现代德国哲学家斯宾格勒（O. Spengler）在他的名著《西方文化之衰落》里面曾经阐明每一种独立的文化都有他的基本象征物，具体地表象它的基本精神。在埃及是“路”，在希腊是“立体”，在近代欧洲文化是“无尽的空间”。这三种基本象征都是取之于空间境界，而他们最具体的表现是在艺术里面。埃及金字塔里的甫道，希腊的雕像，近代欧洲的最大油画家伦勃朗（Rembrandt）的风景，是我们领悟这三种文化的最深的灵魂之媒介。
我们若用这个观点来考察中国艺术，尤其是画与诗中所表现的空间意识，再拿来同别种文化作比较，是一极有趣味的事。我不揣浅陋作了以下的尝试。
西洋十四世纪文艺复兴初期油画家梵埃格（Van Eyck）的画极注重写实、精细地描写人体、画面上表现屋宇内的空间，画家用科学及数学的眼光看世界。于是透视法的知识被发挥出来，而用之于绘画。意大利的建筑家勃鲁纳莱西（Brunelleci）在十五世纪的初年已经深通透视法。阿卜柏蒂在他一四三六年出版的《画论》里第一次把透视的理论发挥出来。
中国十八世纪雍正、乾隆时，名画家邹一桂对于西洋透视画法表示惊异而持不同情的态度，他说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”
邹一桂认为西洋的透视的写实的画法“笔法全无，虽工亦匠”，只是一种技巧，与真正的绘画艺术没有关系，所以“不入画品”。而能够入画品的画，即能“成画”的画，应是不采取西洋透视法的立场，而采沈括所说的“以大观小之法”。
早在宋代一位博学家沈括在他名著《梦溪笔谈》里就曾讥评大画家李成采用透视立场“仰画飞檐”，而主张“以大观小之法”。他说：“李成画山上亭馆及楼阁之类，皆仰画飞檐。其说以谓‘自下望上，如人立平地望塔檐间，见其榱桷’。此论非也。大部山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”
沈括以为画家画山水，并非如常人站在平地上在一个固定的地点，仰首看山；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，“以大观小”。把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面，不是机械的照相。这画面上的空间组织，是受着画中全部节奏及表情所支配。“其间折高折远，自有妙理”。这就是说须服从艺术上的构图原理，而不是服从科学上算学的透视法原理。他并且以为那种依据透视法的看法只能看见片面，看不到全面，所以不能成画。他说“似此如何成画”？他若是生在今日，简直会不承认西洋传统的画是画，岂不有趣？
这正可以拿奥国近代艺术学者芮格（Riegl）所主张的“艺术意志说”来解释。中国画家并不是不晓得透视的看法，而是他的“艺术意志”不愿在画面上表现透视看法，只摄取一个角度，而采取了“以大观小”的看法，从全面节奏来决定各部分，组织各部分。中国画法六法上所说的“经营位置”，不是依据透视原理，而是“折高折远自有妙理”。全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。中国最大诗人杜甫有两句诗表出这空、时意识说：“乾坤万里眼，时序百年心。”《中庸》上也曾说：“诗云鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。”
中国最早的山水画家六朝刘宋时的宗炳（公元五世纪）曾在他的《画山水序》里说山水画家的事务是：“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色。”
画家以流盼的眼光绸缪于身所盘桓的形形色色。所看的不是一个透视的焦点，所采的不是一个固定的立场，所画出来的是具有音乐的节奏与和谐的境界。所以宗炳把他画的山水悬在壁上，对着弹琴，他说：“抚琴动操，欲令众山皆响！”
山水对他表现一个音乐的境界，就如他的同时的前辈那位大诗人音乐家嵇康，也是拿音乐的心灵去领悟宇宙、领悟“道”。嵇康有名句云：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”
中国诗人、画家确是用“俯仰自得”的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去“游心太玄”。晋代大诗人陶渊明也有诗云：“俯仰终宇宙，不乐复何如！”
用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是“俯仰自得”的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。
《易经》上说：“无往不复，天地际也。”这正是中国人的空间意识！
这种空间意识是音乐性的（不是科学的算学的建筑性的）。它不是用几何、三角测算来的，而是由音乐舞蹈体验来的。中国古代的所谓“乐”是包括着舞的。所以唐代大画家吴道子请裴将军舞剑以助壮气。
唐开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子，请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：“吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛厉，以通幽冥！”旻于是脱去缞服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射。旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊栗。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得意无出于此。
与吴道子同时的大书家张旭也因观公孙大娘的剑器舞而书法大进。宋朝书家雷简夫因听着嘉陵江的涛声而引起写字的灵感。雷简夫说：“予少时学贴，自恨未及其自然。近刺雅州，昼卧郡阁，闻平羌江暴涨声，想其波涛迅驶掀搕之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想，尽在笔下矣！”（《江声贴》）
节奏化了的自然，可以由中国书法艺术表达出来，就同音乐舞蹈一样。而中国画家所画的自然也就是这音乐境界。他的空间意识和空间表现就是“无往不复的天地之际”。不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。董其昌说：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画之诀也。”
有势有情的自然是有声的自然。中国古代哲人曾以音乐的十二律配合一年十二月节季的循环。《吕氏春秋·大乐》篇说：“万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝以形。形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。和适，先王定乐，由此而生。”唐代诗人韦应物有诗云：
万物自生听，大空恒寂寥。
唐诗人沈佺期的《范山人画山水歌》云（见佩文斋书画谱）：“山峥嵘，水泓澄。漫漫汗汗一笔耕。一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声。复如远道望乡客，梦绕山川身不行！”
这是赞美范山人所画的山水好像空中的乐奏，表现一个音乐化的空间境界。宋代大批评家严羽在他的《沧浪诗话》里说唐诗人的诗中境界：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”西人约柏特（Joubert）也说：“佳诗如物之有香，空之有音，纯乎气息。”又说：“诗中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，袅袅不绝◦”（据钱钟书译）
这种诗境界，中国画家则表之于山水画中。苏东坡论唐代大画家兼诗人王维说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”
王维的画我们现在不容易看到（传世的有两三幅）。我们可以从诗中看他画境，却发现他里面的空间表现与后来中国山水画的特点一致！
王维的辋川诗有一绝句云：
北坨湖水北，杂树映朱栏，逶迤南川水，明灭青林端。
在西洋画上有画大树参天者，则树外人家及远山流水必在地平线上缩短缩小，合乎透视法。而此处南川水却明灭于青林之端，不向下而向上，不向远而向近。和青林朱栏构成一片平面。而中国山水画家却取此同样的看法写之于画面。使西人诧中国画家不识透视法。然而这种看法是中国诗中的通例，如：
“暗水流花径，春星带草堂。”“卷帘唯白水，隐几亦青山。”“白波吹粉壁，青嶂插雕梁。”（以上杜甫）“天回北斗挂西楼。”“檐飞宛溪水，窗落敬亭云。”（以上李白）“水国舟中市，山桥树杪行。”（王维）“窗影摇群动，墙阴载一峰。”（岑参）“秋景墙头数点山。”（刘禹锡）“窗前远岫悬生碧，帘外残霞挂熟红。”（罗虬）“树杪玉堂悬。”（杜审言）“江上晴楼翠霭开，满帘春水满窗山。”（李群玉）“碧松梢外挂青天。”（杜牧）
玉堂坚重而悬之于树杪，这是画境的平面化。青天悠远而挂之于松梢，这已经不止于世界的平面化，而是移远就近了。这不是西洋精神的追求无穷，而是饮吸无穷于自我之中！孟子曰：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。”宋代哲学家邵雍于所居作便坐，曰安乐窝，两旁开窗曰日月牖。正如杜甫诗云：
江山扶绣户，日月近雕梁。
深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我，无庸我去争取那无穷的空间，像浮士德那样野心勃勃，彷徨不安。
中国人对无穷空间这种特异的态度，阻碍中国人去发明透视法。而且使中国画至今避用透视法。我们再在中国诗中征引那饮吸无穷空时于自我，网罗山川大地于门户的例证：
“云生梁栋间，风出窗户里。”（郭璞）“绣甍结飞霞，璇题纳明月。”（鲍照）“窗中列远岫，庭际俯乔树。”（谢朓）“栋里归白云，窗外落晖红。”（阴铿）“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。”（王勃）“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”（杜甫）“天人沧浪一钓舟。”（杜甫）“欲回天地入扁舟。”（李商隐）“大壑随阶转，群山入户登。”（王维）“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。”（王维）“山月临窗近，天河入户低。”（沈佺期）“山翠万重当槛出，水光千里抱城来。”（许浑）“三峡江声流笔底，六朝帆影落樽前。”“山随宴坐图画出，水作夜窗风雨来。”（米芾）“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”（王安石）“满眼长江水，苍然何郡山？”“向来万里急，今在一窗间。”（陈简斋）“江山重复争供眼，风雨纵横乱入楼。”（陆放翁）“水光山色与人亲。”（李清照）“帆影多从窗隙过，溪光合向镜中看。”（叶令仪）“云随一磬出林杪，窗放群山到榻前。”（谭嗣同）
而明朝诗人陈眉公的含晖楼诗（咏日光）云：“朝挂扶桑枝，暮浴咸池水，灵光满大千，半在小楼里。”更能写出万物皆备于我的光明俊伟的气象。但早在这些诗人以前，晋宋的大诗人谢灵运（他是中国第一个写纯山水诗的）已经在他的《山居赋》里写出这网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀的空间意识。中国诗人多爱从窗户庭阶，词人尤爱从帘、屏、栏干、镜以吐纳世界景物。我们有“天地为庐”的宇宙观。老子曰：“不出户，知天下。不窥牖，见天道。”庄子曰：“瞻彼阙者，虚室生白。”孔子曰：“谁能出不由户，何莫由斯道也”？中国这种移远就近，由近知远的空间意识，已经成为我们宇宙观的特色了。谢灵运《山居赋》里说：
抗北顶以葺馆，瞰南峰以启轩，罗曾崖于户里，列镜澜于窗前。因丹霞以楣，附碧云以翠椽。（引《宋书·谢灵运传》）
简文帝（东晋）入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林木，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人！”
晋代是中国山水情绪开始与发达时代。阮籍登临山水，尽日忘归。王羲之既去官，游名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死！”山水诗有了极高的造诣（谢灵运、陶渊明、谢朓等），山水画开始奠基。但是顾恺之、宗炳、王微已经显示出中国空间意识的特质了。宗炳主张“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”王微主张“以一管之笔拟太虚之体”。而人们遂能“以大观小”又能“小中见大”。人们把大自然吸收到庭户内。庭园艺术发达极高。庭园中罗列峰峦湖沼，俨然一个小天地。后来宋僧道灿的重阳诗句：“天地一东篱，万古一重久。”正写出这境界。而唐诗人孟郊更歌唱这天地反映到我的胸中，艺术的形象是由我裁成的，他唱道：
天地入胸臆，／吁嗟生风雷。／文章得其微，／物象由我裁！
东晋陶渊明则从他的庭园悠然窥见大宇宙的生气与节奏而证悟到忘言之境。他的《饮酒》诗云：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真味，欲辨已忘言！
中国人的宇宙概念本与庐舍有关。“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从“日出而作，日入而息”（击壤歌），由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的，是有节奏的。对于他空间与时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间“宇”而须同时具有音乐意味的时间节奏“宙”。一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。画家、诗人对这个宇宙的态度是像宗炳所说的“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”六朝刘勰在他的名著《文心雕龙》里也说到诗人对于万物是：
目既往还，心亦吐纳。……情往似赠，兴来如答。
“目所绸缪”的空间景是不采取西洋透视看法集合于一个焦点，而采取数层视点以构成节奏化的空间。这就是中国画家的“三远”之说。“目既往还”的空间景是《易经》所说“无往不复，天地际也。”我们再分别论之。
宋画家郭熙所著《林泉高致·山川训》云：
山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。
西洋画法上的透视法是在画面上依几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景。一切视线集结于一个焦点（或消失点）。正如邹一桂所说：“布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。”而中国“三远”之法，则对于同此一片山景“仰山巅，窥山后，望远山”，我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。郭熙又说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥渺而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。”他对于高远、深远、平远，用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透视法从一固定角度把握“一远”，大相径庭。而正是宗炳所说的“目所绸缪，身所盘桓”的境界。苏东坡诗云：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”真能说出中国诗人、画家对空间的吐纳与表现。
由这“三远法”所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。清代画论家华琳名之曰“推”。（华琳生于乾隆五十六年，卒于道光三十年）华琳在他的《南宗抉秘》里有一段论“三远法”，极为精彩。可惜还不为人所注意。兹不惜篇幅，详引于下，并略加阐扬。华琳说：
旧谱论山有三远。云自下而仰其巅曰高远。自前而窥其后曰深远。自近而望及远曰平远。此三远之定名也。又云远欲其高，当以泉高之。远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远，山间有将泉与云颠倒用之者。又或有泉与云与烟一无所用者。而高者自高，深者自深，平者自平。于旧谱所论，大相径庭，何也？因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙。盖有推法焉！局架独耸，虽无泉而已具自高之势。层次加密，虽无云而已有可深之势。低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也深也平也，因形取势。胎骨既定，纵欲不高不深不平而不可得。惟三远为不易！然高者由卑以推之，深者由浅以推之，至于平则必不高，仍须于平中之卑处以推及高。平则必不深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣！（白华按：“推”是由线纹的力的方向及组织以引动吾人空间深远平之感人。不由几何形线的静的透视的秩序，而由生动线条的节奏趋势以引起空间感觉。如中国书法所引起的空间感。我名之为力线律动所构的空间境。如现代物理学所说的电磁场）但以堆叠为推，以穿斫为推则不可！或曰：“将何以为推乎？”余曰：“似离而舍”四字实推之神髄。（按：似离而合即有机的统一。化空间为生命境界，成了力线律动的原野）假使以离为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也。（按：西洋透视法是以离为推也）且亦有离开而仍推不远者！况通幅丘壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神。若处处合成一片，高与深与平，又皆不远矣。似离而合，无遗蕴矣！或又曰：“似离而合，毕竟以何法取之？”余曰：“无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四旁，明晦借映。以阴可以推阳，以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波。睨视之如行云之推月。无往非以笔推，无往非以墨推。似离而合之法得，即推之法得。远之法亦即尽于是矣。”乃或曰：“凡作画何处不当疏密其笔，浓淡其墨，岂独推法用之乎？”不知遇当推之势，作者自宜别有经营。于疏密其笔，浓淡其墨之中，又绘出一段斡旋神理。倒转乎缩地勾魂之术。捉摸于探幽扣寂之乡。似于他处之疏密浓淡，其作用较为精细。此是悬解，难以专注。必欲实实指出，又何异以泉以云以烟者拘泥之见乎？
华琳提出“推”字以说明中国画面上“远”之表出。“远”不是以堆叠穿斫的几何学的机械式的透视法表出。而是由“似离而合”的方法视空间如一有机统一的生命境界。由动的节奏引起我们跃入空间感觉。直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月。全以波动力引起吾人游于一个“静而与阴同德，动而与阳同波”（庄子语）的宇宙。空时意识油然而生，不待堆叠穿斫，测量推度，而自然涌现了！这种空间的体验有如鸟之拍翅，鱼之泳水，在一开一阖的节奏中完成。所以中国山水的布局以三四大开阖表现之。
中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月。这确是中国山水画上空间境界的表现法。而王船山所论王维的诗法，更可证明中国诗与画中空间意识的一致。王船山《诗绎》里说：“右丞妙手能使在远者近，抟虚成实，则心自旁灵，形自当位。”使在远者近，就是像我们前面所引各诗中移远就近的写景特色。我们欣赏山水画，也是抬头先看见高远的山峰，然后层层向下，窥见深远的山谷，转向近景林下水边，最后横向平远的沙滩小岛。远山与近景构成一幅平面空间节奏，因为我们的视线是从上至下的流转曲折，是节奏的动。空间在这里不是一个透视法的三进向的空间，以作为布置景物的虚空间架，而是它自己也参加进全幅节奏，受全幅音乐支配着的波动。这正是抟虚成实，使虚的空间化为实的生命。于是我们欣赏的心灵，光被四表，格于上下。“神理流于两间，天地供其一目。”（王船山论谢灵运诗语）而万物之形在这新观点内遂各有其新的适当的位置与关系。这位置不是依据几何、三角的透视法所规定，而是如沈括所说的“折高折远自有妙理”。不在乎掀起屋角以表示自下望上的透视。而中国画在画台阶、楼梯时反而都是上宽而下窄，好像是跳进画内站到阶上去向下看。而不是像西画上的透视是从欣赏者的立脚点向画内看去，阶梯是近阔而远狭，下宽而上窄。西洋人曾说中国画是反透视的。他不知我们是从远向近看，从高向下看，所以“折高折远自有妙理”，另是一套构图。我们从既高且远的心灵的眼睛“以大观小”，俯仰宇宙，正如明朝沈灏《画塵》里赞美画中的境界说：
称性之作，直参造化。盖缘山河大地，品类群生，皆自性现。其间卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹而已。
画家胸中的万象森罗，都从他的及万物的本体里流出来，呈现于客观的画面。它们的形象位置一本乎自然的音乐，如片云舒卷，自有妙理，不依照主观的透视看法。透视学是研究人站在一个固定地点看出去的主观景界，而中国画家、诗人宁采取“俯仰自得，游心太玄”，“目既往还，心亦吐纳”的看法，以达到“澄怀味像”。（画家宗炳语）这是全面的客观的看法。
早在《易经》《系辞》的传里已经说古代圣哲是“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物。”俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。
诗人对宇宙的俯仰观照由来已久，例证不胜枚举。汉苏武诗：“俯观江汉流，仰视浮云翔。”魏文帝诗：“俯视清水波，仰看明月光。”曹子建诗：“俯降千仞，仰登天阻。”晋王羲之《兰亭诗》：“仰视碧天际，俯瞰绿水滨。”又《兰亭集叙》：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”谢灵运诗：“俯视乔木杪，俯聆大壑淙。”而左太冲的名句“振衣千仞冈，濯足万里流”，也是俯仰宇宙的气概。诗人虽不必直用俯仰字样，而他的意境是俯仰自得，游目骋怀的。诗人、画家最爱登山临水。“欲穷千里目，更上一层楼”，是唐诗人王之涣名句。所以杜甫尤爱用“俯”字以表现他的“乾坤万里眼，时序百年心”。他的名句如“游目俯大江”“层台俯风渚”，“扶杖俯沙渚”，“四顾俯层巅”，“展席俯长流”，“傲睨俯峭壁”，“此邦俯要冲”，“江缆俯鸳鸯”，“缘江路熟俯青郊”，“俯视但一气，焉能辨皇州”等，用俯字不下十数处。“俯”不但联系上下远近，且有笼罩一切的气度。古人说：赋家之心，包括宇宙。诗人对世界是抚爱的、关切的，虽然他的立场是超脱的、洒落的。晋唐诗人把这种观照法递给画家，中国画中空间境界的表现遂不得不与西洋大异其趣了。
中国人与西洋人同爱无尽空间（中国人爱称太虚太空无穷无涯），但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安，欲海难填。中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的：“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容与中流，灵屿瑶岛，极目悠悠。中国人面对着平远之境而很少是一望无边的，像德国浪漫主义大画家菲德烈希（Friedrich）所画的杰作《海滨孤僧》那样，代表着对无穷空间的怅望。在中国画上的远空中必有数峰蕴藉，点缀空际，正如元人张秦娥诗云：“秋水一抹碧，残霞几缕红，水穷云尽处，隐隐两三峰。”或以归雁晚鸦掩映斜阳。如陈国材诗云：“红日晚天三四雁，碧波春水一双鸥。”我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程（道）！我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的“时空合一体”。这是“一明一阳之谓道”。《诗经》上蒹葭三章很能表出这境界。其第一章云：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”而我们前面引过的陶渊明的《饮酒》诗尤值得我们再三玩味：
采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言！
中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句云：“行到水穷处，坐看云起时。”韦庄诗云：“去雁数行天际没，孤云一点净中生。”储光羲的诗句云：“落日登高屿，悠然望远山，溪流碧水去，云带清阴还。”以及杜甫的诗句：“水流心不竞，云在意俱迟。”都是写出这“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”的精神意趣。“水流心不竞”是不像欧洲浮士德精神的追求无穷。“云在意俱迟”，是庄子所说的“圣人达绸缪，周遍一体也”。也就是宗炳“目所绸缪”的境界。中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波（庄子语）。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。哲人、诗人、画家，对于这世界是“体尽无穷而游无朕”（庄子语）。“体尽无穷”是已经证入生命的无穷节奏，画面上表出一片无尽的律动，如空中的乐奏。“而游无朕”，即是在中国画的底层的空白里表达着本体“道”（无朕境界）。庄子曰：“瞻彼阙（空处）者，虚室生白。”这个虚白不是几何学的空间间架，死的空间，所谓顽空，而是创化万物的永恒运行着的道。这“白”是“道”的吉祥之光（见庄子）。宋朝苏东坡之弟苏辙在他《论语解》内说得好：
贵真空，不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，滃为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。
苏东坡也在诗里说：“静故了群动，空故纳万境。”这纳万境与群动的空即是道。即是老子所说“无”，也就是中国画上的空间。老子曰：
道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮恍兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精其精甚真，其中有信。（《老子》二十一章）
这不就是宋代的水墨画，如米芾云山所表现的境界吗？
杜甫也自夸他的诗“篇终接混茫”。庄子也曾赞“古之人在混茫之中”。明末思想家兼画家方密之自号“无道人”。他画山水淡烟点染，多用秃笔，不甚求似。尝戏示人曰：“此何物？正无道人得‘无’处也！”
中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！我们回想到前面引过的唐诗人韦应物的诗：“万物自生听，太空恒寂寥。”王维也有诗云：“徒然万象多，澹尔太虚缅。”都能表明我所说的中国人特殊的空间意识。
而李太白的诗句：“地形连海尽，天影落江虚”，更有深意。有限的地形接连无涯的大海，是有尽融入无尽。天影虽高，而俯落江面，是自无尽回注有尽，使天地的实相变为虚相，点化成一片空灵。宋代哲学家程伊川曰：“冲漠无朕，而万象昭然已具。”昭然万象以冲漠无朕为基础。老子曰：“太象无形”。诗人、画家由纷纭万象的摹写以证悟到“大象无形”。用太空、太虚、无、混茫，来暗示或象征这形而上的道，这永恒创化着的原理。中国山水画在六朝初萌芽时画家宗炳绘所游历山川于壁上曰：“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之！”这“道”就是实中之虚，即实即虚的境界。明画家李日华说：“绘画必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者未易证入，以虚淡中含意多耳！”
宗炳在他的《画山水序》里已说到“山水质有而趋灵”。所以明代徐文长赞夏圭的山水卷说：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影！”我们想到老子说过：“五色令人目盲。”又说：“玄之又玄，众妙之门”（玄，青黑色）也是舍形而悦影，舍质而趋灵。王维在唐代彩色绚烂的风气中高唱“画道之中水墨为上”。连吴道子也行笔磊落，于焦墨痕中略施微染，轻烟淡彩，谓之吴装。当时中国画受西域影响，壁画色彩，本是浓丽非常。现在敦煌壁画，可见一斑。而中国画家的“艺术意志”却舍形而悦影，走上水墨的道路。这说明中国人的宇宙观是“一阴一阳之谓道”，道是虚灵的，是出没太虚自成文理的节奏与和谐。画家依据这意识构造他的空间境界，所以和西洋传统的依据科学精神的空间表现自然不同了。宋人陈涧上赞美画僧觉心说：“虚静师所造者道也。放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自成文理者也。”（见邓椿《画继》）
中国画中所表现的万象，正是出没太虚而自成文理的。画家由阴阳虚实谱出的节奏，虽涵泳在虚灵中，却绸缪往复，盘桓周旋，抚爱万物，而澄怀观道。清初周亮工的《读画录》中载庄淡庵题凌又惠画的一首诗，最能道出我上面所探索的中国诗画所表现的空间意识。诗云：
性僻羞为设色工，聊将枯木写寒空。洒然落落成三径，不断青青聚一丛。人意萧条看欲雪，道心寂历悟生风。低徊留得无边在，又见归鸦夕照中。
中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是“留得无边在”，低徊之，玩味之，点化成了音乐。于是夕照中要有归鸦。“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”（陶渊明诗）我们从无边世界回到万物，回到自己，回到我们的“宇”。“天地入吾庐”，也是古人的诗句。但我们却又从“枕上见千里，窗中窥万室。”（王维诗句）神游太虚，超鸿濛，以观万物之浩浩流衍，这才是沈括所说的“以大观小！”
清人布颜图在他的《画学心法问答》里一段话说得好：
“问布置之法，曰：所谓布置者，布置山川也。宇宙之间，惟山川为大。始于鸿濛，而备于大地。人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也不亦卑乎？制大物必用大器。故学之者当心期于大。必先有一段海阔天空之见存于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者鸿濛也，有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，有斯草木而后有斯鸟兽生焉，黎庶居焉。斯固定理昭昭也。今之学者必须意在笔先，铺成大地，创造山川。其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。”又说：“学经营位置而难于下笔？以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物。用心目经营之，谛视良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩定，转视则不可复得矣！此易之所谓寂然不动感而后通也。”这是我们先民的创造气象！对于现代的中国人，我们的山川大地不仍是一片音乐的和谐吗？我们的胸襟不应当仍是古画家所说的“海阔从鱼跃，天高任鸟飞”吗？我们不能以大地为素纸，以学艺为鸿钧，以良知为主宰，创造我们的新生活新世界吗？
（《新中华》第12卷第10期，1949年5月）