论王静安
一、“境界”说我见
诗之体裁有二重性格：一为文字表现，不限写在纸上者，口语、歌谣并算文字；一为音声表现。上古两者相合，汉以后有“徒诗”。徒，但也，但为“诗言志”而不能“歌永言”（《尚书·尧典》）。“徒诗”之外，尚有乐府，不在吾人讨论之列。今所谓诗未尝不包括乐府，而究以徒诗为主。李太白《远别离》等篇皆乐府题，而实亦徒诗。唐以后诗分二种：一为古体诗，五七言或杂言；一为近体诗（成立于唐），只限于五七言，又分律、绝。一本万殊，六朝、唐宋之诗体各不同。近人作旧诗多受唐宋影响，前不能及六朝、汉魏，近不能以新诗入旧体裁。诗以唐为盛。
于诗，论之者约可分为三种：
一兴趣；二神韵；三境界
兴趣：严羽《沧浪诗话》；神韵：王士禛《渔洋诗话》；境界：王国维（静安）《人间词话》。静安先生论词可包括一切文学创作，余谓“境界”二字高于“兴趣”、“神韵”二名。
（一）认识“境界”
严羽所谓“兴趣”：一是“无迹可求”；二是“言有尽而意无穷”。
民可使由之，不可使知之。（《论语·泰伯》）
或谓孔子为愚民政策。不然，不然。孔子意盖亦“日用而不知”之意。如中国之用“箸”取食，紧、狠、稳、准，正对夹菜之难——碎、硬、滑。诗虽要讲，而妙在“日用而不知”。讲是低能，而不得不尔。
诗本身即带有一点“玄”，微妙，神秘。死人什么都不缺，只是无生命、灵魂。而什么是生命？什么是灵魂？六朝人以为“玄”乃刀之刃，然而尚病其非天然而有，仍为具体而非“玄”。“玄”乃先天聪明、后天智慧达不到的，文字、语言说不出的，然而的确是有。老子曰“恍兮惚兮，其中有物”（《道德经》廿一章），释迦曰“有”（不无）、曰“一”（无二）、曰“如”（般若波罗蜜），不可译。“一”、“有”，日用为“常”，此“常”与“玄”并无二意。
诗原是“常”，惟吾人不体耳。“日用而不知”里有体认即——“玄”，如车夫休息时将“尘劳”一旦放下即诗。然如此，则诗为享乐；而彼吟弄风月者绝非诗人，不合乎人生的意义。古圣贤教训，没有许人白吃饭的，然工作完了之后亦须有一种休息享乐的心情，这样生活才算完成，更丰富，更有意义、有力量。诗之存在，即以此故。
有“玄”而无“常”，是精灵、鬼怪；有“常”而无“玄”，是苦人、罪人。此乃以诗法与世法混合言之，然就“无迹可求”及“言有尽而意无穷”言之，非兴趣。如：
古人端未远，一笑会吾心。（陆游《秋阴》）
此虽无甚了不得，而是诗。“端”，端的，到底。“一笑会吾心”，是顿悟气象，与古人混合而并存，即水乳交融，即严羽所谓“无迹可求”、“言有尽而意无穷”。
然余以为兴趣乃诗之动机，但有兴趣尚不能使诗成为“无迹可求”或“言有尽而意无穷”。兴趣（动机）在诗本体之前，而非诗。若兴趣为米，诗则为饭，是二非一，不过有关系。
王渔洋所谓神韵与严同意，亦玄。兴趣、神韵，名异而实同。宋人诗皆是有迹可求，言尽意穷，意止于言。其无迹可求者犹推唐人，如孟浩然之“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，可懂不可讲，而是好，此即“无迹可求”、“言有尽而意无穷”。兴趣、神韵，是“无迹可求”、“言有尽而意无穷”，然非虚无境界，而是真实。神韵虽是，而不便以之为口号，功到自然成。然神韵亦非诗，神韵由诗生。饭有饭香而饭香非饭。
“兴趣”、“神韵”、“境界”，三者总名之为“诗心”。严之兴趣，乃诗之成因，在诗前；王渔洋之神韵，乃诗之结果，在诗后，皆非诗之本体。王静安之境界非前非后，是诗的本体。诗之本体当以静安所说为是。且沧浪之所谓兴趣，渔洋之所谓神韵，皆重在“言有尽而意无穷”、在“无迹可求”，故还是在有诗之后，二者所说一也。吾辈学人欲求入门，还当以境界为先。
静安所谓境界者，边境、界限也。（境者，如言竟也、止也；界者，疆也、限也。）过则非是，然不可说。“境界”二字最恰当，而等于没说。诗有境界，即有范围。其范围所有之“合”（content，包藏、含蓄）谓之境界，如山东境界内有山、有水、有人……合言之为山东。平常所谓境界有迹，而诗之境界无迹，大无不包，细无不举。静安先生说：
境非独谓景物也。
凡身所涉者皆景物，花之开、云之变皆是，且景物亦即诗。大诗人所写亦不过景物，不能离物。静安先生又说：
喜怒哀乐，亦人心中之一境界。
内心之喜怒哀乐等情感（此与感情不同，情感应有思想感觉）亦谓之境界。大诗人所写亦不过此二境界。如此言之，则人人皆可成诗人。静安先生又说：
有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，……无我之境，以物观物。
境界是“常”，即“常”即“玄”。只要有境界，则所谓兴趣及神韵皆被包在内。且兴趣、神韵二字，“玄”而不“常”，境界二字则“常”而且“玄”，浅言之则“常”，深言之则“玄”，能令人抓住，可作为学诗之阶石、入门。
体，体认。读文学作品或创作应先心有戥秤，然此仍为第一步功夫。体认是感觉上的问题，第二步为体会，会是以心会。会，除“了解”及“能”二义之外，尚作“会合”解。第三步要体验，必须亲自经验，非人云亦云。体认是识，体会是学，体验是行。所谓学问、道理、生活皆须用此三功夫始不空虚。三者实在是一个（壹）。常之转为玄，玄之转为常，即看吾人用体之三者如何矣，须能掌其权。以体认、体会、体验为工具，以境界为对象（先不必管兴趣、神韵），以工具治对象，功行圆满，兴趣、神韵自来。
认识一个人必须熟悉后认识其性格，非表面认识。认识诗亦然。因取二王及严氏之说，而抓住静安“境界”二字，以其能同于兴趣，通于神韵，而又较兴趣、神韵为具体；且于静安先生所说不完满处加以补充。
（二）说“因”与“缘”
境界是诗的内容，境界以外的不是诗。虽如此说，而诗并非孤立的，与境界以外的不能脱离关系。
西洋有所谓自我（唯我）主义，egoism（ego，我），“摆脱万缘”，绝非可能。我们可以吸收外界的知识，接受他人的教训，而形成吾人自己的思想与精神，但绝不能脱离“万缘”，否则便没有诗存在，人便不能生存。
人言“欲穷千里目，更上一层楼”（王之涣《登鹳雀楼》），然欲至楼顶必先求楼门。王静安所谓境界即方便之门，馀可以“因”、“缘”二字来说。
因：是种子（谷粒是米的种子），是内心；
缘：是扶助（下谷粒于土未必长稻，必假之雨露、人的耕种、土地的滋养，方能发生滋长。凡此土地、人力、雨露皆“缘”也），是外物。
“因”是内在的，“缘”是外在的。只有外在的“缘”，是不能发生的；只有内在的“因”而无外在的“缘”，也不能发生滋长。诗人之自命风雅者，其“因”既不深，“缘”亦甚狭，故其发生滋长亦不会茂盛。往古来今之大诗人，盖其“因”甚深，其“缘”甚广，其根基深，故能成就大。试观老杜，凡世界万物万事无不可入诗。一般诗人既轻且单，轻则贱，单则弱，其何能成为诗？古称“骨重神寒”，人要凝重、博大，诗亦如此。一般所谓风雅，大都是单弱，犹之盆景，甚雅致而单弱，不如山中枫林、松林之伟大也。
诗之境界不但不能摆脱外缘，恐怕一切有缘。然而有缘无因则不可。“因”是什么？就是“诗心”。
人人有诗心，在智不增，在愚不减。凡身心健康，除白痴、疯癫之外，俱有诗心。吾人日常喝不为解渴的茶，吃不为充饥的糖果，凡此多馀的、不必需的东西便是诗心。人生到只有必需没有多馀，则距禽兽不远矣，其可怜已极矣。禽兽日谋食而归栖，人亦如此，其不为禽兽也几希？其为万物之灵者安在？人要在必需之外有“敷馀”、“富裕”，才有诗；到了无“敷馀”、“富裕”的地步，吾辈凡人恐怕百分之百是没有诗了。否则除非圣人或非人。孔子说：
行有馀力，则以学文。（《论语·学而》）
吾人衣食除保护饥寒之外，尚求色味之美，美便是诗。吾辈俱是凡夫，生活中皆有诗，在必需条件之外的便是诗心。所谓“在智不增，在愚不减”，并非夸大之词。便是此诗心（种子），尚要雨露、土地之缘使之发生滋长；若平常洒落土地，摧残之，闭锢之，则不能滋长。
因是本有，不能再说。诗心是本有，本有不借缘，不能发生。如眼是因，能见而无象（缘），则不能显。无缘则不显因，诗心本有而要假之万缘。如此，则境界之由来：
因，本，种子；缘，扶助。若没有“因”、“缘”，境界根本不能成立。
静安先生自己解释：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”所谓境界，包括外物、内心二者。静安先生语是，而少一“转语”。王先生似以外物、内心二者对举（如甜苦、长短），既曰对举，则非一而二。今下二转语：其一，心为主而物为辅，不是对举。《论语·为政》云：
譬如北辰，居其所而众星共之。
北辰为主（内心），是“因”；众星为辅（外物），是“缘”。所谓内心即诗心，简称曰心。若此心健全、洁净且旺盛之时，则“譬如北辰”，众星自来“共之”。俗语说：“太平天子当中坐，清慎官员四海分。”既曰“主”、曰“辅”，自有轻重之分，而非对举。本因愈强，则外缘愈富（盛）。老杜诗“缘”富即以其“因”强。天地间万物加以本心哀乐，无一非诗。别人诗比老杜总显贫弱，即以其对外物有“是诗”、“非诗”之主见，故范围狭；老杜则无不可入诗，即以其本因（心）强。
余先由因说到缘。曰“本”、曰“本有”，根本、为主之意；一则本来之意，人人可有。《大乘起信论》曰：
是心从本以来，自性清净而有无明，为无明所染，有其染心。
《大乘起信论》乃马鸣菩萨所作，今借其言以论诗。佛经真见得明白，故说得透彻。小儿诗心多，即因性清净，兴趣多；年岁长为物质牵扯则有染心，不是自性清净之心。小儿心常在活动（activity），是由兴趣所发，不是由计较、打算而发。由计较生出之活动是染心。计较之对象即无明（不智慧），而人人自性清净即有无明，为无明所染，有其染心，则本心、清净之心丧。
无明及染心由物来，如此岂非应抹杀外物、专要内心？岂非但有因即可，何必缘？然而不然，吾人既承认心与物为主及辅，则内心与外物不能隔离。诗与外物有密切关系，仅有诗心尚不是诗；正如米之非饭，而稻之非米。欲使米成饭，使诗心成诗，即须借外缘。不有外缘，何显心？借外物表现内心。盖须本心有主，必为“北辰”，然后“众星共”。只要内心旺盛，外物不但不能减损之，且能增加之。
《道德经》第一章云：“名可名，非常名。”诗心本有，盖非言大而夸。不懂诗但听讲，亦不能明白；能明白，则诗心本有。天地间非心即物，“法尔如然”（《阿弥陀经》），并非诡辩。若曰物，则何者非物？喜、怒、哀、乐亦物。物亦假名，含义甚广。若有心，除非不是诗；若是诗，则凡物皆心。心若不能转物，物绝不会入诗。心的喜、怒、哀、乐是本分上事，心若不能转物，不但物不能入诗，喜、怒、哀、乐亦不能入诗。
（三）诗之“体”与“真”
“在智不增，在愚不减”，诗本身每人皆有，惟在表现如何耳。理学家所谓“道”，禅家所谓“法”，皆如此，讲诗亦然。禅门白槌言：
法筵龙象众，当观第一义。
“龙象”指学法者，龙能变化，象能负担，如龙始能思想，如象始能读书。“第一义”是无上，没对。下座时说：
谛观法王法，法王法如是。
“谛观”，细观；“法王”，指佛。佛所说甚深之稀有之法，乃别人看不到、懂不到之法。诗“如中原之有菽”（陆机《文赋》），此四句即诗。
字句乃集合而成，集字成句，集句成篇，是世俗所谓诗法。今超过此一层研究之。无字无句，照样有诗，月自圆，花自开，可见字句乃假诗，非诗法第一义。抓住此义，始可读古人诗，始可写自己诗；否则读时无深的体认、体会，写时无真的体验。我们不要找世俗，要找稀有。
沧浪所谓“兴趣”，渔洋所谓“神韵”，静安所谓“境界”，皆余所谓“体”，名异而实一。沧浪以为可自兴趣得诗法（兴趣即诗之本体），二王亦然，而三说有深浅高下之分，然仍为三而一、一而三者也。所谓“一”即诗法，即“体”。
追诗之本体即追其“一”。所谓本体，即严、二王所谓兴趣、神韵、境界。诗教、诗学、诗法皆非诗本体。
一切法皆是佛法。（《金刚经》）
所言一切法者即非一切法。（《金刚经》）
一切法皆是佛法，一切法皆是诗法。吾根据若干年之体会、体验，可如此肯定。（吾所说若对，是佛说；若非，是波旬说。波旬者，魔也。）
诗法可以一字包之——即“体”。此“体”非体认、体会、体验之体，彼为动词，此为名词；然又非形体之体，盖形体以肉眼看，此体则须以诗眼体认，以诗心体会。此所谓“体”乃本体之体，非形体之体，形体是外观的，本体是内在的；又可谓为体性之体，甚似宋理学家所谓道、佛所谓法。各物形不同而有相同处——即“一”，所谓“一”即佛说之“无常”。“无常”者，有坏也，所谓有坏即和合。盖物皆为物质之集合——即和合，凡天地间集合而成之物皆有坏，都不是一。科学所谓原子、电子，都是“一”，是不能分的，无坏。
人世间是一个矛盾，吾人欲将此矛盾转为调和；人世间是一个虚伪，吾人欲将此虚伪转成真实；人世间是一个无常，吾人欲将此无常转成不灭，天地间一切学问皆是此三意，总言之即求真。既曰真，无不调和，无不真实，无不不灭，诗所求亦真。一切法皆佛法，一切法皆诗法。若心有不快必有抵触，不是调和。所谓调和是“无入而不自得”（《中庸》十四章），是最大调和，如家人父子之间毫无成见，是无入而不自得。
调和一切皆是，矛盾一切皆非。苦即从矛盾、虚伪、无常而出，而把苦写成诗时，则不是矛盾、虚伪、无常了。至少心里是调和，才能写出诗；心里矛盾时，不能写。心，方寸之间，顷刻万变。写矛盾时内心亦须调和，心能调和写矛盾也得，不写矛盾也得。内心调和，则字句自然调和，转虚伪为真实。
境由心造，万法唯心。（《华严经》）
既曰“境由心造，万法唯心”，就不是真实。尤其诗人笔下之景物，更是“由心造”，读诗时很受感动，真看来未必受感动，故俗曰“看景不如听景”。看牡丹花不如读李太白《清平调》，诗中其实才是真正真实，花之实物若不入诗不能为真正真实。真实有二义：一为世俗之真实，一为诗上之真实。且平常所谓真实，多为由“见”而来，见亦由肉眼，所见非真正真实，是浮浅的见，如黑板上字，一擦即去。只有诗人所见，是真正真实，如“月黑杀人夜，风高放火天”，在诗法上、文学上是真的真实，转无常成不灭。世上都是无常，都是灭，而诗是不灭，能与天地造化争一日之短长。万物皆有坏，而诗是不坏，俗曰“真花暂落，画树长春”。然画仍有坏，诗写在上面不坏。太白已死，其诗亦非手写，集亦非唐本，而诗仍在，即是不灭，是常。纵无文字而其诗意仍在人心，“在智不增，在愚不减”。
释家主“直指本心，不立文字”、“即心即佛”（《坛经》），然尚有心。
矛盾——调和
丑恶——美丽
虚伪——真实
无常——不灭
佛家之《金刚经》可等于儒家之《论语》（可代表孔子整个思想）。（佛经只对“阿耨多罗三藐三菩提”一名词未说，译为中文乃“无上正遍知”。）“所言一切法者即非一切法”（《金刚经》），我可说什么不是什么，而绝不能说诗不是诗。不要以为矛盾外另有调和，丑恶外另有美丽，虚伪外另有真实，无常外另有不灭。所谓矛盾即调和，丑恶即美丽，虚伪即真实，无常即不灭，一而二，二而一。在人世间何处可求调和、美丽、真实、不灭？而调和、美丽、真实、不灭即在矛盾、丑恶、虚伪、无常之中。唐以后诗人常以为诗有不可言。此非“无上正遍知”。所谓风花雪月、才子佳人的诗人，所写太狭窄，不是真的诗。彼亦知调和、美丽、真实、不灭之好，而不知调和、美丽、真实、不灭即出于矛盾、丑恶、虚伪、无常。“诗三百”、“十九首”、魏武帝、陶渊明、杜工部，古往今来只此数人为真诗人。陶有《乞食》诗，而吾人读之只觉其美不觉其丑。
凡天地间所有景物皆可融入诗之境界。鲁迅先生说，读阿尔志跋绥夫（Artsybashev）作品《幸福》，“这一篇，写雪地上沦落的妓女和色情狂的仆人，几乎美丑泯绝，如看罗丹（Rodin）的雕刻”（《现代小说译丛·幸福》译者附记）。此乃最大的调和、最上的美丽、最真的真实、永久的不灭。
（四）“有我之境”与“无我之境”
静安先生说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
静安先生云“有我之境”、“无我之境”，此语余不赞成。若认为“假名”尚无不可，若执为“实有”则大错。心是自我而非外在，自为有我之境，而无我之境如何能成立？盖必心转物始成诗，心转物则有我矣。
王先生讲无我之境，举陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五）。不然。采谁采？见谁见？曰“采”、曰“见”，则有我矣。又举元遗山“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”（《颍亭留别》），此二句似较前二句无我，然尚不能谓无我，“寒波”、“白鸟”，谁写？诗人写，诗人写则经心转矣，不然何以他人不写成诗？既曰无我，而谁见？既见则有我，无我则无诗。而若为“假名”则允许。
王先生之立此二名义者，以其觉得境界确分为心、物二者，故其所谓有我乃主观，无我即客观，故王先生讲无我，说：
以物观物，故不知何者为我，何者为物。
然此语矛盾。禅宗好说“败阙”，静安先生此处是大大的败阙。既曰“不知何者为我”，可见仍有我，惟不“知”而已。有而不知，非无也。自己矛盾。充其量言之不过客观而已，而纯粹客观绝不成立，亦“假名”，盖“无我”何来“客”？王先生好学深思，法尔如然，是学者，惟此语不圆满。以物观物，绝非客观。盖客观虽非个体，而根本不在全体中。客观但观察，而诗人应观察后还须下场进入其中，不可立于其外。客观亦非无我，无我何观？王先生所说“无我”绝非客观之意，乃庄子“忘我”、“丧我”之意。（忘形、忘情、忘我，并非无形、无情、无我。忘我——意志、精神集中便是忘我，不是把我没有了，是把我都拿来。）
《庄子·齐物论》有几句比《逍遥游》好得多：
枢始得其环中，以应无穷。
天下莫大于秋毫之末，而太山为小；莫寿乎殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。
《庄子·逍遥游》是一篇绪论，不能知，不能行。佛、孔、耶、老，皆尚有得其一点的，而吾人能得庄，知尚可，绝不能行。夫子其“不知而不以为知”（《论语·为政》），道不可离，可离非道，故道必不难知。庄子之道则难知。道必求真、一，“馀二则非真”（《法华经》）。庄子亦抓真、一，而庄子之道难知，难言玄言，善名理者亦不能通。
“枢”、“始”，或谓始亦枢。枢，中也，不偏。始，是一，先天，故始亦可为名词。“枢始得其环中”是心，“无穷”是物，得中执一，以应无穷，“譬如北辰，居其所而众星共之”（《论语·为政》）之意。“应”是呼应、应合，是“固然”，绝不矛盾。如此，则无我可通，乃物我混一，与其说不知，不如说不分。“以应无穷”者，即“天地与我并生，而万物与我为一”。“秋毫”、“太山”二句，即众相、非相之意，凡一切相皆是虚妄。所谓诗心，即“枢始得其环中”以为吾心，即“天地与我并生，而万物与我为一”。如：
落叶满空山，何处寻行迹。（韦应物《寄全椒山中道士》）
不说心，心在其中；无哀乐，而哀乐在其中。何者为我，何者为物？有我无我，皆不能成立，只可以万物与我为一解之。又如“有我”者：
秋气集南涧，独游亭午时。
回风一萧瑟，林影久参差。（柳宗元《南涧中题》）
韦应物“落叶满空山，何处寻行迹”二句可以“无我”为假名，此则有我。柳乃聪明且热衷的人，凡此种人必多抵触，即今所谓矛盾，即佛法所谓“我执”。此种人我执最深。既曰我执，则必有对人、有对物，而与人、物又多有抵触。少年时碰钉子，我执的人最受不了，而其诗文以贬官后所作为佳，有点见道。柳子厚之游山水非闲情逸致，乃穷极无聊，如此则有我，而写得真好，只美不足以尽之，真是微妙。此时则我执化去。“独游”时尚有我执，至“回风”则将我执化去，此有我的诗而无我了。
王静安先生“有我之境”、“无我之境”不能成立，故不能自圆其说。盖王先生总以为心是心，物是物，故有“有我”，有“无我”。余则以为是心即物，是物即心，即心即物，即物即心，亦即非心非物，非物非心，必将心与物混合为一，非单一之物与心。余颇不以其无我之境为然，亦犹余之对新文学反对所谓“客观”者。文学上客观的描写是不可能的，终有“我”在。无我之境不能成立，无我，谁写出的作品？
然“无我”二字亦可用，惟很难。
im-personality 非我的
non-personality 无我的
诗人所写必与自己思想感情有关，何能无我？惟所写时，“非我”耳，不是我而非“无我”。老子“吾所以有大患者为吾有身”（《老子》十三章）——此为反面。庄子“吾丧我”（《庄子·齐物论》）——此为正面。如此讲，则“采菊东篱下，悠然见南山”虽是有我，而真是无我境界，是“非我”，我与大自然合而为一，我成为大自然的一分子。如中国山水画中之人，是“非我”，不画眉目，画人物确须与画山画水同，将人物自然化了。“无个性”，即是“无我”。孟浩然诗即“非我”，李白对孟真佩服，李白不成，一写“我”便出来了。“李白乘舟将欲行”，“我”的意识甚强。王维亦有“我”，而此“我”与自然同化。
《醉菩提》，传奇名，即《济公传》，讲道济和尚借色身而度世、仗痴癫而说法。诗人应不畏困苦艰难，非必花朝月夕始有诗，故曰“心转物则圣”。物，things，含义甚广，“物物而不物于物”（《庄子·山木》），支配物而不为物所支配。故济公拿华山龙说，上淋下□[1]比在床上躺着有意思。后之小诗人境界狭小，即因其为物所限，故不免狭小空虚。吟风弄月是诗，而诗不仅是吟风弄月。
零件之对全体，皆是相反而又相成。余之不赞成静安先生“无我”之说，非反对之，乃加补充、注解，恐学人不明白、有误会也。实则诗中似乎真有无我之境，如陶诗即近无我，老杜则“我执”太强，心与物摩擦愈甚，我执愈强。
十八世纪后期文人多写变态心理，人谓之“世纪末”，可译为“日暮途穷”、“倒行逆施”，世纪末乃法文fin de siècle。自文艺复兴而后至十八世纪末成世纪末现象，人谓为文人之病态，曾有人作《近代文人之病态》；又有人以为乃健康，作《近代文人之健康》。此病态之发生，即因物心摩擦过甚。若十指皆全无所谓，若忽然丢一个必留意之，因受伤而有指头之观念愈盛，丢失后然后知物之存在。庄子谓鱼在陆地“相濡以沫”，此时期之互助精神固可佩服，而实在太苦；“不如相忘于江湖”（《庄子·大宗师》），江湖中无所缺，自无须帮助。
西洋似乎不太留意无我，自我中心。中国曰心转物亦自我中心，而与西洋世纪末之自我中心不同。彼为矛盾，此为调和；彼为分离的，此为浑融的。“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒二十首》其五）二句，曰“采”曰“见”，而物我混一。“若见诸相非相，即见如来”（《金刚经》），对。可讲之名词，不可认定其相，应看作“诸相非相”，不可死于句下。
（五）境界之由来
静安先生解释“无我”、“有我”二境界之何由来：
无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。（《人间词话》）
王氏确为学人，善体会，善思想，以除此之外更无别法，故曰“唯”！
所谓静，静始能“会”，静绝非死。说为佛法，绝非佛法。文学所谓静与佛所谓“如”、“真如”、“如如”、“如不动”同。而“如不动”，非死，极静之中有个动在。王先生见得明、说得切，而学者不可死守“静”字。所有一切名词皆是比较言之，凡对的名词皆如此。不可抓住“静”字不撒手。
王先生讲“有我之境”，讲得真好。一个诗人必写真的喜怒哀乐，而所写已非真的喜怒哀乐。盖常人皆为喜怒所支配，一成诗则经心转，一“观”、一“会”便非真的感情了。喜怒时“有我”，写诗时“无我”，乃“由动之静”。如柳宗元游南涧诗《南涧中题》，诗即“由动之静时得之”，游时偶感是动，而写时已趋于静。
“有我”曰“由动之静”，难道“无我”便不可说“静中之动”吗？静中有东西。如王摩诘诗云：
高馆落疏桐。（《奉寄韦太守陟》）
此可谓为无我之境，高馆是高馆，疏桐是疏桐，而用一“落”字连得好。此是静的境界而非死；若死，则根本无此五字诗矣，此静即静中之动。据说某人咏月自初一至三十，每日一首，共三十首，末二句：“却于无处分明有，恰似先天太极图。”诗并不好，而可断章取义即——“却于静中分明动，却于动中分明静”。
渔洋之“神韵”，沧浪之“兴趣”，有义而不具条目。静安先生所谓“境界”，则细目甚多：
一是内心（喜怒哀乐……）；
二是外物（花月风雪……）；
三是有我（以我观物）；
四是无我（以物观物）。
“有我”不是无物，“无我”亦非纯物无我，故曰“观”。“无我之境，人惟于静中得之”，惟此一法别无他途。无我之“以物观物”，解释不通，非王先生观察、见解不透彻，即解释不切。王先生说无我之境于静中得之，所谓“静”，由静生“无我”。若于静中得静固然，而做学问不可如此。何以静？如日光七色一归于白，白是单纯，而有七色则非单纯。若但认为单纯的静不对，乃诸事物（连我亦在其中）之总合成为静。静是总名，境物中之一切事物为个体，欣赏静之我是否亦静中之个体？用世谛讲，以肉眼看，我亦为静之个体，但在诗学上或本着哲学来看则非。一切花鸟、建筑是静的个体，而我非静的个体。
佛说：
若有情若无情，若有生若无生。
佛以有情、无情对举，有意。人若亦为静之个体，则人与花草土木何异？人之为人者何在？何得有诗？人可以写“高馆落疏桐”，而“高馆”“疏桐”绝不会说出此诗句。孟浩然之“微云淡河汉”亦然，乃“我”写出来的。盖我为有情，“高馆”、“疏桐”、“微云”、“河汉”为静之个体，可助成静，其能仅止助成而已，是无情。人则不然，人是有情，与高馆疏桐不同，不能列为静的个体之一。耳目五官助成脸面，而但认个体则无总和。人是静的总和，而非个体，故人列为“三才”之一，与天地并列；分，助成天地之个体，故说人是小天地；人与天地是合的，并非人之外另有天地，天地之外另有人，三者合一。
近代哲学树立下二名词（名义），一为宇宙观，一为人生观。宇宙观偏于静，人生观偏于动。实则中国之宇宙观即人生观，人生观即宇宙观，二者打成一片。故孟子曰：
万物皆备于我。（《孟子·尽心上》）
曰“皆备”，岂非万物与我合成一片？庄子之“万物与我为一”（《齐物论》），亦然。人处此万物之中，若不能领略欣赏，则根本无诗，此即庄子所谓“蓬心”（《逍遥游》）。有“蓬心”之人处世中，但觉麻乱，根本无诗，更不会写“高馆落疏桐”之句。
人有时损坏天地，有时亦帮助天地。庭院中有花始有生气。人之与宇宙即如家庭中之有儿童，园中之有花。无建筑花草，在野外星垂平野亦可成“静”，而无人则不成“静”。静中有生机，故不是死，死是无生机的。静中有动，非静中不得见高馆疏桐、微云河汉，然必须静中有动，始能写成诗。（而动与世俗之乱动不同。）如此释静始可补足王先生的话，如此则“无我”可成立。惟“无我”之“无”字易引起人误会，反是庄子之“丧我”较恰，丧非无。“楚人遗弓，楚人得之”（《说苑·至公》），我虽失弓，而弓自在。然“丧我”之“丧”字仍太重，太着痕迹，不如庄子又说之“忘我”较圆满，忘亦非无。（事做过忘了，而的确做过。）与其用“无我”，不如说“忘我”。我与万物为一，与天地一体，故“采菊东篱下，悠然见南山”，曰“采”曰“见”而归入无我，实为忘我。必须恬静宽裕始能成为大诗人，小诗人是真诗人而绝不能大。小器非不成器，如《论语》曰：“管仲之器小哉！”（《八佾》）大诗人上下与天地同体，而万物皆备于我，诗人之心无不覆、无不载，岂非宇宙观与人生观混而为一？故人是静的全部，而非助成静的个体。
（六）“动”与“静”
诗法虽非出世法（佛法），然亦非世法。佛于肉眼外有慧眼、佛眼、天眼、法眼，共五眼。吾人读诗亦须有诗眼、具诗心。
静安先生言：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。”王先生建立此二名义必有含义。其实，名义之定立甚难，多为比较的，而非绝对的。
佛说：
于法不说断灭相。（《金刚经》）
佛教自称为正教、大教，称婆罗门为外道，婆罗门中亦出过圣贤，而说法有时有断灭相。佛所谓空乃实有，静乃真如，真如是生而非死。王先生所谓“无我之境于静中得之”，近于禅家所谓空。禅家所谓空非顽空，王先生所谓静非死静，即静中有动之静。以图示则：
魏文帝《与吴质书》“乐往哀来，怆然伤怀”即静中之动，鲁迅先生说“听到静的声音”亦静中之动。非静不能写出“微云河汉”、“高馆梧桐”之句，然静中无动亦不能写成诗。如“熏风自南来，殿阁生微凉”（柳公权《夏日联句》），亦此境界。
所谓动、静，非世俗之动、静，动中有静，静中有动，非绝对的动、静。静：酝酿，长养。长使其生，养使其大。酝酿是发酵之意。如发面，亦酝酿，静中之动。本动、静归到王静安先生有我、无我境界。如杜工部之“暗飞萤自照”（《倦夜》），即静中之动，曰“飞”曰“照”，不言寂寞而寂寞自见，因动益见其静。如冬夜之闻梆声自远而近，自近而远，是动，而愈显其静。鲁迅先生小说《示众》（收入《彷徨》）写夏天之正午，简直是诗的描写：
火焰焰的太阳虽然还未直照，但路上的沙土仿佛已是闪烁地生光；酷热满和在空气里面，到处发挥着盛夏的威力。……但是，自然也有例外的。远处隐隐有两个铜盏相击的声音，使人忆起酸梅汤，依稀感到凉意，可是那懒懒的单调的金属音的间作，却使那寂静更其深远了。
其写夏午阳光能转烦恼成菩提，与“熏风自南来，殿阁生微凉”不同，此诗虽好，然非就夏写热，乃写凉；鲁迅先生《示众》乃就夏写热，热中有凉。铜盏声响是诗。城市中是动，鲁迅先生把它写成静，静中又有动，因动益显其静。
王先生谓“有我之境，于由动之静时得之”，动趋于静时而成诗，静中益显其动。以图示则：
心若慌乱，绝不能作诗，即作亦绝不深厚，绝不动人。如黄仲则其《两当轩集》有诗云：
寒甚更无修竹倚，愁多思买白杨栽。
全家都在风声里，九月衣裳未剪裁。（《都门秋思》）
结束铅华归少作，屏除丝竹入中年。
茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭。（《绮怀十六首》其十六）
此二诗前首“寒甚更无修竹倚”句，用杜诗“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”（《佳人》）；“愁多思买白杨栽”句，用《宋书·萧惠开传》；后二句用《诗经·豳风·七月》“无衣无褐，何以卒岁”。用典应如此，虽不知典而亦知其好。黄之处境甚可怜，而写出如此之诗。单就这四句与放翁“箧有吴笺三百个，拟将细字写春愁”（《无题》）二句比，黄比陆高。“因”是一个，都是愁；而“缘”不同，陆之缘小、狭，黄则缘比陆广。事实上“无修竹”，而诗中明明“有”；“白杨”亦“无”，而“思买白杨”白杨就“来”了，这就是诗与事实之不同处。这点是诗人与上帝争权的地方。而“寒甚更无修竹倚，愁多思买白杨栽”与放翁二句都寒酸；“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”，更寒酸。次首末句用古代神话羲和驾六龙以御日之典。欲了解黄诗必知此，此静安先生所谓“隔”。
二诗前两句是象征。诗归于一本，此本即孔子所谓“兴”，近世所谓“象征”，即此物非此物。如“┼”有神圣之意，“卍”有佛之意（善、德、全）。此即为象征，其意甚深且多，包罗万有，一言难尽。看诗应如此看。黄非大诗人，而有诗之天才，其“修竹”、“白杨”皆象征，此即非以世眼看，非世法；次首之“铅华”、“丝竹”亦象征，乃去兴奋而入平静。初读诗之人易受此种诗传染、感动，即因其静的功夫不够。不必举王、孟之“高馆”、“微云”，即老杜之：
竹凉侵卧内，野月满庭隅。
重露成涓滴，稀星乍有无。
暗飞萤自照，水宿鸟相呼。
万事干戈里，空悲清夜徂。（《倦夜》）
较之如何？稍具眼者，高下立分。此诗不隔，令人一读如见老杜之生活，每每颠沛而此夜暂停，寂寞恨更长，字句上稳且厚。味固重鲜，而鲜味最不持久，如梨与苹果。梨，到口痛快，而苹果味长。老杜最偏于动，而此首极稳，即静中之动达于极点。吾人从此看出老杜功夫，非以毛躁心情写出。黄则以伤感心情写出。勉强并论，可见其静、动功夫。老杜乃静中之静，细中之细；黄则细中之粗。曰“细”、曰“静”，而此中有酝酿、发酵，非绝对静。诗之所以推盛唐，亦因太平时代人容易用静的功夫，故质量俱优。英国则维多利亚朝（Victorian Age），诗人最多，且各有各的好处，即因此朝乃英国政治最昌明、最太平时期。而老杜身经天宝之乱，非静，而乱后写出的诗仍是静。如前诗《倦夜》虽在乱中写，而有“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”二句，其静乃是动中之静。老杜之生活在乱中能保持静，在静中又能生动而成诗。（人说老杜没情操，即因其有时有情操，而不能保持。）在“万事干戈里，空悲清夜徂”的境遇里不能写出诗来。“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”，真好，眼之所见即耳之所闻，好像天地之间只有“萤”和“鸟”，但一切痛苦皆在其中。
动中之静，是诗的功夫；静中有动，是诗的成因。陶诗如：
饥来驱我去，不知竟何之。（《乞食》）
此既动中有静而静之中又有动。虽乞食中心不乱，所谓动中静也；写出诗，可为静中动也。如大将出征，心不可乱，然后攻守始能得法，始可言战。人之生活是苦，而我们要能担荷，或者解脱。
静安先生又谓：无我之境优美，有我之境宏壮。有我之境既曰宏壮，故其气象海立云垂。李、杜之异于上古，即因其宏壮（动），海立云垂，龙跳虎卧。李、杜皆如此，故老杜能了解太白之诗，曾赠以诗曰：“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄。”（《赠李白》）。曰“飞扬跋扈”岂非动？然此动的诗亦须有静的观察，静中功夫。
理学家所谓静中功夫，学诗亦为必须。向外为观察，向内为体会，然后再发挥，至发挥则非静矣。因此：
静，不是动，而静中有动
动，不是静，而动中有静
狂喜极悲时无诗，情感灭绝时无诗，写诗必在心潮渐落时。盖心潮最高时则淹没诗心，无诗；必在心潮降落时，对此悲喜加以观察、体会，然后才能写出诗。
动、静是一而二、二而一，如白乐天之《琵琶行》，自“转轴拨弦三两声”至“四弦一声如裂帛”一段，写弹琵琶声，弹是动，故其所写，亦有宏壮处，如“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”二句。中国画画印象（写生画画实物），出而观，归而画，静中有动，动中有静。
故有我、无我不能分；然则动、静根本不能成立。
注释
[1]原笔记“下”字下缺一字。
二、说静安词
（一）从静安词《浣溪沙》（天末同云）说起
静安先生词不敢说首首，至少有一两首、至少有一两句是前无古人、后无来者。此非超越众人，每个人都是前无古人、后无来者，因任何人都是不可无一、不可有二。静安先生词的长处说前无古人、后无来者，有二意义：一说其词与古今皆不同，一说其词之长处为古今词人所无。
天末同云暗四垂。失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归。
陌上金丸看落羽，闺中素手试调醯。今宵欢宴胜平时。
（《浣溪沙》）
余廿年前读此词，觉与别人不同而不能言其故，今日始知静安先生乃以作诗法作词，且以作古诗法作词。
宋以后之人写诗似词，故不佳。少游词没力气，诗尤甚。如“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”（《春日五首》其二）二句，直似《鹧鸪天》。
诗要诗格，如人有身份品格。人的身份品格与身心似而还高。人的身心在外表是身份，在精神上说便是品格。
就广义言，词、曲皆诗；就狭义言，诗有诗格。如此则词、曲亦有格，不敢分高低，惟可言词曲格比诗更平民一点，不古典一点。（曲兼诗词之长处，而曲之长处为诗词所没有。）
余所谓之“古典”，指唐宋而后。盖后世之诗，并未继承“三百篇”、“十九首”、乐府，至早继承六朝。作者纵非有意，但无论如何总在继承。中国诗自六朝而后，渐渐变为古典的，非平民的。
秦观诗以六朝诗格论之，不够格，太小器。不但此也，即如老杜之“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”（《曲江二首》其二），亦不免小器，有时真觉得老杜失身份，像老杜这样人不该有，在初盛唐诗中亦不当有。这两句怎么如此“瘦”？“国破山河在，城春草木深”（《春望》）是一大片，“穿花蛱蝶”两句是一条条。
“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”（《登楼》）老杜作品该如此。唐人许浑有句云：“山雨欲来风满楼”（《咸阳城西楼晚眺》），大雨下了也许没什么，而雨前倏来一阵风，可怕。最可代表老杜诗格者，“山雨欲来风满楼”七字，可矣。霶飙，storm（风暴），老杜总带霶飙之气。“深深”、“款款”尚可，怎么说“穿花”、“点水”，如须生反串青衣。
余总觉老杜该写“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）、“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”（《秦州杂诗二十首》其五）之类的句子，不该写“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（《水槛遣心二首》其一）、“圆荷浮小叶，细麦落轻花”（《为农》）等句，太小巧，不像老杜的诗。
静安先生词之所以超越古今，便因词本较接近平民，王先生虽生于清末民初，为晚出词人，但他反把词之地位抬高到诗那样古典贵族，非平民，不但像近体诗，甚至像古体诗那样贵族古典。前所举杜甫“穿花蛱蝶”、“细雨”、“圆荷”诸句，是老杜近体，其古体不然。可见古体诗更古典贵族。
“天末同云暗四垂，失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归。”词中无论晏、欧、苏、辛，无此种作品，因他们不曾意识到这一点，而静安先生意识到此，故意要把词作成这样。由此可知，可入词之句不见得可入诗，而可把诗之意境装入词中，并不毁坏词之形式。
一切治文学的伟大创作家往往易成为曲高和寡，得不到一般人欣赏，虽成功等于失败。那么，我们是降低身份俯就一般人呢，还是把一般人提高到作者境界来呢？后者在势有所不能，一作家之天才、功夫、修养如何能使一般人都有？则此为不可。然前者之俯就又为作者所万万不肯作。这一点可苦了。
“兰生幽谷，不为莫服而不芳”（《淮南子·说山训》）。此可送给每个天才作家，即使无人欣赏，它照样香它那香。静安先生亦有其自己之悲哀：“且自簪花坐赏镜中人”（王静安《虞美人》），这真是静安先生的悲痛。像静安先生那样古板厚重，能写出这样美的句子，“自簪花”而且“坐赏”，此便是“不为莫服而不芳”。有人看是为人，没人看反而更要好。真美。
静安先生不但美且太孤高了。一般人不肯走的路他走，不肯做的事他做，虽明知这条路是冷清的，且总这么悲哀。无论在家庭、社会、国家，不当这样孤僻冷淡地生活。因此静安词亦为寂寞的境界。
现代青年人心中有苦不说。心中未尝没有，虽不见得欢迎，但不怕。精力饱满、前途光明，有苦也不怕，有也能打破。觉得寂寞压迫最甚者，一个是小孩子，如失掉父母的孤儿。小孩子该是活泼泼的，无论其做事、淘气、讨厌，红脸上没寂寞痕迹。没父母的孩子做事安详、有分寸、斟酌，真寂寞。还有老人不能忍受，而且他的寂寞是最深的寂寞。老友亲故都不在了，不寂寞要有伴侣，而他的原有伴侣凋零了，新的接不上。此种寂寞欲打破之有三条路，一是成仙成佛；二是如木如石。两路都不可能，人总是人，总是生物，有感情的。还有一条路，应该变成铁的神经，算不了什么，认了。不见得没人能做到，但很少人能做到。这不是叫你干枯、麻木，而是神经坚强，活得有力，打破寂寞。
静安先生于“一”未尝想、于“二”也不肯，所以五十几岁自杀了。如锻炼成铁的神经便不会自杀。他未尝不想锻炼，他的思考力同创作力同样高，而晚年走入考校之路未始无因。
说到文人、文学家、创作家是要俯就别人还是提高别人，这一点非常难解决，而又不能不解决。这其中多少要讲点方法。
中国向来不讲方法，总是主自然，行所行，止所止，瓜熟蒂落。治文学倘有此境界是最快乐的境界，如佛家涅槃，道家忘我。这是最成熟（先不要说伟大）的境界。然此加一丝一毫勉强不得，即俗所谓火候是也。火候不到，不是不熟，而味道总不圆满。然我今日说此亦是画饼充饥，望梅止渴。纵非画饼，亦是望梅。如此亦只好尽人力听天命。即曰人事，便要讲意识、讲方法。
现在科学时代要讲方法，作文亦然。不得纯任自然。我们不能降低我们天才功夫俯就人，最好引一般人到我们境界来。先要有此意识，然后讲方法，达到此目的。就是利用人们所能接受之文体，来装进我们自己的意境。就仿佛小孩有病不肯吃药，我们放上糖一样。这样使接受者不感困苦而无形中就接受而且了解我们这意境了。
接受与熟悉有关，不熟不行。了解对欣赏是重要的，欣赏以了解为基础。在未了解前至少要熟悉，否则一切都谈不到。大天才所写，常人连接近都做不到，更无论了解、欣赏。所以要用与大众接近的文体。各种文体都可以拿来用，而意境是我们的。然此亦需天才修养，否则意境不足不能引人。
（二）孤高·深刻·伤感
文学之演变是无意识的，往好说是瓜熟蒂落，水到渠成。中国文学史上有演进，无革命，有之则如韩退之之在唐，胡适之之在民初，二者皆为有意识的，与诗之变为词、词之变为曲之变不同。
evolution，演变，无意识。
innovation，革命，有意识。
冯正中、大晏、六一的作品皆是个性流露，自与古人不同。不用说不学古人，就是学了也淹没不了自己本来面目，此即因个性太强。学古人而失去自己本来面目的，他自己根本没有本来面目。大令字不似右军，非不“知”学、不“能”学、不“肯”学，乃大令个性太强而自然不似。在文学史上，这种情形现象必发生于一种文体最盛时期，如盛唐诸公之诗个个不同，词在北宋，曲在元初，亦然。及其既衰，或者学而不能似；或者得其一二，而不出古人范围；或者于模仿学习之外，参入自己个性。
学古人有三种境界：一是不能学；二是能学，无生发；三是能学，有生发。
静安先生早年治文学、哲学，颇受西洋文学影响、叔本华（Schopenhauer）悲观哲学影响；生于北宋千百年后而能学，不但能学而且有生发。惟王氏之学与生发皆是有意识的。樊志厚《〈人间词乙稿〉序》论静安词：
静安之为词，真能以意境胜。夫古人词之以意胜者莫若欧阳公，境胜者莫若秦少游，至意境两浑，则惟太白、后主、正中数人足以当之。静安之词，大抵意深于欧，而境次于秦。至其合作，如甲稿《浣溪沙》之“天末同云”、《蝶恋花》之“昨夜梦中”，乙稿《蝶恋花》之“百尺朱楼”等阕，皆意境两忘，物我一体，高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之间，骎骎乎两汉之疆域广于三代，贞观之政治隆于武德矣。
静安《人间词话》独标境界，与渔洋之神韵说对抗。“神韵”是两个空洞的字、一个空洞的名词，“境界”又何尝不也是如此？
境界，又或谓之意境，“意”、“境”又可分开来讲。
意就是思想，思想与回想不同，思想是前进的，是理想。如韦庄《思帝乡》之“妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃，不能羞”，冯延巳《菩萨蛮》之“和泪试严妆”，大晏《浣溪沙》之“满目河山空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人”，即个人之思想、理想。再如欧阳修《玉楼春》之“直须看尽洛城花，始共春风容易别”，虽纯是抒情，而都是用过一番思想的。
《人间词话》云“境非独谓景物也”，而其中究有景物。少游写景之作如“斜阳外、寒鸦万点，流水绕孤村”（《满庭芳》），“虽不识字，亦知是天生好言语”（魏庆之《诗人玉屑》引晁无咎语）。欧阳永叔“一点沧洲白鹭飞”（《采桑子》），写得大，自在。少游此词清冷荒凉，可代表秋天凄凉的一面。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”（《人间词话》）“欲见回肠，断尽重炉小篆香”（秦观《减字木兰花》），若说柔肠寸断则只是说明，不是表现，不成文学。
若说静安词“意深于欧”、“境次于秦”，不然。静安词有时境比少游还好。静安先生受西洋文学影响，词意思深刻，有的人以为不似词了。如其《鹊桥仙》：
沉沉戍鼓，萧萧厩马，起视霜华满地。猛然记得别伊时，正今夕、邮亭天气。 北征车辙，南征归梦，知是调停无计。人间事事不堪凭，但除却、无凭两字。
“意深于欧”而不见得“境次于秦”。当时虽然离别，眼中尚有伊在；今日则回想当时，眼中已无伊在，此情此景，何以为情？静安词《鹧鸪天》（阁道风飘）结篇二句曰：
人间总是堪疑处，惟有兹疑不可疑。
此二句不如《鹊桥仙》词结篇二句“人间事事不堪凭，但除却、无凭两字”好，盖音节关系。《鹊桥仙》词境不次于秦。
静安先生论词喜五代北宋之作，于有清一代，独推纳兰《饮水词》，谓：
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。（《人间词话》）
然而，小孩子毕竟要长大。“大人者，不失其赤子之心者也”（《孟子·离娄下》）；“词人者，不失其赤子之心者也”（《人间词话》）。但只有赤子之心还不成，还要加上成人的思想，“不失”只是消极一面。纳兰词只是“不失其赤子之心”，此外更无什么东西。[1]
纳兰《菩萨蛮》词云：“深巷卖樱桃，雨馀红更娇。”最容易引起人爱的是鲜，而最不耐久的也是鲜。果藕、鲜菱，实在没什么可吃，没有回甘。作品要耐咀嚼，非有成人思想不可。
静安先生能欣赏纳兰词，而他自己是富于成人思想的。这也许正是静安先生伟大处。一个常人爱忽略或抹煞别人长处，常人就如此浮浅、可怜、没出息。静安先生有自己短处，而对别人长处反而赞美，君子人也。
纳兰词除去伤感外，没有一点什么；除去鲜，没有一点回甘。新鲜是好，同时我们还要晓得苍秀。如静安词：
山寺微茫背夕曛。鸟飞不到半山昏。上方孤罄定行云。
试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。
（《浣溪沙》）
静安先生词五、七言句好，因其深于诗，尤其七言。静安先生不仅有修辞功夫（只有此点已能成两宋一大词人），而又加以近代思想，故更成为一大词人。“试上高峰窥皓月”，一字比一字向上；“偶开天眼觑红尘”，一字比一字向下。有此思想者不知填词，会填词者无此思想，有此思想能填词者，无此修辞功夫。天之生“才”不易，一个天才应自己成全自己。我们平常理想太高，而无法实现此理想，眼高手低。一般人可怜，自己又何尝不可怜？一般人没出息，自己又何尝有出息？分析一下，自己和别人一样——“可怜身是眼中人”！别人的词何尝有此悲哀，有此伤感！
天末同云暗四垂，失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归。
陌上挟丸公子笑，座中调醯丽人嬉。今宵欢宴胜平时。
（王国维《浣溪沙》）[2]
首三句是静安自道。一个人只要有思想；岂但有思想，只要有点感情；岂但有点感情，只要有点感觉，便不能与一般俗人共处。一个词人即使没有伟大思想，也要有点真情实感，最不济也要有点锐敏感觉。静安先生名气很大，而同时在中国很难有人了解他，但使有一个人了解他，也不会写出这样伤感的作品。其实写“失行孤雁”简直写他自己，在社会上是个“畸零人”，在“天末同云暗四垂”时，看不见光明，也看不见道路。静安先生有感觉、有思想。“失行孤雁逆风飞”（凡“失行孤雁”没有一个不是“逆风飞”的），此种精神力量最可佩服，而如此行去，结果非失败、幻灭、死亡不可。故静安先生曰：“江湖寥落尔安归。”
静安先生与前代词人比，不一定比前人好，而真有前人没有的东西。（老谭未必胜过大老板，而真有一点过之。）静安以前人无此思想，无此意境。至“陌上挟丸公子笑”之句，缩得真紧，用字少表多意。“今宵欢宴胜平时”，以别人的性命为自己的快乐，一将功成万骨枯。我们并不反对人找快乐，不过我们所找的快乐，万不可是别人的痛苦和悲哀。
若以“词”论，前三句胜过后三句多了。六七四十二个字的小词，而表现得深刻，有曲折。若再责备贤者，似太苛刻。前所举“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人”三句，言中之物、物外之言都好。此首“天末同云暗四垂”前三句亦然。后三句思想虽然亦深刻，而物外之言不够。《鹊桥仙》末二句“人间事事不堪凭，但除却、无凭两字”与《鹧鸪天》末二句“人间总是堪疑处，惟有兹疑不可疑”同意，而《鹊桥仙》的二句有音节美。“今宵欢宴胜平时”句，思想够深刻，文字不够美，没有逼人力。
静安先生表现伤感的词：
月底栖鸦当叶看。推窗跕跕堕枝间。霜高风定独凭栏。
觅句心肝终复在，掩书涕泪苦无端。可怜衣带为谁宽。
（《浣溪沙》）
近代有两个寂寞的人，一个是静安，一个是鲁迅，我们从他们的作品中可以看出。鲁迅先生《彷徨》中写“孤独者”，他最喜欢小孩儿，听见小孩儿来赶快拿糖出来，可小孩儿一见他都跑了。静安此词“霜高风定独凭栏”，不但无人，连栖鸦都跑了。前两首《浣溪沙》（山寺微茫、天末同云）词似旧而意实新，此首写“悲剧”等等，词似新而意实旧，只表现无可奈何之境，伤感而已。
此外，静安先生有一种古人所无的词，就是象征的词：
本事新词定有无。斜行小草字模糊。灯前断肠为谁书。
隐几窥君新制作，背灯数妾旧欢娱。区区情事总难符。
（《浣溪沙》）
这首词很怪，余所懂者未必是静安先生原意。此词是代一女性所言，一个女性见丈夫写作而有此感。
一个伟大词人都要说他自己实在话，而结果，或环境上、传统上、习惯上不允许他说；或自己学问、才力不够，不能说。一个词人有两重人格，一个我在创作，一个我在批评。大作家都有此两重人格，否则不会好，因其没有自觉。你唬人成，还唬得了自己吗？这首词也可视为静安自己批评自己之作，两重人格。
静安先生亦有快乐之作：
似水轻纱不隔香。金波初转小回廊。离离丛菊已深黄。
尽撤华灯招素月，更缘人面发花光。人间何处有严霜。
（《浣溪沙》）
此词乃写月夜花间一美丽女性，也写得好。
静安先生词，有的时候似觉得不如《饮水词》来得那么容易，少自然之致。人受别人影响可以，对别人欣赏可以，然受天性所限，有学不来的。
注释
[1]叶嘉莹此处有按语：“此语极是。”
[2]此首《浣溪沙》与前所举“天末同云”一首四、五两句不同，乃静安词之两种不同版本。
附 静安词选目
1．《蝶恋花》（暗淡灯花开又落）
2．《虞美人》（纷纷谣诼何须数）
3．《浣溪沙》（似水轻纱不隔香）
4．《浣溪沙》（本事新词定有无）
5．《菩萨蛮》（红楼遥隔廉纤雨）
6．《清平乐》（斜行淡墨）
7．《浣溪沙》（路转峰回出画塘）
8．《浣溪沙》（草偃云低渐合围）
9．《采桑子》（高城鼓动兰炧）
10．《青玉案》（姑苏台上乌啼曙）
11．《浣溪沙》（天末同云暗四垂）
12．《浣溪沙》（山寺微茫背夕曛）
13．《贺新郎》（月落飞乌鹊）
14．《人月圆》（天公应自嫌寥落）
15．《蝶恋花》（昨夜梦中多少恨）
16．《临江仙》（闻说金微郎戍处）