写英雄亦皆重其豪杰侠义之精神，而不重其热情与魄力。西方中世骑士之风，固亦涵侠义精神，然中国人之尚豪侠精神，则远始于战国。太史公史记游侠列传、刺客列传中人，如豫让、聂政、荆轲及四公子列传中之侯生、毛遂等，同有豪侠精神。读梁任公"中国之武士道"所纂集，可知此乃中国人传统道德精神极重要之一面。汉之朱家、郭解而后，侠以武犯禁，班固、荀悦等贬游侠，后汉书更无游侠列传。然游侠精神仍相传，今犹多少保存于江湖帮会。后人所崇敬之英雄，亦皆多少带侠义精神。三国演义，中国最流行之历史小说也，然刘备、关羽、诸葛亮皆以义气相感召，故为世所称，而关羽尤代表义气，故后称为武圣与孔子之文圣比。中国其他历史小说中所歌颂之武将，大皆以其平生有几段侠义之事，乃为人所称道，非只以其能战三百回合也。儿女英雄传中之十三妹，亦侠义女子，非只其武艺如生龙活虎也。中国圣贤豪杰侠义之士，异于西方英雄者，在西方英雄出手总是不凡。而中国圣贤豪杰侠义之士，则虽能杀身成仁，捨身取义，然当其平日，则和气平心，与常人不异。故文天祥作正气歌，咏浩然之正气曰："天地有正气……于人曰浩然……皇路当清夷，含和吐明庭。时穷节乃见，一一垂丹青。"当时未穷时，唯是含和，当时既穷，则为严将军头、为嵇中散血、为张睢阳齿、为颜常山舌，惊天地，泣鬼神，或慷慨就义，或从容就义矣。知中国之圣贤豪杰侠义之士，在平时即平常人，即知儿女英雄传中生龙活虎之十三妹，亦可为贤妻良母。五四时代之胡适之先生，尝以此事为不可解，由其不知中国文学之精神也。三国演义中关羽之过五关、斩六将，至败走麦城之一生之事，与诸葛亮之鞠躬尽瘁，死而后已，不过成全一个极平常之朋友兄弟之情。此中国之豪杰侠义精神之所以为伟大，亦中国精神之所以为伟大，乃平顺宽阔之伟大，而非向上冒起而凸显如西方式英雄之伟大也。
（四）中国小说戏剧，不重烘托一主角之性格与理想，而重绘出整幅之人间
西方小说戏剧，盖由重视英雄人物及重视个性之伸展与表现之故，而重视一小说戏剧中之主角之地位。西方之小说戏剧，多篇幅极巨，人物极多，事迹极复杂，恒皆所以烘托出一主角之性格与理想，与其性格及理想在环境中之发展历程者。然在中国则著名之小说戏剧，殆皆不只一主角。如三国演义中，刘、关、张、诸葛亮，皆是主角。水浒传则武松、李逵、林冲、鲁智深，皆是主角。红楼梦则宝玉、黛玉而外之宝钗、王熙凤，皆可谓主角。西游记则唐僧与其三徒弟皆主角。中国之小说除短篇者外，戏剧中桃花扇、琵琶记、长生殿、牡丹亭、西厢记皆非一主角。中国长篇小说戏曲，盖无只以烘托一主角之性格与理想为目的者，然亦复罕自觉以描述社会，或提示一社会问题，宣扬一主义为目的。西方小说戏剧，则多有以描述社会为目的，如莫泊桑等写实主义之小说；或以提示社会问题为目的，如易卜生之戏剧；或以宣扬一改造社会之主义为目的。如辛克莱及近年之俄国小说。而凡此类之小说戏剧，必须将社会现实或社会问题客观化为一对象，亦恒有其焦点之人物或焦点之故事、焦点之目的。在中国之较长之小说戏剧，皆甚难得其焦点之人物或故事，与焦点之目的之所在。近人谓水浒传之目的，在反映官逼民反，反映中国社会之阶级问题，红楼梦之目的，在言恋爱不自由之害，此纯为近人以西洋观点看中国文学，所发之可笑之论。王国维先生以叔本华之哲学论红楼梦，谓其所表现者乃意志之虚幻，示人以求解脱之道，亦不儘然。因作者自言"满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味"，是作者未必抱使人解脱之目的，至其书有助人解脱之效，又当别论。近人又谓中国戏剧小说，都在褒扬忠孝节义，在以文学为道德上劝善惩恶之工具，亦未必然。中国之戏剧小说，必求不违忠孝节义之道德则有之，然所谓纯以文学为道德之工具则不是。如红楼梦、水浒传、西游记等，吾人皆难言其道德目的何在也。
严格言之，中国之小说戏剧，实最无特定之目的者。如有目的可说，则既非描述一单个人格之性格与理想之发展，亦非为描写客观对象化之社会，提示社会问题、宣扬主义、教训人生，而惟是绘出一整幅之人间。人间者，人与人之间也（其中亦可包括人与自然之间，人与其历史文化之间，唯以人与人间为主耳）。社会一名与人间一名，涵义似同而略异。社会之名涵义较紧密，而人间之名涵义显宽舒。社会恒指为一个人之上之组织，人间则可只在个人与个人间。社会之组织，必赖诸个人有一公共目的，而人与人间则可有公共目的，而亦可无有。如入山，路上逢僧，宜称人间关系，而不宜称一社会关系。故社会可客观化为一对象，而人间则可只指人与人间各种相与关系，而甚难客观化为一对象。人间必包括一切社会，而社会不必包括人间。中国戏剧小说，诚亦多少反映社会，其中之人物亦各有个性，然非如西方写实主义者之学科学家之精神，以描述客观社会之现实为一自觉之目的，而重在抒写各种人与人之相与之间之故事。西方近代小说写人物之个性、性格，恒有一详尽之心理描写、心理分析、心理解剖（英人约德著近代思想导论，末章论西方近代小说此种倾向，谓其源于近代之科学精神与解心学。）中国之小说戏剧，则只由人物之互相之间之行为与言语，以将各人物之性情与德性烘托出。中国小说戏剧之好者，皆在所描写之诸人物，所构成之交互之人间关系之全体中，能烘托出一情调、意味，或境界。如红楼梦之情调意味或境界，即由大观园中之男男女女全部性情之表现和合而成。水浒传之情调意味与境界，即由李逵、武松、鲁智深等之性情，全部和合而成。红楼梦中，花团锦簇之一群多情儿女，与水浒中，寂天寞地下一群惊天动地之好汉，三国演义中一群肝胆相照之英雄，与桃花扇中，一群乱离之世之美人名士，西游记中几个求道者，金瓶梅中一群市井小人，字是各表现一种人间世界。此每一人间世界如一建筑，由各人物为纵横之梁柱以撑起。无中心之焦点，而经之纬之，以成文章。如阔大之宫殿，其中自有千门万户，故可以使人藏修息游于其中。而不似西洋小说戏剧，以表现特定人格之性格理想之发展为重，抱一特定之"描述社会、提示社会问题、宣扬改造社会之主义"之目的者，有其特定之焦点，有如角锥体之西方教堂矣。
（五）中国人间文学中之爱情文学重回环婉转之情与婚后之爱
吾人上谓中国之小说戏剧不重表现个人之性格理想，亦非重表现社会而重表现人间。人间者，人与人之间也。人与人间之关系，最易入文人之笔者，为男女之关系。然人与人间之关系，不限于此种。而男女之关系，非必恋爱之关系。恋爱之关系，亦不必如西方式之恋爱。西方人表现个人与个人关系者，最喜表现男女恋爱之关系。去恋爱之礼赞，则西方之抒个人与个人之情之诗，去大半矣。西方文学中，表现男女恋爱之情者，盖皆重婚前之恋爱，似只有婚前之恋爱，乃为恋爱者。西方人之所以重婚前之恋爱者，盖唯在婚前，对方乃对我为一超越境中之对象，视对方在一超越境，于是可寄託吾人无尽之理想，并加以神圣化，可引出吾人无尽之追求意志与愿力，而表现吾人之生命精神，吾人前已论之。故在西洋文学，恒喜赞女性为一人格之补足者、灵魂赖以上升者。故或状女子之眼，如苍空之星，足以传递彼岸之消息；或视女子之爱，如日如月，可以照耀人生之行程。恋爱之意义，重在生命精神之表现，亦不必与爱者有身体之结合，此亦即西方人恒恋爱而不结婚之故。如歌德之恒由恋爱以生灵感，即行逃走，最后与之结婚者，乃一最平凡之女性。但丁遇贝阿特利采于天国是也。此可见西方文学中恋爱之礼赞，乃代表西方精神者。
然在中国，则婚前之恋爱已不尚追求，不将所爱者过度理想化、神圣化，而推之高。中国人言恋爱，尤重婚后之爱。故中国诗文之表男女之情者，皆重婉约蕴藉，即在古代有自由恋爱之时，其异性之相求，亦非一往向上追求，乃宛转以起相思。诗经国风之第一首，即可为证。诗曰："关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。"又如蒹霞之诗曰："蒹霞苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央。"左之右之，溯洄溯游，乃回环往复之爱情，而非驰求企慕之爱情也。国风之诗，乃中国最早之北方民歌，楚辞九歌，据云为屈原改正之民歌，乃中国最早之南方文学代表，其中之句如"元有芝兮澧有兰，思公子兮未敢言。恍惚兮远望，观流水兮潺湲"。"美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令元湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思"。亦欲进还止之回环婉转之情也。周秦以降，吾尝为梁武帝西洲曲，与张若虚春江花月夜二诗，乃中国文学中，最能极回环婉转之致之代表作。西洲曲纯表思妇之情，春江花月夜，亦归于相思，此二诗之情调，盖西方所未见，今无妨录西洲曲中间一段，以证上之所。"……开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不见，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日阑干头。栏干十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。……"其念郎于门、于水中、于天、于阑干、于帘下、于海，回环婉转，相思无极，真是中国式之爱情。中国人表示儿女之情者，盖多少有此类情。宋玉神女赋，曹子建洛神赋，极状彼女之艳丽与光彩，然托诸梦境，巫山之女，洛水之神，"神光离合，乍阴乍阳"，则隐约而情归蕴蓄也。中国咏爱情之汉赋，如张衡定情赋、蔡邕静情赋，皆"始则荡以思虑，而终归闲正"。此陶渊明之闲情赋序之所言也。渊明仿之作闲情赋，昭明太子谓乃渊明白璧微瑕，或谓为伪作，皆未必然。闲情赋中之"愿在衣而为领，承华首之馀芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央。愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新。……"反复数十句，此诸句中，读者如只析前二句以成诗，可谓全同于西方爱情诗，一往表企慕之情者。然如连后二句及全文以观，则情皆内转，"归于闲正"，只见回环委婉之中国精神矣。
抑中国爱情文学之好者，实非述男女相求之情，而是述婚后或情定后之生离死别之情者。西方文人重爱情不重结婚，而中国儒者则以君子之道，造端乎夫妇，"燕尔新婚，如兄如弟"，"妻子好合，如鼓琴瑟"，结婚乃真爱情之开始。西厢记，中国爱情文学之巨擘也，然其前段述张生之见莺莺而求之之事，多可笑。见彼美而"魂灵飞在半天儿外"，销魂而魂无著处，又非解脱，不如西方诗人之见女性而销魂，如魂著于神，使人精神上升也。然酬简以后，已同夫妇，而西厢之最好者，则在酬简后之别宴与惊梦。其中所表现之男女间之爱情，则至深挚而可感矣。相传王实甫作别宴前数句，即昏倒于地。"碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。"一段，金圣叹之极至讚叹，非无故也。莺莺叮咛张生曰："荒村雨露眠宜早，野店风霜要起迟。鞍马秋风里，无人调护，自去扶持。"此种体恤之情，惟婚后有之也。中国夫妇之相处，恒重其情之能天长地久，历万难而不变。而唯在离别患难之际，其情之深厚处乃见。如前所言之浩然之气，平日只是含和吐明庭，非时穷不见也。故中国言夫妇之情之最好者，莫如处乱离之世如杜甫、处伦常之变如陆放翁等之所作。剧曲中琵琶记、长生殿、牡丹亭之佳处，皆在状历离别患难而情之贞处。故中国人言男女之欢爱之最好者，名曰古欢。古欢者，历悠久之时间，于离别患难只后乃见者也。
（六）中国人间文学范围，包含人与人之各种关系，及人与历史文化之关系
然自整个之中国之人间文学而言，言志之诗文，实居首位。言志之诗文，恒言自己之性情与抱负，使自己对自己之愿望表现于文学。言志之文学，其所言者，非人我间之事，而为我与我间之事。我与我间之事，亦一种人与人间之事也。至于言人与我间之事者，咏爱情之诗亦非居首位。中国诗文表面咏爱情者，多为以喻君臣与朋友，楚辞中美人、芳草，昔皆以为思君王、怀故国之作。毛诗序言关雎之义，以哀窈窕、思贤才并举。五言诗或谓始于古诗十九首苏李赠答。苏武赠李陵诗一首，曰："结髮为夫妻，恩爱两不疑"，古人即以为喻朋友之谊也。古诗十九首第一首，"行行重行行，与君生别离"之情，亦在夫妇朋友间。中国表人与人间之情谊之文学，有表男女夫妇之情，有表朋友之情，有表君臣之情，有表兄弟之情，有表师弟之情，有表对一般人之同情者（可读诗义会通一书），有表对贤哲仰慕之情而作颂赞，有对后辈奖掖而作赠序者。而文学之范围，在中国人视之亦不限于抒情言志、说理敍事，人与人间一切相互之告语，及对典章文物之记载，但其文可观，均可属于文学。而所谓人间之本义，实当包括人与自然之间、人与人之间，及人与其文化之间，因无人与自然、人与文化间之事亦无人与人之间之事也。中国文学之分类，唯曾国藩经史百家杂钞之分类，为晚出而最佳。其文分为三大门，著述门中包括说理文、著作之序跋、抒情之辞赋。告语门，包括一切人与人之告语，如书札、奏议、训诰。记载门，包括人类之制度文化。此范围诚太广。然除专以说理记载为目的之文，属于旧所谓子史二类（今所谓哲学、科学、历史）者外，固皆当属于文学。文学之范围，实应包括人对自然、人对人，与人对文化之情志之三方面。由此以观，则西方之文学之分为小说、诗歌、戏剧、散文四类，犹是外形之分法。吾人依曾氏之意，以观中国文学之内容，则至少应加一种"人对于历史文化之情者"于文学之范围中，与人对自然、人对人之情，鼎足为三。中国文学多咏史怀古之作，即所以表现人对其历史文化之情。颂赞亦多对古哲。而哀祭之文，或以碑叙德，或以诔陈哀，乃对死者之作，亦即对过去历史中存在之人之所作。叙记而带情味者，乃表现自己对自己所经历之事情，亦可属于此类之中。缄铭之励己示后，亦表现己当对社会道德、古圣先贤、历史文化应尽之责任。吾人以此标准衡量西方之文学之范围，则西方文学中除表男女之爱情者外，表父子之情、兄弟之情之诗文，则均极少。而中国表父子兄弟之诗，则与表夫妇之诗并列，而为诗之一门类矣。西方文学中朋友间之书札，情蕴深厚而传于后世者，亦不多，不如中国书札之特成一门类矣。至于君臣之间，则西方臣之于君，皆尊而不亲。如三国魏晋君臣之间，皆有深厚之朋友之情谊，则西洋盖未之见也。中国人之恒以男女爱情喻君臣之际，亦相亲之意也。至于颂赞赠序，在西方亦不成专类。西方颂赞，大皆赞神与英雄。以奖掖后进之名赠序，在西方文学中，不成一类也。至于表达一般平民之感情之文学，则西方在基督教，及近代人道主义、社会主义精神感召下乃多有之。而诗经以来中国文学，几无不表现对平民之感情。杜甫、白居易、陆放翁等，其著者耳。哀祭之诗文，表生者对死者之情，更为中国人所特重视，故人死皆有祭文或挽诗、挽联，此表示中国人之情之特重情之通于过去。怀古咏史以对历史人物文化致其情意之诗文，实皆可谓由哀祭之精神发展而出，为中国文学之所最富，而表现中国人之情感之深厚之度者。西方人对现实多存反抗批判之心，理想不投射于彼界，即多投射于未来。小说传记中，可以古人为主人翁而描述之，然未必能如中国哀祭之文、咏史怀古之文之重发思古之幽情，以融凝今古死生之感情也。
（七）中国文学之表情，重两面关系中一往一复之情，并重超越境之内在化
吾人上谓以中国之人间文学与西方文学之内容相较，则知西方文学中，无论启发宗教意识之宗教文学，引人超越有限以达无限之灵境之浪漫主义文学，或崇拜英雄、礼赞爱情之文学，及刻画社会、提示社会问题，或宣传一改造社会之主义之文学，其用心多不免迫向一焦点。此即谓其用心恒为一往的，而所表之情，均可谓主要见于一面之关系中。如宗教文学只表现我对神之企慕祈求。浪漫主义文学，之表我对无限境界之向往、英雄之崇拜、婚前之爱情之追求，皆重在表现我对英雄对彼美之崇拜与追求。提示社会问题，依一理想以改造社会，为我欲实现一理想于社会。由是而言，吾人所企慕向往者，在此中只成为一对象、一动我者。在宗教文学中，表现我求上帝，而不表现上帝之求我。英雄之礼赞爱情之追求中，我崇拜英雄，追求彼美，而英雄不崇拜我，彼美亦未必追求我也。在浪漫主义文学中，表现我向往无限之灵境。在宣传主义文学中，表现我之欲实现理想，仍不能表现灵境与理想之欲实现于我。因灵境理想本身非有情之物也。然在中国之人间文学中，则所表现之情，恒为两面关系的。故其用情、用心，皆为一往一复的，而非只一往的。婚前之恋爱追求恒为一面关系，而婚后夫妇之情谊，则为两面关系。凡确定之人与人之关系，或伦理关系，皆为必然之两面关系。两面关系与一面关系情之不同处，在出中两方皆为自动的用情者，两方皆确知对方对我有情谊。于是其间之情谊，遂如来年感镜交光而传辉互照。其情因以婉曲蕴藉，宜由说对方之情以说我之情。如杜甫思其妻子之诗云："今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干"，全首诗只言对方之思彼耳，以此一例，可概其他。中国古人言："温柔敦厚，诗教也"。温柔敦厚，非强为抑制其情，使归中和也，乃其用情之际，即知对方亦为一自动之用情者。充我情之量，而设身处地于对方，遂以彼我之情交渗，而使自己之情因以敦厚温柔，婉曲蕴藉。温柔敦厚，情之充实之至。此充实之情所自生，正由情之交渗，而情中有情。情若无虚处，何能与他人之情交渗。温柔敦厚为情之至实，亦即含情之至虚于其中。吾人能由温柔敦厚之情为至实而至虚，以读中国一切表夫妇、父子、兄弟、君臣之人伦关系之诗文，则可以思过半矣。
西方文学中，崇尚一面关系中之企慕向往、往而不返之情，其好处在使精神易于提起，而短处则在由情之坚执不舍，而强劲之气外露，此中国文学之所最忌。由中国文学中之重两面关系中之情，于是中国文学之表情，即一方重婉曲、蕴藉、温柔、敦厚，如上所述。一方即重情之平正、通达，笔法之老练、苍劲、典雅。盖凡物有两端或两面关系，自然易归平正。通其两端，即成通达。坚执不舍之情，蕴之于内，强劲只气，反而内敛，自相回荡以凝摄，即成老练苍劲。平正而练达，即成典雅。平正典雅，乃优美壮美之结合。王国维先生文集中，尝以典雅为在优美壮美以上之第二形式美，为中国文学所独有。惜彼未详其义，吾尝欲引申发挥之而力未逮也。
西方文学之所以多不胜企慕向往、往而不返之情，由于其所崇拜之上帝或英雄，所追求之美人，所寄託精神之灵境，与所欲实现之主义，皆为理想超越境中之对象。中国之人间则为现实内在境。以今人而观死者与古人及历史文化，以人观自然，宜若彼无情之自然，彼死者、古人，及过去历史文化，皆为超越境而非内在境。然在中国，如吾人上之所论，则视自然为有情，以天地之生机生德见于当下之自然，并将自然虚灵化，以减少其物质性。则人与自然间之关系，可更近于人与人间之关系。而其对死者哀祭之文，皆重"思其居处，思其笑语，思其志意"，使人"肃然如闻其声，蔼然如见其形"，于是死者亦如生。怀古咏史之作，则重在"遥遥沮溺心，千载乃相关"，"其人虽已没，千载有馀情"。故中国哀祭之文，常能极致亲切之怀念，显深厚之情蕴。其中尤以怀古咏史之作，常能极老成练达、苍劲典雅之致，为中国文学之所独造也。
（八）中国无西方式悲剧之理由
中国文学之缺点之一，常言为缺西方之悲剧。莎士比亚之悲剧中，罗密欧与朱丽叶只相遇于坟墓。在中国之牡丹亭中，则必有杜丽娘之还魂。在歌德之浮士德中，马甘泪被焚，即魂飞天国，一去不还。而中国之长生殿中，则必求杨贵妃之重返人间。一般中国小说戏曲，大皆归于大团圆。七十回本水浒之终于一梦，与王实甫之西厢终于惊梦，红楼梦之终于悲剧，皆为人所不满足。故有后水浒之使水浒中人物立功，续西厢之使张生、莺莺结婚，及续红楼梦者之使黛玉、宝玉之恨海填平，以化似悲剧者皆为喜剧。此皆似足证逐个人之不真了解悲剧之美者也。西方悲剧美之论者至多，今不及一一详。霍布士谓悲剧之美由于其能满足人之幸灾乐祸心者，固为浅薄之论。而谓西洋悲剧之美，只在其表现一极端强烈复杂之感情，或曲折之心理，遭遇之离奇，可见作者气魄之雄伟，想象之丰富，如吾人以前说，亦为次要。唯叔本华以意志之解脱论悲剧之说，吾尝极称道之。然亦义只一面。吾今以为论西方悲剧，应兼采叔本华与黑格尔、克罗齐之美学之说，而会通之。吾意西洋人之欣赏悲剧，乃由西方人之生命精神，多剧烈之矛盾，恒须由悲剧以得一客观化。西方悲剧之价值，则一面在使人对人之善，有一直觉之观照；一面在使人得一意志之解脱。西洋悲剧中之主角，其悲剧结果来临之原因，或为外在之自然、社会之命运，如希腊悲剧与近代哈代、易卜生之悲剧。或为内心之性格之矛盾、良心与罪恶之交战，如莎士比亚、托尔斯泰之悲剧。然凡为悲剧之主角之人物，恒必多少有某一可爱之处，亦即其人格多少表现一善。此可爱之处与善，或表现于其向慕种种之人生文化理想，如浮士德。或表现于其天真无邪，如苔丝姑娘。或表现于其不忍之性情，如哈姆雷特。或表现于其事前存心之善，如李尔王。或表现于其事后之忏悔，如托尔斯泰之复活之主角。或表现于其犯罪时之战慄，如麦克伯斯。或表现于本有避罪之心，如阿狄蒲斯。然此"善"，终以未真被自觉地促进，或因其性格中具其他更小之一缺点，与善相夹杂，使其善不纯，兼受盲目不可知之外在的自然、社会命运之驱迫，而犯不可挽救之罪戾，遂入于一凄凉惨苦之境地，以至于死，于是形成悲剧。自中国人之心情言，人不以小眚而掩大德，则人犯小过而受巨大之惩罚为不平。若无罪之人，以外在之命运而就死地，尤非人心之所堪。然西方悲剧之使人之犯小过或无罪者，得最悲惨之结果，则一方所以显"善"之必须绝对完全，绝对纯粹，而不可少违，一方所以显人之自觉未尝有罪者，实亦有罪，以致谓人之生存意志，本身即含罪，如基督教及叔本华氏之说是也。至于西方悲剧之恒终极于死者，则以人死而后人之生存意志，与一切罪恶之根，乃皆无所依。物质之身体死于人之前，然后其心灵精神之价值，昭露于人之上。黑格尔论西方历史上之英雄，皆必登台二次，第一次以喜剧出现，第二次以悲剧出现。又尝论"不得其死"之死，为伟大人物所必须，苏格拉底之死与耶稣之死，皆为必须。"死"者，人之销毁其物质身体而自物质身体之世界解脱，以使其人格之精神价值，凸陈人前之惟一道路也。夫然，故悲剧主角之罪与生存意志，唯以死而得解脱前洗。人在其死后，其所表现之善，无论如何微小，乃皆可净化成纯粹之善，为吾人所直觉观照之超越境理想中之善。悲剧之所以使人流泪而感乐者，亦即在悲剧之能一面使人生感解脱，一面使人生感净化，而直接观照精神世界之纯价值或纯善。二者实一事之二面，故叔本华与黑格尔、克罗齐之说可会通而说之也。
关于西洋悲剧之价值，果如上文所论，则中国无西方式之悲剧的小说、戏剧，其为一缺点，盖无容得而否认。西方悲剧之使人有解脱感，并使人对纯粹精神价值或纯善，有一直觉的观照，乃西方文学之最能提高人类精神境界之处。至于西方悲剧恒不免过于激荡人之情志之流弊，亦不足以掩其提高人类精神境界之功。唯中国文学之未有此种悲剧，其故亦可得而言。即依中国文化精神，恒不愿纯粹精神价值之不得现实化，亦不忍纯精神世界，不得现实世界之支援是也。欲使精神世界得现实世界之支援，则人之德性，宜与福俱。百备之谓福。则人之行善而犯小过，终于悲剧，即不能使人无憾。康得尝谓善在此商，恒不与乐俱，唯在死后，乃必归于与乐俱。叔本华于其道德之基础一书，讥其非笃信善之绝对性，而不免于求报，如侍者之殷勤招待于前，而不免于索酒钱于后。依此观点以看，中国小说戏剧之必使善人得善报于今生，使悲剧皆归于团圆，诚又康得之不若，而至为庸俗。然自己为善而意在求乐求福，固非真纯之求善者。若对他人之为善者，皆使之终于得乐得福于现世，则亦可谓出自吾人使福乐随德行以俱往，以使现实世界隶属于精神世界之大愿与深情，所以免精神世界之寂寞虚悬于上者也。若中国文人之作小说与戏剧者，出于前一动机，以使悲剧之终于喜剧，吾人固当斥之为庸俗，若出于后一动机，以使悲剧归于喜剧，归于团圆，又可以表现百备无憾之人生要求。夫然，西厢记之"愿天下有情人皆成眷属"，亦无私之至仁精神之表现。而续红楼梦、续西厢、续水浒之意，亦未可厚非者也。
（九）中国之悲剧意识
复次，中国小说戏剧中，虽少西方式悲剧，然亦非全无中国式之悲剧意识。红楼梦、七十回本之水浒之本身、王实甫之西厢与孔尚任之桃花扇等，皆表现一种中国式的悲剧之意识。中西悲剧意识之不同，吾意为西方之悲剧，皆直接关涉个体人物或人格之悲剧。中国之悲剧意识，则为"人间文化"之悲剧意识。故红楼梦之悲剧，非只宝玉、黛玉二人之悲剧，乃花团锦簇之整个荣、宁二府之悲剧。七十回本水浒传，收束于一梦，实亦使整个水浒，笼罩于一中国式之悲剧情调中。吾意水浒乃中国文学中之悲剧而又超悲剧之一作品。人谓水浒只表现官逼民反，语固太粗，然宋江之望招安，则是事实。于望招安之宋江之下，乃有此一群至性至情之汉子。此即使全书表现一浑厚之悲凉背景。诚然，水浒中人物，如李逵、武松、鲁智深诸人，皆顶天立地，直上直下，固不知人间有所谓感慨，亦绝无悲凉之感者也。然正以诸人皆顶天立地，直上直下，故上不在天，下不在地，而在天地之滨，在水之浒，在望招安之宋江之下，即可悲也。施耐庵著水浒在元时，元之时代，乃中国文化精神上不能通于政治，下不能显为教化，而如梦如烟，以稀疏四散于文人、书家、画家，及僧道之心灵中之时代也。此时代中人，皆有悲凉之感焉，唯如烟云之缭绕，而归于冲淡。倪云林之画与水浒，乃表现同一精神境界。吾读水浒序，而知悲之至极，上无所蒂，下无所根，而惟有荒漠之感，再浑而化之于是寂天寞地之中，谈笑如平日，盖水浒著者之心也。水浒中，李逵往迎母，而虎杀其母，彼抵梁山泊言其事而大哭，诸人乃大笑。笑之与哭，乐之与悲，相去亦近矣。庄子曰："山林欤，皋壤欤，使我欣欣然而乐欤。乐未毕也，哀又继之。哀乐之来，吾不能御，其去不能止。悲夫。"哀乐之来若无端，而其去又不能止，无迹而不知所在，此真人间之至悲。庄子之言，深远之至也。水浒之悲之所在，人皆不得而见之，唯见其人物之龙腾虎跃、惊天动地，而水浒之悲剧境界，亦深远之至矣，非复可以西洋悲剧名之，谓之由悲深而悲乐两忘，悲乐两皆解脱，庶几近之矣。水浒传序言："其事在性情之际，世人多忙"，故罕能喻之者也矣。
吾意中国之小说戏剧中，水浒之境界为最高，红楼梦次之，其他小说戏剧，如西厢、桃花扇、三国演义等又次之。水浒之境界决非喜剧，亦非悲剧，只能谓之悲剧而超悲剧。红楼梦则明显之悲剧。水浒传之高于红楼梦者，在其中之一切人，除宋江外，皆只有现在，不思前，不想后，生死患难，一切直下承担。然红楼梦中人，则多思前而想后。不思前想后，则一切现成，无聚无散，或一聚而无是散。思前想后，则一切皆有聚散。七十回本水浒，记至梁山泊豪杰聚会，而以一梦收束百八个豪杰于天星，乃一聚而入永恒，而不知有散也。林黛玉常念一切人生之事，聚了又散，觉无意思，思前想后之所必至也。红楼梦中，不思前想后，只在现在者，为宝玉。宝玉之憨态，红楼梦之禅机也。人思前想后，必慕纯任现在者，叔本华于其论文中，尝谓人之喜动物与小孩，即因人之思前想后之心，求在"不思前想后之动物与小孩"得休息，亦可作一浅近之注解。大率男女之中，青年男子多幻想，喜思过去未来，少女则多纯任现在。少年维特之慕绿蒂，即因维特欲于绿蒂之前，求得安住于现在也。圣母之使浮士德之得救，浮士德一剧之终于"永恒之女性，使吾人上升"一语，皆言女性之"停息男性之无尽追求"，而使之宁息也。然红楼梦中，则不免思前想后者为黛玉，而真能安住现在者乃男性之宝玉。西方之男子，须待女子之宁息乃入天国，因西方男子本其生命冲动，以思前想后，向外、向上之企慕向往之情，不能自止也。中国之宝玉，则宿根中有内在之女性，故常吞胭脂而消化之，以去其色彩。彼有内在之女性，而有内在之宁息，故终能自求解脱以出家矣。吾尝谓宝玉之爱黛玉，乃以超思虑之心爱之。而黛玉之爱宝玉，则以有思虑之心爱之。爱而超思虑，则爱中蕴蓄有解脱。爱而有思虑，则宛转不能自已，不免于忧伤憔悴。红楼梦作者心中，有宝玉为著者之理想境，而作者之精神则是黛玉式。黛玉之思前想后之精神，与浮士德、维特之思前想后之精神不同，在彼为男性的，而此为女性的。男性之用情，恒为意志欲望所 ? 剩 渌记跋脶幔厍蟪晒αｅ灾们椋瑒 t 恒以情本身为目的，因而其思前想后，亦常唯出于情不自已，而不必求成功。黛玉之爱宝玉，未尝必求其成功，亦早知其不能成功，且不当求其成功。（以一般人间婚姻标准看，宝钗之健美而贤，自更为宝玉之适当配偶，黛玉非不知其蒲柳之质，不克永年也。）黛玉自知不能成功、不当求成功而爱宝玉。其情乃为超意欲、超行动之纯情，其忧伤憔悴，为纯忧伤憔悴。其可悲不在求成功而不得，如西方之悲剧人物，其可悲，在不敢作成功想，不能有以表现其求，亦不敢以其求为应当。则西方之悲剧人物，其最后绝望之悲浅，而黛玉之悲深。悲之深也，超意欲，超行动，则转为纯粹之身世飘零感、人生之梦幻感、一切之聚散无常感。此黛玉之心情，亦红楼梦作者之心情，所表现于此书者也。而作者之所以表现此心情，则又非只托之于黛玉之事，或宝、黛二人之事，乃托之于整个荣、宁二国府之兴衰成败，以状一切来自太虚幻境，而归于太虚幻境之历程。人生在世，热闹一场，思其前，不知所自来，思其后，则知世间无不散的筵席。荣、宁二府之人物，乃合演此中间热闹一场，聚而复散之悲剧。故悲剧虽表现黛玉之精神，而不可只说为黛玉之悲剧，或宝、黛二人之悲剧。因而非西方式之人物悲剧，而是一"人间世界在无常宇宙中之地位"之悲剧。此悲剧中有得解脱者，如宝玉，有未得解脱者，如其馀诸人。然得解脱也罢，不得解脱也罢，同在红楼一梦中，同在前后之太虚幻境所包裹之中。太虚幻境以外如何，有上帝乎？无上帝乎？有精神世界乎？无精神世界乎？悲剧之形成，由生存意志乎？由人之罪恶乎？由宇宙之盲目命运乎？由客观社会势力之胁迫乎？盖皆作者所未尝真措思，此其所以与西方悲剧之不同。王国维先生以叔本华之思想讲红楼梦，尚有一间未达也。夫红楼梦中所显示"人间一切之来自太虚而归于太虚"之情调，亦即同于水浒之"纳惊天动地于寂天寞地之中"之情调，而皆可使读之者，心无所住，而证即实而空，即实而虚之妙道，而得一当下之解脱，此中国悲剧之精神价值之所在。然谓红楼梦、水浒著者，皆自觉此理，而著二书以教人以此理，则又误矣，彼等只是如吾人前所谓写如是如是之人间悲剧境界耳。
（十）中国悲剧意识之虚与实、悲与壮
吾人读西洋之悲剧性之小说戏剧，恒见其悲剧之所以形成，一方由悲剧主角之沉酣于其理想或幻想，力求所以达之，而坚执其行动与事业，终以其性格缺点之暴露、客观宇宙社会之力量与内心要求之冲突，而形成悲剧。故西方式之悲剧，实即主观之力与客观之力二者相抗相争之矛盾之所成，而悲剧之结局，则归于自我意志之解脱，与精神之价值之凸显，如吾人上之所论。然在中国，则根本缺乏此种形态之悲剧意识。若水浒之境界为超悲剧，则吾人可谓中国之悲剧意识，主要者，殆皆如红楼梦式之人生无常感，即包含人间社会之一切人物，与其事业，及人间文化本身之无常感。中国之历史小说戏剧，常皆具有此感。如中国最有名之历史小说三国演义，开首之临江仙词，吾尝忆及之。其词曰："滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白髮渔樵江诸上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。"此外如桃花扇末之哀江南，即可代表剧曲中之此种悲剧意识。而熊开元（世传为归元恭）之万古愁曲，由混吨初开，历唐、虞、夏、商、周、秦、汉、唐、宋之兴亡，直述至明之亡，感慨万端，苍凉悲壮，尤代表中国人之此种悲剧意识之最高者。文长不及录。忆 ** 将至南京之时，吾不叹息于政府之更迭，唯不胜杞忧中国历史文化将由唯物论之流行而澌灭，一切书卷，皆藏之箧中，只留万古愁一卷，一灯荧荧，琅琅独诵。此情此景，如昨日事，而吾所深有会于中国人之此种悲剧意识者，即此悲剧意识非如西洋人之先视人生世界为无数主客力量冲击之场合，人本其主观之意志欲望，以向外追求，复幻灭于客观之力量前而生。中国之悲剧意识，唯是先依于一自儒家精神而来之爱人间世及其历史文化之深情，继依于由道家、佛教之精神而来之忘我的空灵心境、超越智慧，直下悟得一切人间之人物与事业，在广宇悠宙下之"缘生性"、"实中之虚幻性"而生。此种"虚幻性"，乃直接自人间一切人物与事业所悟得。于是此"虚幻性"之悟得，亦可不碍吾人最初于人间世所具之深情。既叹其无常而生感慨，亦由此感慨而更增益深情，更肯定人间之实在，于是成一种人生虚幻与人生实在感之交融。独立苍茫，而愤非之情不已，是名苍凉悲壮之感。林木蓊鬱而不枯之谓苍，天风吹过而不寒之谓凉，生意蕴蓄，而温情内在之谓苍凉。于是悲而不失其壮，如陈子昂登幽州台歌之"前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下"，屈原之"唯天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者吾弗及兮，来者吾不闻"，皆为此种之苍凉悲壮之情。此苍凉悲壮之心灵，悬于霄壤，而上下无依，往者已往，而来者未来，可谓绝对之孤独空虚而至悲。然上下古今皆在吾人感念中，即又为绝对之充实。夫然而可再返虚入实，由悲至壮，即可转出更高之对人间之爱与人生责任感。如杜甫之为诗圣、诗史，即常依于一种由苍凉悲壮之感而来之对人间之爱与人生责任感者也。是知中国最高之悲剧意识即超悲剧意识，诚可称为中国文学之一最高境界矣。