宋初的诗文革新运动
在中唐时期，韩愈提倡古文，变革南北朝以来讲求声调对偶的近于俳谐的骈文，主张规模古代典籍，读先秦两汉之书，向儒家经典、先秦诸子、贾谊、司马迁、扬雄学习，树立起古文的旗帜。这一方面是复古主义，另一方面是文体的革新运动，所谓“文起八代之衰”。支持韩愈古文主张者，有柳宗元、李翱、张籍等。
骈文需要对偶，出言必双；又要辞藻华丽，援引典故，不易写作。我们并不否认写骈文的也有大作家，但是一般的骈文是庸俗的，有辞藻而无思想，堆砌典故，空洞无物，成为唯美主义的、形式主义的文体。安史之乱之后，中国社会各阶层发生了大波动，贵族门阀阶级渐趋没落，新兴的地主阶级起来。随着隋唐科举制度的推行，新兴的进士阶层出现，当时考中进士的人就有许多出自“寒门”。这些新兴人物，反对骈文，反对“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状”的文学，而主张服务于儒家的“道”的古文。散文、骈文的交替，显示了社会发展的变迁。这不单是文体上的变革，乃是文学内容和文学思想的变革。
与韩愈、柳宗元提倡古文的同时，白居易、元稹在诗歌的创作上也提出了主张。他们反对“嘲风月，弄花草”的无聊诗歌，主张作诗应该继承《诗经》三百篇有关于政治教化的传统，他们推崇杜甫诗歌的现实主义精神，那些能够针对社会现实、道出民生疾苦的诗。提出以情（感情）、义（意义）为根本，声（韵律）、言（语言）为枝叶，“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作”的诗歌创作主张。韩柳的古文运动与元白的诗歌主张，是中唐时期新兴的文学思潮，同时是中唐社会的产物，是当时尖锐的阶级矛盾所激起的文学改革运动。
这个文学改革运动，在晚唐五代时期，可惜未能继续发展。在晚唐时期，藩镇节度使专权，地方势力大于中央，而五代十国时期，中国分裂成为各个独立的小国。文人多数依附主人，做幕府秘书，不能不学习骈文四六，作制诰、表奏、书启，谈不到有独立的思想，习惯于写骈四俪六的文章。李商隐、段成式、温庭筠辈的诗文，依旧是骈丽的，看重声律对偶的。在五代时期，与中原接壤的、比较安定的、社会经济繁荣的是南唐和西蜀。南唐和西蜀的文风是浮靡的，依旧崇尚骈文、宫体诗、艳体词。北宋初年，朝廷上所用的，好些是由南唐、西蜀转到北方的（随两国之亡，而降顺于新朝廷），如徐铉、张昭等。北方文人如陶谷，作风亦同于南方文人。
代表北宋初年的诗派是宋真宗朝（即11世纪初年）的西昆体。诗人如杨亿、刘筠、钱惟演等都是身居高位的官僚。他们的诗歌境界极其狭窄，彼此唱和一些空洞无物的诗歌，杨亿把他们酬唱的诗汇编成帙，“取玉山策府之名，命之曰《西昆酬唱集》”（《西昆酬唱集·序》）。此集皆近体诗，凡二百五十首（今佚二首），作者十七人，以此三人为首。以对仗工稳、用事新僻为贵，模仿李商隐的风格。题材很狭，以泪、柳絮等为题，各有所作，真是白居易所反对的“嘲风月，弄花草”一路。有辞藻而乏内容，使诗歌走入魔道。时人石介作《怪说》，极力攻击杨亿（杨大年）。石介是一位道学家，其文艺理论是主张恢弘圣人之大道的，谓：“杨亿之穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组。其为怪大矣！”
西昆诗人，同时也是骈文作者。
与西昆体不同，用平淡朴素的语言，力求革新绮靡诗风的，最初是王禹偁。王禹偁（954—1001），字元之，济州巨野人，976年进士。出身寒苦，九岁能文。他遇事敢言，以直躬行道为己任，但虽有政治抱负而不得志（《宋史》卷二九三有传）。他有《小畜集》三十卷、《小畜外集》七卷。他的古文，骈散相杂。他主张“远师六经，近师吏部，使句之易道，义之易晓”（《答张扶书》）。他的《待漏院记》《黄岗竹楼记》是有名的文章。前者是骈文，写出他对于朝廷与国家的责任心；后者是古文，写他的流浪生活。他又能诗。《感流亡》写由于关辅旱灾，避地流亡的老翁与病妪，有“尔为流亡客，我为冗散官。左宦无俸禄，奉亲乏甘鲜。因思筮仕来，倏忽过十年。峨冠蠹黔首，旅进长素餐”之句，是感于乞妇的流浪，而自愧为官无助于人民，看出他的正义感与人道主义精神。诗近白居易风格，开宋诗先路。《赠（友）朱严》诗云：“谁怜所好还同我，韩柳文章李杜诗。”《示子》诗云：“本与乐天为后进，敢期子美是前身。”他的诗对以后欧阳修、梅尧臣的诗是有影响的。《宋诗钞·序》说：“元之独开有宋风气，于是欧阳文忠得承流接响。”
与王禹偁同时爱好韩愈文章的是柳开。柳开，字仲涂，大名人，开宝六年（公元973年）进士。追慕韩愈（曾以“肩愈”为名），亦以能开圣道自命，所以名开而字仲涂。有《河东集》十五卷。他与范杲、高锡、梁周锡齐名，一时有“高梁范柳”之目。
王禹偁、柳开，为宋初古文运动的前驱者。稍后于柳开的古文家是范仲淹（989—1052），作风接近王禹偁，其名篇《岳阳楼记》亦骈散夹杂之古文。范仲淹亦有词，虽寥寥数篇，思想性、艺术性皆高。此外还有古文家穆修（979—1032，字伯长，郓州人）、尹洙（1001—
1046[1]，字师鲁，河南人）。
当时文学界之斗争阵线是，一面是骈文与温李诗相结合的西昆派，是富贵典丽的台阁体，非现实主义的文学，有颓废倾向的；一面是追慕圣贤、尊重儒学、尊经明道、奉韩柳为正宗的古文派，继承李杜元白现实主义传统的诗歌革新派。一直到宋仁宗时，晚唐五代文风的影响才差不多革洗净尽。这时期领导古文运动的是欧阳修。欧阳修是推进古文运动而完成古文运动的重要作家，以古文家而兼诗家。
欧阳修的朋友，以写诗著名、为欧阳修所极力推崇的是梅尧臣与苏舜钦。
欧阳修及其作品
欧阳修（1007—1072），字永叔，江西庐陵（今吉安）人。父亲是进士出身，做过小官，早卒。修四岁而孤，少年穷苦。母亲郑氏，亲诲之学，家贫至以荻画地为书。后随叔父在隋州，借李姓藏书抄诵。得《昌黎集》残书，读之，大好。敬佩韩愈，仿作古文。二十岁，进京赴考。二十四岁中进士，出为西京（洛阳）推官。与谢绛、尹洙、梅尧臣为友，时同游。
1034年入为秘阁校理。
1036年，年三十，范仲淹忤吕夷简罢出，修致书司谏高若讷，责其不言，骂他出入朝中不知人间有羞耻事。若讷出其书于朝，修被贬为夷陵（今宜昌）令。
1040年，入朝。
1043年，知谏院。
1044年，为龙图阁直学士。
1045年，为人所排挤诬陷，罢职，出为滁州（今属安徽滁州）知州。作《丰乐亭记》及《醉翁亭记》，年四十，即自号醉翁。
1048年，徙知扬州。
1049年，移知颍州，乐西湖之胜，将卜居。
1050年，改知应天府兼南京留守。
1052年，以母忧，归颍州。
1054年，为翰林学士，兼史馆修撰。
1057年，知礼部贡举。其后又入朝，为翰林学士，修纂《唐书》（与宋祁分任主编），知贡举。历官礼部侍郎、枢密副使、参知政事等。
1071年，告老，以太子少师致仕。
明年卒，年六十六。谥文忠。有《欧阳文忠公集》《六一词》。
欧阳修一生宗仰韩愈，又从尹师鲁游，学作古文，造诣极高。欧阳修是文学家，不是政治家。他在政治上近于元老派，很推崇杜衍、范仲淹、富弼、韩琦等有所作为的贤相。早年还比较激进，晚年当王安石执政时，就趋向保守了。
欧阳修的思想是儒家学说的正统思想，主张发扬孔孟之道。苏轼《六一居士集序》说：
自汉以来，道术不出于孔氏，而乱天下者多矣。晋以老庄亡，梁以佛亡，莫或正之。五百余年而后得韩愈。学者以愈配孔子，盖庶几焉。愈之后三百有余年而后得欧阳子，其学推韩愈、孟子以达于孔氏。……
宋兴七十余年，民不知兵，富而教之，至天圣、景祐极矣。而斯文终有愧于古，士亦因陋守旧，论卑而气弱。自欧阳子出，天下争自濯磨以通经学古为高，以救时行道为贤。
欧阳修要继承、发扬儒家道统，要“通经学古”“救时行道”。他继承韩愈“原道”思想，而作《本论》。韩愈排斥佛老，尊重儒教，以周公、孔子、孟子的道统自命，合道统与文统为一。古文运动不单是文体方面的改革，同时是思想方面的改革，内容和形式是统一的。写文章要根柢六经，发挥孔孟之道，作为巩固中央集权统治的上层建筑。欧阳修的中心思想也是如此，古文要表现的是儒家思想。《本论》之意谓中国不失教化，则夷狄之教无由入，故以固本为首要。固本包括农桑与仁义之教化。因为佛教的势力不如唐代的顽强，所以欧阳修的排佛也不像韩愈那样激切。比较《本论》和《原道》就可以明白。有佛教徒而能诗文的，他也加以奖掖，如对释秘演、释惟俨等，为之作诗文集序。
欧阳修绝不好道求仙，他没有神仙思想、求长生等一套观念。他认为人生飘忽，是短暂的，但是可以不朽于后世。那便是《左传》所提倡的立德、立功、立言，此为三不朽。作于嘉祐元年（公元1056年）的《鸣蝉赋》认为，鸣蝉喧聒一时，“有若争能”，但“忽时变以物改，咸漠然而无声”。而人则不同，“达士所齐，万物一类，人于其间，所以为贵，盖已巧其语言，又能传于文字”，故能“虽共尽于万物，乃长鸣于百世”。不过文章虽工，假定没有内容，那么等于“草木荣华之飘风，鸟兽好音之过耳”（《送徐无党南归序》）。美丽的文章与工巧的语言，不足以不朽。足以不朽的是立德、立功、立言之三不朽，而三者中又应以立德为首要。“自《诗》《书》《史记》所传其人，岂必皆能言之士哉！修于身矣，而不施于事、不见于言，亦可也。”（同上文）此为儒家正统思想，以蓄道德能文章为标准。劝人如此，自勉如此。
因此，欧阳修主张文章要发扬道统。在《答吴充秀才书》中他强调“道胜者文不难而自至”，反对文士自认为“职于文”而“弃百事不关于心”。在《与张秀才第二书》中，他再次发挥了文学必须明道的观念。张秀才请他看古今杂文十数篇，固为为学有志，然而述三皇太古之道，舍近取远，务高言而鲜事实。他认为是不切实的。他说：“君子之于学也，务为道。为道必求知古。知古明道而后履之以身，施之于事，而又见于文章而发之，以信后世。其道周公、孔子、孟轲之徒常履而行之者是也，其文章则六经所载至今而取信者是也。其道易知而可法，其言易明而可行。……今生于孔子之绝后，而反欲求尧舜之已前，世所谓务高言而鲜事实者也。”据此可知他所谓好古，是以恢复光大孔孟之道为职志。欧阳修揭起了正统文学的旗帜。人们也推崇他道德与文章不偏废。自欧阳修以后，道学、功业、文章离开。二程、周、张得道学，王安石得政治，苏轼得文章、文艺。
古文派都以根柢六经为标帜，经术与文学合一，这当然也是科举制度发展的结果。不过比较起来，韩、欧、曾、王是古文与经术合一的。柳、三苏的思想并不纯粹。柳宗元有庄子、屈子的思想，苏洵、苏辙有纵横家的思想，苏轼参以佛老。
欧阳修一生嫉恶如仇，爱贤若渴。在政治上钦佩杜衍、富弼、范仲淹、韩琦几位贤臣。作《朋党论》，认为君子有朋党，以义为结合，是真朋党；小人以利结合，利尽则散，只是伪朋党。国君应该近君子党，斥小人之伪党。“朋党”并非恶名。当时政治斗争激烈，宰相擅权，往往借朋党之名，以排挤君子，故发如此论。欧阳修既景仰先辈，同时又为援引后进，不遗余力。古文家曾巩，笃道君子，出欧门下。王安石为曾巩同乡，欧阳修亦屡热忱予以奖掖。知贡举时，得苏轼卷，大为激赏，举为进士。欧阳修谓“吾当放出一头地”，许为将来文学第一人，在他自己之上。三苏皆与欧公善。北宋古文大家，称欧曾王苏（三苏），而欧阳修实为领袖。
欧阳修是宋初古文运动的领导者。韩愈的古文主张和他首创的古文运动，直到欧阳修的大力提倡，而完成之。此后骈文只是成为通行之公文与应酬文字。欧阳修有深厚的思想感情，而出之以和婉流畅的散文风格。他比之韩愈，又自不同。韩愈深厚雄博，但尚喜用古字，造句奇崛，雄健有余而流畅不足；欧公虽写古文，而选用平易习用的词汇，更明白易懂。苏洵在其《上欧阳内翰第一书》一文作了比较：
韩子之文，如长江大河，浑浩流转，鱼鼋蛟龙，万怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露；而人望见其渊然之光，苍然之色，亦自畏避，不敢迫视。执事[2]之文，纡余委备，往复百折，而条达舒畅，无所间断，气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态。
欧阳修的古文运动，经历了两条战线的斗争，一方面反对骈四俪六的浮华的骈文，一方面也反对钩章棘句、艰涩险怪的文章。其知
贡举时，痛抑钩章棘句派的士子。榜出，嚣薄之士，候修入朝，群聚诋斥之，街司逻卒不能止，至为发文投其家。但自是文风稍变。
欧阳修的山水文章，不单是纯粹的流连景物。有名的《醉翁亭记》，是一篇轻松愉快的抒情散文。全篇用“也”字为节奏，似乎是游戏之作，而非常自然，可代表欧阳修的散文风格。写了滁州山水，同时主要是写太守和人民“醉能同其乐”。《丰乐亭记》同为欧阳修做滁州太守时所作。两文内容并不徒流于风景之美，主题思想在于人民安乐（负者歌于途，行者休于树），能享小康的丰乐，然后刑省政闲，太守得以宴乐而享山水清福。与他主张的贤能政治有关，不失为贤太守的风度。《泷冈阡表》是他晚年在故乡泷冈为表父亲之墓而作的。主要以母亲平时所说他的父亲平素的为人，表扬父德。他的父亲是一位进士，历任州县判官、推官，宽厚有仁德；认真处理公事，决死囚狱，反复考虑，不愿枉死一人，爱护人民。因而有遗泽，使欧阳修得以享高官厚禄。这篇文章，虽是封建正统思想的忠孝观念，而感情真挚，是应该肯定的。
欧阳修的古文，善于布局。虽平易实为经心之作。如《醉翁亭记》《丰乐亭记》《有美堂记》《相州画锦堂记》，艺术性都强。《醉翁亭记》由滁说到山，山到峰，到泉，到亭，由大及小，然后谈山林的晦明变化。谈人，谈到太守宴，太守之乐反映滁州的太平无事。《丰乐亭记》述由乱到治，遗老尽亡，时代推移，归结于王化。《有美堂记》说山水与都会兼胜，唯杭州与金陵，而金陵荒废，独杭兼美。凡此皆宋人理路清楚，短文中有曲折布局，如山水画之美。有艺术性。在开创时代是新鲜的，后人学之便成为“古文笔法”的滥调了。
欧公长于史学。修《唐书》（与宋祁合作），修《五代史》，追慕司马迁，颇得《史记》笔力。他为朋友作墓铭，文集、诗写序、跋甚多，以表扬贤者。又搜集金石、铭刻，作《集古录》开考古金石学之先风。其《集古录目序》及《六一居士传》（仿白乐天《醉吟先生传》）表现其晚年之志趣。
欧阳修除古文外，亦善诗赋。赋不多，有《鸣蝉赋》和《秋声赋》等，深于情，而风格流畅，亦间用散语，已开宋赋作风。诗反西昆体，学韩愈、白居易。其《水谷夜行寄子美圣俞》是一篇代表作。他在秋天，从汴京出发南行，开始十句描写秋日旅途风景，颇似陶谢。下面转到怀念朋友，对苏、梅诗分别致叹赏及评论语。有比喻有议论，清切不肤泛，新鲜，不袭唐人。《啼鸟》诗是他在夷陵所作。贬于僻地，见春鸟乱鸣，感兴而作。描写许多鸟鸣，参差错落，极有风趣。其思想感情近白乐天，而语言不同。《食糟民》反映人民困苦生活，酿酒的人不能饱腹，反用酒糟来充饥。近白居易新乐府。其《赠杜默》诗云：“子盍引其吭，发声通下情。上闻天子聪，次使宰相听。”其作诗主张同白居易。
《明妃曲》二首与《庐山高》是欧阳修平生最得意之作。他醉后谓其子云：“我诗《庐山高》，今人不能为，惟太白能之。《明妃曲》后篇太白不能，惟子美能之。至其前篇，则子美不能，惟吾能之也。”今观《庐山高》虽造句奇峭，意思不平，不及太白远矣。唯《明妃曲》二首确为佳作。现将《明妃曲》二首与李杜诗作一比较分析：
《明妃曲》和王介甫作
胡人以鞍马为家，射猎为俗。泉甘草美无常处，鸟惊兽骇争驰逐。谁将汉女嫁胡儿，风沙无情貌如玉。身行不遇中国人，马上自作思归曲。推乎为琵却手琶，胡人共听亦咨嗟。玉颜流落死天涯，琵琶却传来汉家。汉宫争按新声谱，遗恨已深声更苦。纤纤女手生洞房，学得琵琶不下堂。不识黄云出塞路，岂知此声能断肠？
再和《明妃曲》
汉宫有佳人，天子初未识。一朝随汉使，远嫁单于国。绝色天下无，一失难再得。虽能杀画工，于事竟何益？耳目所及尚如此，万里安能制夷狄。汉计诚已拙，女色难自夸。明妃去时泪，洒向枝上花。狂风日暮起，飘泊落谁家。红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟。
第一首叙明妃远嫁，以“风沙无情貌如玉”句致惋惜同情的情感。在西汉时国力强盛，呼韩邪单于来向汉表示归顺之意，故汉元帝以宫女遣嫁，表示和亲政策，联络感情。王昭君有美色，其远嫁匈奴的故事，成为诗歌、小说的题材。汉人与匈奴人生活不同，远离中原，女性是被压迫者、牺牲品，所以博得人民的同情。首先作《昭君曲》或《明妃辞》者有石崇的乐府，此后南北朝、唐代都有乐府辞，述昭君事。唐时有《昭君变》说唱变文。李白有《王昭君》二首，其第一首末云：
燕支长寒雪作花，蛾眉憔悴没胡沙。
生乏黄金枉图画，死留青冢使人嗟。
第二首末云：
今日汉宫人，明朝胡地妾。
杜甫《咏怀古迹五首》（其三）云：
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
前两句咏昭君故乡。后两句中以“青冢”对“紫台”，与李白诗以“青冢”对“黄金”略同。李杜诗均佳。因昭君既为众人作诗歌的通俗题材，写起来不易出色。而王安石、欧阳修咏昭君之诗，为宋诗中之杰作，均有深刻的说理与议论，为宋诗的特色。
欧阳修《明妃曲》第一首，多转折，愈转愈深。最后四句尤为创见。意思说，一般女子能弹昭君琵琶曲，而不能体会此曲悲哀情调。着重说明艺术是表现生活的，艺术不能脱离生活经验。唯有生活经验丰富，然后能体会艺术，表达出作者的感情来。第二首，初八句尚是泛写。“耳目所及”二句转入议论，议论精辟，亦是创造性见解。议论感慨，有老杜风格。批判汉元帝的糊涂，借以批判一般统治者的昏庸。后面再转入女色之不足恃，而慨叹于红颜薄命，立意均高。
此为和诗，故在此再与荆公原诗进行比较。王安石两首《明妃曲》意格高妙，更有创见：
一
明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低回顾影无颜色，尚得君王不自持。归来却怪丹青手，入眼平生几曾有。意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。家人万里传消息，好在毡城莫相忆。君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。
二
明妃初嫁与胡儿，毡车百辆皆胡姬。含情欲语独无处，传与琵琶心自知。黄金捍拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首。汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。
“不自持”指禁不住见昭君之美而有所动于心（参看《后汉书·南匈奴传》）。意态画不成，枉杀毛延寿，比写人又深进一层，言女子之美在乎体态，非画工可以画出，毛延寿亦枉杀也。极写昭君之美，非画图可表。意思突出独立。最后君不见长门闭阿娇事，以慰昭君，亦慨叹于女性的一般薄命。女性为帝王所玩弄，即使长在宫中，也不免失宠。第二首中“黄金捍拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒”，豪放。最后四句亦是介甫独发之议论，不同众人。谓汉帝既不能知昭君，薄待她，则恩情浅。昭君能见重于单于，则胡恩深。人心贵得知心，何分汉胡，远嫁也没有什么。人谓介甫，不近人情，发此类激烈的言论。这样说，在对祖国的感情上是说不过去的。不过后面“可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今”，以悲哀语作结，论昭君不幸之遭遇，并没有说昭君到匈奴后是得意的。此首大意同前首“人生失意无南北”语。
欧阳修诗近白居易，而开始变革，但不及梅圣俞、苏东坡之成熟。
欧阳修亦多作小词，与二晏并称欧晏。词集名《六一居士词》《醉翁琴趣外篇》。欧词继承花间一派婉丽作风，如《蝶恋花》数首。其中亦入《阳春集》，与冯延巳词混，不易辨明作者。欧词“六曲栏干偎碧树”（《蝶恋花》）、“庭院深深深几许”（《蝶恋花》）、“独倚危楼风细细”（《蝶恋花》）诸章，皆为名篇，情致缠绵。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”皆深情浯。
《踏莎行》结构极好。前半写行者，后半写居者。“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，即景抒情，都达到思想性与艺术性结合的高度。
《六一词》中的《采桑子》若干篇，咏颍州西湖景物。写十二节令、七夕、重阳等景物，为时序小曲体。《渔家傲》咏荷花“年年苦在中心里”有古乐府风味。《浪淘沙》“把酒祝东风”篇，《浣溪沙》“堤上游人逐画船”篇中之“绿杨楼外出秋千”句，皆为名篇名句。“绿杨楼外出秋千”，“出”字见精神。清代徐釚《词苑丛谈》卷四云：“李君实云曹无咎评欧阳永叔《浣溪沙》云，‘绿杨楼外出秋千’，只一出字自是后道不到处。予按王摩诘诗‘秋千竞出垂杨里’，欧阳公词总本此，晁偶忘之耶。”
总之，欧阳词高雅婉丽，出于花间南唐风格。欧晏词为北宋第一时期的词。欧公能自歌小曲，同时他的小词亦传唱于歌伎。
欧词一般写女性的多，较柔媚，似乎与“文以载道”的古文家身份相抵触。后来推崇他的人就辩解说这些词并非欧阳所作。曾慥《乐府雅词·序》云：
欧公一代儒宗，风流自命。词章窈眇，世所矜式。乃小人或作艳曲，谬为公词。
欧阳修之浅近者谓是刘煇伪作。
《名臣录》也说：
修知贡举，为下第刘煇等所忌，以《醉蓬莱》《望江南》诬之。
这样的辩护是不必的。陶渊明高洁，有些悠然世外，但他写有《闲情赋》。这些不是什么玉瑕珠颣。在欧阳修当时，晏殊以刚峻见称，但词极柔弱纤媚；司马光和寇准那么耿介，他们的词也婉约而澹远。欧阳修写作这样的词自是不足为怪的。
王安石及其作品
王安石（1021—1086），抚州临川（今江西临川）人，字介甫，晚年号半山，又封荆国公，学者称王荆公。政治改革家，亦是文学家。
父王益，在南北各地做州县官，官至都官员外郎。王安石在二十岁以前跟着父亲到过许多地方。
1042年，中进士。
1047年，任鄞县知县。（兴水利，贷谷于农民。）
1051年（？），任舒州通判。
1055—1056年，任群牧司判官。
1057年，任常州知州。（计划开浚一条运河，受阻未成。）
1058年，任江南东路提点刑狱。（建议罢除江南东路的榷茶法，为政府所采纳。）
1060年，任三司度支判官。上仁宗皇帝（赵祯）《万言书》，仁宗并没有十分理会他。以后他在神宗朝的政治措施，主要根据他《万言书》中的主张。宋仁宗朝，阶级矛盾和民族矛盾已经加深。庆历三年（公元1042年）[3]，沂州（山东临沂）军士王伦起事，宋王朝认为是心腹大患。七年（公元1047年）贝州军士王则利用宗教组织起义，和当地农民结合，声势浩大，都反映了阶级矛盾。同时对辽岁纳金帛，对西夏赵元昊常有战争（1034—1044），西夏疲惫，宋的损失更为惨重。王安石的改革政治经济政策是为了缓和这两个矛盾。
1063年，仁宗死。赵曙继位（英宗），受曹后牵制，不能有所作为。1067年宋神宗（赵顼）即位。赵顼还不满二十岁，有志改革，求富国强兵之道。他在东宫时即闻王安石之名，十分景仰。1069年请王安石入京，参知政事。这一年，王安石四十九岁。
1069年，富弼任相，王安石出任参知政事。实行均输法、青苗法。
1070年，王安石、韩绛为相。
1074年，王安石求去，罢相知江宁府。韩绛为相，吕惠卿参知政事。
1075年，王安石复相位，吕惠卿免职。
1076年，王安石免职，吴充、王珪任相。
王安石参政、执政（1069—1076）约计七八年，所行均输、青苗、农田水利、募役、市易、方田均税、保甲等一系列新法是为了解决当时尖锐的阶级矛盾，抑制兼并，抑制大地主、大商人的利益，保护中
小地主、农民的利益，增加国家收入，增强边防力量。新法虽行，但遭到代表大地主、大官僚利益的保守派元老们的攻击与不合作，而执行上也未尽善，不能达到预期效果，朝野提出非难。反对者有富弼、韩琦、文彦博、司马光等人。帮助执行新政的有吕惠卿、章惇、苏辙等，而吕惠卿暗中又排挤王安石，苏辙亦反复，转向反对党阵营中。
宋神宗任用王安石，但他本人也是代表大地主利益的，他主要关注的是朝廷多收入，与王安石的改革主张也有距离。所以王安石终于不安其位，1076年再次罢相，仍返江宁。
王安石罢居江宁城外，去钟山一半路途中，营建几间屋宇，成为小小家园，取名半山园，作经学著作及《字说》，写诗很多。
王安石罢相后，由王珪、吴充、章惇、蔡确、蒲宗孟、王安礼等人参政执政，继续推行新政，到1085年赵顼死。他的儿子赵煦继位，是为哲宗。赵煦还不满十岁，由母高氏临朝听政，起用反对新政最力的司马光、吕公著、文彦博，于是新政陆续罢却。
王安石在1084年曾得大病，（捐半山园作为寺，搬进江宁城内住）1085年神宗死，大为哀悼。听到司马光入相，担心新政的被罢，以手抚床，高声叹息。此后听到保甲、市易、方田均税法等一一罢免，尚默不作声。1086年春，募役法罢，差役法恢复，王安石十分愤恨，病体更受打击，忧愤而卒。
王安石是古文名家，他也佩服韩愈、欧阳修的文章。早年与曾巩交游甚密。曾巩常与欧阳修谈及，欧阳修深重其人，属为推奖。
王安石的思想是以孔孟为正统的儒家思想，不过并非一个迂儒。他早年及中进士后，常在外方州县，了解社会现实情况。一方面推崇《周礼》《孟子》，一方面结合当时社会经济的情况提出改革主张。王安石的学术著作和散文中都表示了他的儒家思想观念，并且对先秦诸子中的几家有所批评。他的文集里有《荀卿》《杨墨》《老子》《庄周》（上下二篇）诸篇。他批评荀子“载孔子之言，非孔子之言也”，认为荀卿不合圣人之道（与韩愈态度相同）。批评杨墨得圣人之一，而废其百者也。由杨子之道则不义，由墨子之道则不仁。其论老子曰：道有本有末。本者，万物之所以生，出之自然；末者，万物之所以成，涉乎形器，故待人力。老子以涉乎形器者皆不足言、不足为也，故抵去礼、乐、刑、政而唯道之称焉。是不察于理而务高之过矣。其论庄子曰：先王之泽至庄子时竭矣。庄子岂不知圣人哉，惟矫枉过正。
王安石愿做政治家与事业家，不愿做空泛的文学家。欧阳修有诗赠他，曰：“翰林风月三千首，吏部文章二百年。老去自怜心尚在，后来谁与子争先。”以李白、韩愈做终身楷模。而王安石在《奉酬永叔见赠》诗中答云：“欲传道义心犹在，强学文章力已穷。他日若能窥孟子，终身何敢望韩公。”言下似不以韩公为模范。他在《韩子》一诗里说韩愈“力去陈言夸末俗，可怜无补费精神”。对韩愈亦有微词，嫌其作空文太多。盖荆公一生以政治家自命，欲近孟子，不欲托空文以自见也。
王安石的古文，议论峭刻，根柢经术。风格如断岸千尺，绝无浮华。他说，作文有本意，如左右逢源（用孟子语），不必重文辞。“所谓文者，务为有补于世而已矣；所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。”“然容亦未可已也，勿先之其可也。”（《上人书》）大文章以《上仁宗皇帝言事书》为代表作，洋洋万言，提出了“改易更革”的主张。简短而又议论深刻的文章如《进说》和《材论》。前者攻击当时的科举制度重视诗赋，并不能得到才德之士，指出取士之法度与士之才德之间的矛盾。王安石主张用古道，重士之才德，主张废科举而兴学校教育；后者攻击统治者之不欲求人才，说明天下并非没有人才，在乎人君能求，能试用。文章层层深入，扫尽浮华，议论精到。
王安石的散文抒情意味少，即使如《游褒禅山记》这样的游记，也是借物言志，借物议论和说理，说明一种勇猛精进、百折不回的道理，以自警，同时希望此中道理有补于世也。可以喻学，可以喻政。短篇文如《伤仲永》着重言天才之不足恃，唯教育为重要。《读孟尝君传》评孟尝君不能得人才，只能得鸡鸣狗盗之徒。皆精辟，有独见。《答司马谏议书》，对司马光“侵官、生事、征利、拒谏”的指责，据理以答，说明道不同，所操之术异，故意见不合，短而有力。
王安石以古文的笔调来写诗，格调高古，接近韩愈和欧阳修。荆公亦为不满杨亿、刘筠的西昆体者。多写古诗，用古文笔调，风格甚高。他从韩愈入，亦同欧阳修一派，亦欣赏梅圣俞。集中有哭梅圣俞诗，而叹惜于圣俞之终于穷困。前引荆公《韩子》诗有“力去陈言夸末俗，可怜无补费精神”句，似是对韩有所不满。但“力去陈言”用退之《答李翊书》中语“惟陈言之务去”；“可怜”句即退之《赠崔立之》诗中“可怜无益费精神”一句，唯改“益”为“补”。而荆公之古文及诗，皆受韩愈影响，毋庸讳言。
《登飞来峰》云：“飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”可见其立身之高，见识之卓，不为他人所蔽。王安石还有直接议论的诗，如《兼并》，以诗申说自己的政治主张，指出阶级矛盾，感之“三代子百姓，公私无异财”，而归结“俗儒不知变，兼并可无摧”。他所主张的新法，即为抑制兼并而设，但因积重难返，还不能采取平均土地的措施。《省兵》一首也是在诗中发议论，而《拟寒山拾得》是在诗中讲佛理。这样的倾向在王安石诗中是较明显的，所以《宋诗钞》的编者说道：“独是议论过多，亦是一病尔。”
王安石的诗有许多爱融改前人成句。如改苏子卿诗“只言花似雪，不悟有香来”（《梅》）为“遥知不是雪，为有暗香来”。改李白“白发三千丈”为“缫成白发三千丈”。改王籍“鸟鸣山更幽”为“一鸟不鸣山更幽”。改王维“轻阴阁小雨，深院昼慵开”（《书事》）为“山中十日雨，雨晴门始开”。改陆龟蒙的“殷勤与解丁香结，从放繁枝散诞香”为“殷勤为解丁香结，放出枝头自在香”等，有的改得好，有的改得差。
王安石喜欢唐诗，曾编选有《唐百家诗选》。他有许多集唐人句的诗。《梦溪笔谈》云：“荆公始为集句诗，多者至百韵，皆集合前人之句，语意对偶，往往亲切过于本诗。”这本来是文字游戏。他作词也集句，如《菩萨蛮》：
数间茅屋闲临水，窄衫短帽垂杨里。花是去年红，吹开一夜风。娟娟新月偃，午醉醒来晚。何物最关情，黄鹂三两声。
王安石的古风，有名的如《桃源行》《明妃曲》。《桃源行》向往于劳动人民自由的、独立的、不受统治阶级剥削的社会。“虽有父子无君臣”，指出阶级社会为人类痛苦的根源，表现他的理想。王维的《桃源行》是杰作，但只是铺叙《桃花源记》，还杂有求仙思想。荆公此首从阶级矛盾方面着眼，更接触到本质问题。代表他在诗歌方面杰出成就的是《明妃曲》二首，议论独到，诗意不平凡，为大诗家手笔。为与欧阳修和诗作比较，在本章第二节已引用分析，此不赘述。
王安石的律诗，用字工稳。如“紫苋临风怯，青苔挟雨骄”“草长流翠碧，花远没黄鹂”。在五律里常常爱用叠字，如“天质自森森，孤高几百寻”“莽莽昔登临，秋风一散襟”。一般律诗的对偶都是很贴切的。叶梦得《石林诗话》曰：“荆公诗用法甚严，尤精于对偶。”如《九日登东山寄昌叔》中有“落木云连秋水渡，乱山烟入夕阳桥”；《次春节答平甫》中有“长树老阴欺夏日，晚花幽艳敌春阳”。
荆公绝句气韵佳绝。他晚年居金陵十年中，诗的风格趋于闲淡自然，有“舒闲容与之态”，音调自然，内容恬淡。那时他在金陵钟山谢公坡筑室而居，自号半山，写了很多优美的闲适诗。“备众体，精绝句。”（《寒厅诗话》）如《北山》中“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”表达舒闲容与的心境。《书湖阴先生壁》中“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”新奇而自然。《钟山即事》中“一鸟不鸣山更幽”，《梅花》中“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”，《南浦》“南浦随花去，回舟路已迷。暗香无觅处，日落画桥西”，《江上》“江水漾西风，江花脱晚红。离情被横笛，吹过乱山东”皆入唐人意境。所以，黄鲁直说：“荆公之诗，暮年方妙。”“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗，每讽味之，便觉沆瀣生牙颊间。”（《后山诗话》）叶梦得说：“王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发，然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。”“晚年始尽深婉不迫之趣。”（《石林诗话》）
王安石也写词，以《桂枝香》最有名，系金陵怀古之作，颇肃练而有气魄。《词林记事》卷四引《古今诗话》：“金陵怀古，诸公寄调《桂枝香》者三十余家，独介甫为绝唱。东坡见之叹曰：此老乃野狐精也。”
王安石的词集叫《临川先生歌曲》，一卷，《补遗》一卷。
王安石有《临川集》一百卷，《宋史》卷三百二十七有传。
词曲的发展和词的概况
提要：
一、宋诗承唐诗而变其风格，用散文笔法，参以说理。但宋代的词，最为发达。以抒情为主，情感热烈。词是文人结合乐府歌曲而产生的，接近于俗文学，加以提高发展，在诗外另辟一个园地。
二、词的定义：配合音乐歌曲的、有一定格律的、用长短句形式的歌辞。
词=辞。曲与辞的名称，古已有之，均为乐曲。唯宋词，或称小词，或称小曲，是唐宋乐府歌曲。
三、小曲源于唐代。崔令钦《教坊记》，小曲已近三百。从中唐起，晚唐五代文人已发展词（小令）。
四、词曲为各地民歌，各民族的乐曲，经乐府机关为教坊收集，配合乐舞而发展的。与伎乐的关系，为侑觞之小曲。文人引为文艺作品。俚曲淘汰，见于敦煌手卷（晚唐至北宋）。
五、词的产生缘于都市繁华，商业化的都市。唐代的长安、洛阳、扬州，多歌伎。宋代的汴京、临安、扬州、成都等商业中心，奢华享乐的生活，太平景象。
六、唯唐代歌伎往往唱诗，如大曲中唱唐代诗人绝句，如《杨柳枝》等小曲也是七言绝句句法。到宋代大曲小曲均用长短句句法。
长短句是五七言的解放，同时词有格律，不但句法一定，平仄也讲究，又是一种束缚。在解放与规律中成为一个诗歌艺术的类型。
七、宋代歌伎的普遍。教坊伎：男乐工、女歌唱者。男伎，女伎。官伎：各州县的官伎。家伎：民间伎女，乐户，酒楼茶馆的卖唱者。俚曲必定很多，词牌亦必定很多。不过现在保存下来的词，都是文人高雅的作品而已。
八、文人为歌伎作小词风气的普遍。举苏轼、欧阳修、晏几道为例。
柳永的流连坊曲，专作词曲，为词曲专家。
九、词的体制。小令，中调，长调。
令，引，近，慢，犯（大曲摘遍，集曲）。
十、词的思想内容。词原来是俚俗小曲，最初抒写共同的感情，以相思、别离、四季景物、及时行乐为题材。后来才扩大它的内容，变成抒写个人感情的词，加入咏怀式的思想内容（主要是苏轼以后）。
十一、北宋文人词的分期与前期词人。
宋代文人在韵文方面，也可以说在诗歌方面，另外开辟了一个园地，就是词。词是以抒情为主的小曲。入乐歌唱的。歌曲是最能抒情的，无论合唱的歌、独唱的歌，强烈地抒发人的感情。合唱的抒发了集体的共同的感情，起共鸣作用。独唱的歌曲，倾诉内心的激动，类乎戏台上的独白。宋人的词，性质同于前代的乐府歌曲，不过体制短小，专以抒情为主，不像前代乐府歌曲有长篇叙事的。（连章应用词来叙事，也须夹杂散文。）
宋人称词为小词，也称小曲，也称曲子。就其文词而言，谓之词；就歌曲整体来称呼，称它为小曲，或曲子。属于乐歌的范围。宋人通称词曲，原无分别。在文学史上硬把金元以后的新生俗曲称曲，而把宋代的曲词称词。那是文学史上的名称。
曲的名称原来就有，例如汉代有相和曲、清商曲等。配合琴的称琴曲，配合琵琶的又有琵琶曲。那是指某一大类的歌曲。个别的歌曲如《襄阳曲》《乌栖曲》《明妃曲》等，或为歌曲或为诗篇的名称。至于词的名称也自古有之，例如配合《陇头歌》的称《陇头歌辞》，配合《折杨柳歌》的称《折杨柳歌辞》。歌咏木兰的，称《木兰辞》。词与辞同义，即歌曲的文辞部分，特称之为辞或词。
词起于唐代。唐明皇时代的教坊乐曲，有许多的小曲。这些小曲的来源是各地方的民歌小曲、各民族的音乐歌曲。音调曲折动听，所用的歌辞主要是长短句体，不是整齐的五七言诗体。文人开始替那些小曲作词，是白居易、刘禹锡、温庭筠、韦庄等。所以说这些小曲大量收罗采集到乐府机关里，是始于盛唐，而文人为这些小曲作词，是始于中晚唐时代。到宋代便普遍流行，成为文学体制的一个大类。
词是乐府歌曲，但是有它特殊的形式。假如我们要给词一个定义，便是词是配合音乐歌唱的、有一定格律的、长短句形式的歌词。歌词随每个乐调的声音曲折而变化其句法，获得一定的语文上的格律。单说词是长短句的诗是不够的，譬如汉乐府、李白的诗往往参差错落，可不是后来的词体，因为没有一定的格律。所谓词，每一调有一个词牌名称，如《菩萨蛮》《蝶恋花》等，都是乐曲的名称，有一定的句法和格律。不但管句法，并且管着平仄，不依它便不入乐，不好歌唱了。五七言诗，句法整齐，到词体发达，采用长短句的格式，并且能够运用新鲜活泼的语言，是一种解放，可是同时每个词牌又有一定的格律。一边是解放，一边又有束缚和规律，艺术性就在这里。本来诗歌是格律化的语言。没有音乐性的回旋曲折，就不成为诗歌了（古典的诗歌原理在此）。
唐代的教坊乐曲，有小曲、大曲。大曲如《甘州》《凉州》《伊州》《水调》《六幺》等。采用五七言绝句入内歌唱。小曲如《菩萨蛮》《调笑令》《抛球乐》等，都用长短句词。小曲也已到三百之数。到了宋代教坊曲，无论大曲小曲都用长短句形式的诗句，这类的歌词总称为词。
唐代文人的诗有采入歌曲的，如王昌龄、高适的绝句，白居易、元稹的诗。然而到了宋代，欧阳修、苏轼、黄山谷的诗都不可以入乐歌唱（部分的可以倚琴而歌）。他们另外写许多小词，同样地可以入乐歌唱。他们写诗是一个态度，写词又是一个态度，例如黄庭坚的诗是高古派，可是他的词却是非常俚俗，尽量用俗言俗语的。
词曲在当时是俗文学，大众化的文艺。上至王公大人下至市井小民，都喜欢作词唱曲。本来民歌杂曲，散在各地，那是人民的文艺。不过那些歌曲，少人注意，没有能收集起来。宋词之所以发达，是都市繁华，伎乐发达所致。伎包括男伎、女伎、乐工和歌唱者。合乐和歌唱的不分男女，不过基本上歌唱的以女性为主，而合乐的是男乐工。歌伎有教坊伎，承应宫廷宴会歌舞的；有家伎，豪门贵族的家伎；有官伎，各州县承应官场酒席宴会的伎女；有民间的伎女，在酒楼、茶馆、勾栏中卖唱的，而部分民间伎女也编入乐户，要承应官差的。所谓小令，多数是歌伎所唱的小调，劝酒的歌曲（所谓侑觞之曲），酒令之一种。喝酒时唱曲劝酒。当时士大夫酒席应酬往往为歌伎作小词。例如苏轼在杭州通判任上，有一次府僚湖亭高会，群伎皆集。独秀兰不来，营将督之再三乃来。府僚皆不悦。其时正值初夏，榴花盛开，秀兰以一枝献座上。东坡为作《贺新凉》一曲，使秀兰歌之，于是府僚大悦。即“乳燕飞华屋”一首名篇也（《古今词话》）。东坡有一习惯，如果遇到知己朋友来访，他接待清谈。假如不很知己的官僚来，往往设宴招待，请些歌伎来唱歌尽欢，敷衍一番，终席不大交谈。再例如欧阳修奉使契丹，回到北京。其时贾文元公守北都，设宴招待，使官伎办词以劝酒，伎唯唯。复使都厅召而嘱之，伎亦唯唯。公叹以为山野。既宴，伎奉觞以为寿，永叔把盏侧听，每为引满。公复怪之，召问所歌，皆欧词也（《后山丛谈》）。可见欧公之词，贾昌朝并未知道，而歌伎却很熟悉，亦可怪也。此虽出于小说，未必可信，但此事可能有的。足证当时士大夫设宴，伎乐普遍，而欧公词亦流传广远耳。又例如晏几道有《小山词》集，他自叙云：往时沈十二廉叔，陈十君龙家有莲鸿、苹云，工以清讴娱客，每得一解，即付之，吾三人听之为一笑乐（《碧鸡漫志》）。士大夫生活无聊，陶情歌曲，因此产生了这类词的文学。至于柳永，他一生沉溺在坊曲声色中，度他的浪漫生活，成为词的专家、填词的能手。坊曲中有新声，即请他填词。柳词普遍流行。西夏归朝官云，有井水处，皆能歌柳耆卿词。在开始时，词基本上是歌伎劝酒之曲。这个风气还是从唐代长安来，到了宋代更盛。
词的体制。词按长短分为小令、中调、长调，又按音乐节奏分为令、引、近、慢、犯，此外还有大曲摘遍、集曲等。
旧说五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。（始自《草堂诗余》，分小令、中调、长调，后人因之，约略云尔。）（钱唐毛氏因而如此分划。）其实很牵强，如《七娘子》有五十八字者，亦有六十字者，将为小令乎？抑中调乎？又如《雪狮儿》有八十九字者，有九十二字者，将名之为中调乎？抑长调乎？（《万氏词律》）
至于小令与慢词，则实有区别。晚唐五代词皆为小令，慢词未起，慢词起于北宋年间。慢词有与小令同名，似由小令加拍改为慢曲者，如《浪淘沙》是小令，有《浪淘沙慢》，《江城子》有《江城子慢》。亦有与小令无关者，如《扬州慢》《石州慢》《苏武慢》等。小令有称为令曲者，如《如梦令》《婆罗门令》《六幺令》等，多数不标令字，如《菩萨蛮》《浣溪沙》等。体制短，产生的时代早（称令、称子、称曲等，大概是小令）。
令、引、近、慢、犯。慢、犯皆慢词。引、近介乎令、慢之间（此类曲多数被视为中调）。
引如《清波引》《青门引》《婆罗门引》（唯《云仙引》长至九十八字）。
近如《荔枝香近》《祝英台近》。
犯如《玲珑四犯》《尾犯》（九十四字）。
词的思想内容。词原来是俚俗小曲，它的思想内容局限于相思、离别、欢情。如敦煌卷子里的词，反映商业文明和边疆作战，男女不安定的爱情生活，以女性的生活感情为主。词最能反映封建时代女性的感情。有它的现实性和人民性。不过词句是俚俗的。宋代的词，数量既多，题材也很丰富，大概说来，有相思、离别、欢情、四时节令、四季景物、咏物。在太平时代反映都市繁华，一般人的及时行乐思想；在乱离时代，反映对过去生活的痛苦回忆。实际在苏轼以后，词的内容便已经扩大，有咏怀、怀古、登临山川、朋友赠答等，脱离了情歌的内容，脱离了女性的生活感情，变成文人士大夫的抒情歌曲了。
北宋的词曲，其真正属于民间文艺的俚俗小词，都没有保存下来。保存下来的是名家的作品和名家的词的专集。若干首无名氏或非名人的作品，见于词话所收罗的，数量极少，内容也不特殊。大概是文词可观的作品。
宋代的文人词，可以分为几个时代，就北宋一期说，可分三期：
1. 欧晏时代 小令时代。
2. 柳永时代 慢词渐盛。
3. 周邦彦时代 大制慢词，讲究音律。
宋初出现于词坛的有几位达官贵人，如寇准、韩琦、晏殊、宋祁、范仲淹、欧阳修。其中范仲淹虽则寥寥几首，风格极高，如《苏幕遮》《渔家傲》《御街行》。《渔家傲》的“将军白发征夫泪”，沉郁悲壮，可以与王昌龄、高适、岑参的边塞诗比美。《苏幕遮》的“碧云天，黄叶地”一首，竟已为王实甫《西厢记》送别一折的蓝本。《御街行》的情致也很深。可说是不同凡响。有范仲淹的思想抱负方始可以写出这样的词来。
晏殊（同叔）（991？—1055）江西临川人。仁宗时宰相。诗文接近李商隐、杨亿一派，以典雅华丽见长。《珠玉词》一百二十余首。如《浣溪沙》的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，如果放在七言律诗里嫌纤巧，放在词里却很大方。诗词的体制和意境各有不同。如《木兰花》（又名《玉楼春》）的“无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处”，达而深。
欧阳修有《六一词》和《醉翁琴趣外篇》。欧词接近南唐的冯延巳，有些《蝶恋花》和冯延巳的《阳春集》中词，彼此两见，混杂不分。欧词未脱小令时代，承继《花间集》和南唐词的风格。这类写柔情的小词，是为适应伎曲而作的，同时也是抒发某方面的感情的作品。假定是体贴女性的生活感情的，并不是他自己写他的爱情生活。例如“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，绝非苍颜白发颓乎其中的一个醉翁。常常对镜看花，乃是设想美女的多情。他的词既能体贴女性的柔情，所以入之歌曲也是非常适合的。
晏几道（晏殊之子），字叔原。有《小山词》。他的词多有古乐府意味，颇近《花间集》，温韦遗风。“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，《桃花扇》剧本摘取此三字，创造情节。而此《鹧鸪天》一调，后半阕尤佳。老杜诗：“夜来更秉烛，相对如梦寐。”此是诗，并且是夫妇的感情。至如“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中”，则确乎是词，是小曲中的语言，是恋人的感情，不一定是夫妇了。和杜诗的表现手法，有些相同，也是脱胎换骨。不过这不是文学书本上学习来的，乃是体贴人情的真切。
苏轼的散文
苏轼是古文家。唐宋八大家，三苏占其三。
苏轼的散文和欧阳修不同，前者自然奔放。他说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。”（《文说》）文笔奔放，思想解放，成为苏轼散文特殊的风格。
苏轼的散文很多，有议论文，有抒情文。议论文有政论和史论。政论如《决壅蔽》，揭露当时政治弊端。史论如《范增论》《留侯论》《贾谊论》《晁错论》《六国论》等。也有评论荀卿、韩非等的文章。小传文字，如记其朋友陈慥的《方山子传》。碑铭文章以《潮州韩文公庙碑》《表忠观碑》为代表。
苏轼散文中艺术价值高、颇有独创意味的是游记、亭台记，如《石钟山记》《超然台记》《放鹤亭记》《宝绘堂记》《灵璧张氏园亭记》《李氏山房藏书记》等。这些杂记，或抒情，或议论，有不同的思想感情、不同的风格。
作为苏轼抒情佳作，最脍炙人口的是著名的《赤壁》二赋。赋介于诗与散文之间，是有诗意的散文，也是散文化的诗篇。苏文是散文化的赋，流动，不呆板用韵，挥洒自如，思想性和艺术性都达到高峰。赤壁山在湖北嘉鱼县东北，周郎破曹兵之地。而东坡所游，实为湖北黄冈县城外之赤鼻矶，俗传亦为赤壁。《赤壁》二赋，东坡在黄州所作。他从御史台狱出来后，贬为黄州团练副使，赋中一无牢骚语，非常达观。《前赤壁赋》开首写月夜游江。二三知己，泛舟于赤壁之下，“诵明月之诗，歌窈窕之章”。借月光水色，发思古之幽情。洞箫客箫声呜咽，如怨、如慕，如泣、如诉，触景生情，忆古思今，感叹人生的飘忽无常，求仙与功业两虚。由长江之永恒，哀人生的短暂、飘忽。比之古诗《青青陵上柏》中所云“人生天地间，忽如远行客”，此情此景，具体感人。面对洞箫客的感叹，苏子以水月取比，见物之无穷。水不断流去，而江水源源不断，月或缺或圆，但月永远存在。说明万物变化不断是其常态，同时又是永恒的、不变的，这是矛盾的统一。人生天地间，与大自然和谐相处，“一毫而莫取”，这样，清风为声，明月成色，就能“取之无禁，用之不竭”矣。《赤壁赋》中苏子与客咏《诗经》、歌《楚辞》，引经据典，从容自然，足见其古典文学造诣之深。其形象的描写，使读者飘飘欲仙，达到一种超然的境界。苏辙谓“子瞻之文皆有奇气，至《赤壁赋》仿佛屈原、宋玉之作，汉唐诸公皆莫及也”，是一种有见地的评价。此篇最为一般人所传诵。“东坡两游赤壁”也成为象牙雕刻、绘画等的题材。
他的自由主义和无可无不可的精神，见于他所作的《灵璧张氏园亭记》：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君。譬之饮食，适于饥饱而已。然士罕能蹈其义赴其节。处者安于故而难出，出者狃于利而忘返。于是有违亲绝俗之讥，怀禄苟安之弊。”士的这一阶层的矛盾，他这样解决，以义为依归，一方面对国家有责任感，一方面也不违己强求。这是在湖州时所作。后来他更其佩服陶渊明的态度，欲仕则仕，欲隐则隐。可是他的时代和渊明时又不同，宦海生涯，欲隐不得。因此他有随遇而安的思想。
他对于人生的看法是人生如寄。尘俗的事务不能不做，要想法摆脱，此外有艺术的世界，是永久的、无尽的，可在其中求解放自由。因此他认为一生乐事，就在乎作文章。“某平生快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意。”
《日喻》用浅显生动的比喻，说明学以致道的道理，批判士人不深入学习的风尚。“生而眇者不识日，问之有目者。或告之曰：‘日之状如铜盘。’扣盘而得其声。他日闻钟，以为日也。或告之曰：‘日之光如烛。’扪烛而得其形。他日揣龠，以为日也。……道之难见也，甚于日，而人之未达也，无以异于眇。达者告之，虽有巧譬善导，亦无以过于盘与烛也。”扣盘扪烛，成为典故。接着文章论断“道可致而不可求”，“君子学以致其道”。譬如游泳一样，日与水居，七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能没矣。所以，人不可不学而求道。
东坡有《东坡志林》五卷，《仇池笔记》二卷，所收笔记、杂感、小品、史论一类文字。其文或长或短，无不意能称物，文能逮意。其《记承天寺夜游》寥寥数十字，而饶有风趣。
他的散文，有政论、奏疏，有史论，有碑记、墓志铭、行状、祭文等，都是认真作的。又有抒情小文，游戏之作，那是最自由解放的，如《超然台记》《赤壁赋》《方山子传》等，以及《志林》。这些作品和通俗文学很接近，开晚明小品文一派。
苏轼散文艺术价值高，广为传诵，成为后人学作文章的典范。陆游在其《老学庵笔记》中说：“建炎以来，尚苏氏文章，学者翕然从之，而蜀士尤盛。有语曰：苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜根。”
苏轼的诗
谈到诗，一般人都推崇唐代，推崇李杜。我们说，唐代之后，李杜之后，也还有诗，有诗人。宋代的诗歌是有它的成就的。北宋的大诗人是苏轼，南宋的大诗人是陆游。
宋初，欧阳修、梅尧臣和王禹偁的诗，已开宋诗的新面貌。诗里有议论，有散文化的倾向，语言比较朴素。他们可以说是宋诗的先驱者。他们的诗和唐诗不同，但在风格上还接近唐代，由韩愈、白居易变来。真正能代表宋诗面貌的是苏轼。苏轼在诗歌方面超过了欧阳修，为北宋的代表性诗人，有特殊的成就。
苏轼的诗，数量多，超过了李白、杜甫，内容丰富，风格多变化，其题材丰富、广阔。有反映社会生活的诗，有描写山水、人物、动植物的诗，有朋友赠答、记述生活琐碎的诗。兼长古诗与律诗，也兼长描写、抒情、说理三方面的技巧。
反映人民生活和社会矛盾的诗，如作于湖州任上的《吴中田妇叹》。湖州本来物产丰富，但人民深受残酷的剥削，生活是很痛苦的。此年多雨，年收不好，“眼枯泪尽雨不尽，忍见黄穗卧青泥”。后来天晴了，能够有些收获，载米入城，而米贱，“汗流肩赪载入市，价贱乞与如糠粞”，不能不“卖牛纳税拆屋炊”，而“官今要钱不要米”。当时西北有战争，“西北万里招羌儿”，而朝廷上多酷吏，“龚黄满朝人更苦”。结句是“不如却作河伯妇”，田妇走投无路，只有投河自尽了。这首诗曲折地写出太湖流域农业生产力最高的地区农民的痛苦生活，和梅尧臣等的诗的作风相同。《戏子由》一诗，很深刻地述说做官之人和人民对立的苦衷，诉说他做官鞭棰小民的自疚。《山村五绝》讽刺盐法与朝廷新法在执行中的为民之害。原有五首，其中三首讽刺时政。第一首说盐法太严，使民铤而走险，结伙伴，贩私盐，持刀械，与官为敌；第二首说官盐太贵，使民吃不起盐；第三首说放青苗钱农民不得实惠，而农民常因事进城，小孩们也常住城中，荒了农事。苏辙为苏轼写的《墓志铭》中说：“见事有不便于民者，不敢言……托事以讽，庶几有补于国。”这类便是“托事以讽”的例证，都有现实意义的。这与白居易的讽喻诗同一作用，但苏轼这类诗歌并不多。
《于潜女》是一首人物描写的诗，写农村妇女之美，非常生动可爱。
苏轼在黄州东坡，曾躬耕其中，垦辟之劳，筋力殆尽。曾作《东坡八首》，又种蜀中元修菜种子于东坡，作《元修菜》诗。在儋耳时有《籴米》诗，“不缘耕樵得，饱食殊少味。再拜诸邦君，愿受一廛地。知非笑昨梦，食力免内愧”。
以上诗均可表现他热爱人民、重视和关怀劳动人民、自己亦爱好劳动的思想感情。
其次，是他的山水诗。苏轼喜欢自然，他热爱祖国各个地方的山川、人物、风俗，随遇而安。描写山川风景，尤为其特长。有许多自然奔放的山水记游诗，如《游金山寺》《游白水山》《百步洪二首》《游径山》《出峡》《巫山》等。苏轼山水诗的特色，是在诗中写人物、发议论，是写山水的动态（王维的山水诗写山水的静境）。他每到一个地方，就爱上这个地方，他爱自己的故乡四川，也爱他到过的杭州、颍州、黄州、惠州、琼州的儋耳。《游金山寺》写长江边的落日与黄昏景物。《望湖楼醉书五绝》写西湖边的风景、物产、“游女”、“吴儿”，极其美好，令人神往。他贬官到儋耳。那里的生活很苦，他还以得见海岛风光为幸。他在赦回渡海时还写诗道：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”（《六月二十日夜渡海》）可以看出他的达观的人生观，亦可见出他对自然山川的喜爱。苏轼并非单爱自然景物，且爱乡土人物。在儋耳时亦与黎族百姓来往。有《被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍三首》。此外，夜中闻邻家子弟读书声，引起他极大的兴趣，特地去看视，极为欣喜，作诗记之（《迁居之夕闻邻舍儿诵书欣然而作》）。
苏轼对于草木禽兽也是喜好的，还有许多有关饮食的诗（如饮茶诗、豆粥诗等）。足见他对生活强烈的爱。不是消极厌世，而是乐观爱物的。
苏轼笃于友情，尤其对于子由，兄弟之爱最深，他有“我年二十无朋俦，当时四海一子由”之句。和子由在一起时，常常作诗，表示他们的归楫之愿。但因宦游，他们之间是会少离多，以不得早偿归田之约为憾。每见面必流连数日，别后则随时书诗酬答，永无间断。苏轼于与子由诗中最亲切倾诉他的衷怀。此外，苏轼笃于交游，对长辈如欧阳公、张方平始终敬仰。其友好有孙觉、王巩、文同、王晋卿、赵德麟、李常、黄庭坚、秦观等，常酬答作诗，诙谐说理，如谈吐然。
苏轼爱好艺术，他自己工书画，有许多题画诗，如《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》，是一篇自然奔放的七古名作（此画为苏轼友人王晋卿所作）。又如为名僧惠崇的春江晚景图的题诗《惠崇〈春江晚景〉二首》之一，“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”亦是名篇。韩干善画马，文同善画竹，他也有题诗。他精通艺术理论，有许多吟咏吴道子画的诗，对王维、吴道子的画有精辟的评赞。
历来对苏诗评家众多。如沈德潜云：“苏子瞻胸有洪炉，金银铅锡，皆归熔铸；其笔之超旷，等于天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲出，韩文公后，又开辟一境界也。”（《说诗晬语》卷下）
赵翼云：“大概才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志。其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情：此所以继李、杜后为一大家也。”（《瓯北诗话》卷五）
结合两家的评论，我们来分析一下苏诗的特点：
一、题材丰富。苏轼博学多能，他是他的时代文学修养极高的文人。于经史子集、释道经典，无所不窥，加以到处宦游，生活经验丰富，所以他的诗也包罗万象，内容丰富。山川名胜、草木鸟兽，都有题咏，为李杜以后的一大家。沈德潜所谓“金银铅锡，皆归熔铸”是也。题材和博物知识只是原料，“熔铸”是艺术的处理。他以诗人的观点、诗人的感受了解和表现世界与人生。
二、能达。苏轼以为文学要“达”。他说：“孔子曰：‘言之不文，行而不远。’又曰：‘辞，达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千万人而不能一遇也，而况能使了然于口与手者乎！是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”（《答谢民师书》）苏轼诗歌纵横曲折，无不能达。正如赵翼谓：“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情。”就是说他的诗能够爽快达意，达他人所不能达者。苏轼云：“某平生无快意事，唯作文章。意之所到则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事，无逾此者。”（何蘧《春渚记闻》[4]所引）东坡虽然在说他的文，也可以论到他的诗。他的诗也是笔力曲折，无不尽意，大概以散文的风格写诗。用散文的作法写诗，是宋诗的一个特点。这个特点远从韩愈开始，配合古文运动的发展延续下来。所以宋诗多议论、多说理。苏诗以说理、议论畅达见长。不过诗到底和散文不同，散文纯用论辩逻辑达意，而诗之达在“求物之妙，如系风捕影”。并不只是形似，而是要表达出其精神实质，所以
他吟咏山水、人物，都能表现出神韵与动态。他以为最善者能体贴物情、畅达物情，如“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，寥寥数字，生动有致，可谓善于体贴物情，是一种达。“三过门间老病死，一弹指顷去来今”，十四字达尽感慨之情，深入浅出。“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡”，借用修辞手段写水一泻千里奔放之势，也是一种达。达不只是达意，不但在说理方面。在抒情、描写方面都求达，即是表现力。即以语言作为工具而表现物象、表现情绪、表现思想的意思。
三、多妙悟。苏轼诗多妙悟，含哲理，有理趣。他以诗人的眼光、诗人的感受能力观察世界，了解人生生活，有许多妙悟。例如“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”（《题西林壁》），在山景的形象描绘中寄寓着耐人寻味的理趣，实精辟妙悟之言。“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”（《和子由渑池怀旧》），以鸿飞来比人生之际遇，这就并非诉诸感情，而是托于哲理了。苏轼主张自我解放，游于物外。他对于艺术包括诗的见解，不以求形似为满足，而要“得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。他推崇吴道子，更赞扬“摩诘得之于象外”。得于象外，便能够自由解放。沈氏所谓“等于天马脱羁，飞仙游戏”，即是诗意不受题材拘束，能求得象外的真理，而妙悟也须如此。宋诗使人悟理，唐诗动人感情。我们读苏诗，获得许多智慧。“自言静中阅世俗，有如不饮观酒狂。”“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”凡此均似得道言者，其所谓道，即象外、物外，超旷之道，亦即庄子之道。而此道与诗相通，与书画艺术亦相通也。
苏轼观物之妙，求物之妙，于日常现实生活的小事物中，发挥其人生哲学，于诗中往往发出其对事物的妙悟，也就是深微的理解。苏诗亦多议论，并不干枯，而是高超旷达的。他用艺术家的态度，爱好人生，摆脱功名富贵的追求，引导读者爱好自然与艺术。
四、善比喻。苏诗长于比喻，且立意新奇，不落前人窠臼。前述《题西林壁》以观庐山整体设喻，寓发新意。《和子由渑池怀旧》以“雪泥鸿爪”喻人生境遇，已成千古绝唱。苏轼有许多写西湖诗作，如“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，十分通俗、亲切，千百年来成为吟西湖的定评之作，再如“春风如系马，未动意先骋。西湖忽破碎，鸟落鱼动镜”“微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤”“船上看山如走马，倏忽过去数百群”“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲”。有静看，有动观，山如马，湖如镜，晴云如絮帽，初日如铜锣，喻义贴切，栩栩如生。再看《百步洪》诗中“长洪斗落生跳坡，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争蹉磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”，诗中一连串的生动比喻也令人赞叹不已。
五、诙谐。有人说苏轼“嬉笑怒骂皆成文章”。苏轼的人生观是达观主义的，他襟怀旷达，写起诗来“触处生春”，妙语诙谐。石苍舒喜欢写字，筑醉墨堂，日夕学书，草书颇有成就，请苏轼作诗论书法。苏轼送他诗曰：“人生识字忧患始，姓名粗记可以休。”借项梁告诫项羽书不足学的故事幽默地开了头，诗结尾说“不须临池更苦学，完取绢素充衾绸”。又很风趣地说，不须像张芝那样在绢帛上苦练书法，可以用绢来作被褥。苏轼以花甲之年谪居海南之儋耳，难得肉食，人很清瘦，得知同遭贬谪的弟弟人也很瘦，于是作《闻子由瘦》一诗云：“海康别驾复何为？帽宽带落惊童仆。相看会作两臞仙，还乡足可骑黄鹄。”达观坦然，机趣横生。
六、多用典故。苏轼读书极博，作诗“我诗写我口”，譬如说话一样。因其书卷功夫深，谈吐自雅，多用典故，长人知识。苏轼博学多才，历史掌故、博物知识在诗中运用自如，有书卷气，正如赵翼所谓“胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志”。
宋人多读书，因此作诗善用典故，而摆脱声色，即宋诗比唐诗朴素，不尚声调铿锵与对偶工整、色彩绚烂的风格，同时却以书史典故充实其间，使不浅俗。苏黄此类作风尤甚。
东坡不能饮酒，所以和李白的醉酒高歌不同，和陶渊明也不一样。同时因为多谈时事怕遭祸，所以他的诗与杜甫的又不同。没有杜甫结合时代大事的忧愤牢骚，也没有李白那样放浪。他的诗在平凡的生活里，触发许多人生的智慧，契合人情，此所以对于后人的影响特大。
苏诗也有缺点：一、说意太尽，缺乏含蓄蕴藉之致（太求达意）；二、议论多，诉诸理智，则感情不足；三、用典太多；四、多步韵诗，连篇累牍，太轻易。有佳句，不能全篇都好。
苏轼的词
词最初只是小曲，写男女爱情，写相思、别离或幽会，写都市的繁华、风景的秀美和民间的习俗，是用于浅斟低唱。苏轼推动了词的发展，扩大了词的范围。他以古文的笔调来写诗，又以写诗的笔调来写词，扩大了词的题材和意境。苏轼的词无所不写，吊古伤时，悼亡送别，说理咏史，山水田园或自伤身世，内容广泛，一扫艳词柔靡之陋。东坡居士词，“横放杰出，自是曲子中缚不住者”（晁无咎语）。当然他的词也可以歌唱，因为他无论写小令、长调都合于音律，不过也可以不必歌唱的。他只是利用长短句法的流动变化的形式来写抒情诗罢了。这又表现了苏轼的自由解放的性格。我们可以说他的词是脱离音乐的解放诗。
当时，柳永的词是当行本色，婉约而纤丽，苏轼写的则是怀古之类的“大江东去”，豪放得使人有“天风海雨逼人”之感（陆放翁语）。《吹剑录》云：
东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。
这里可以看出苏词、柳词的不同之处。苏轼写词“无意不可入，无事不可言”。他的词从思想内容到艺术风格都发生了变革，开创了一个词派，称为豪放派，与婉约派相对。
最能代表苏轼词作的是《水调歌头·明月几时有》和《念奴娇·赤壁怀古》。先看《水调歌头》：
丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。
明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
写月夜醉后的心情。由月的神话故事，幻想乘风归去，自比如李白之为谪仙人。先是感叹人生苦闷、渴求解放的心怀。此后转到“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，不若留在人间，表示对于人生的依恋，热爱此生，并不羡慕神仙，脱离现实（亦比《赤壁赋》中的思想）。下半阕咏月，从月的阴晴圆缺，比人生的悲欢离合，而以此事古难全为安慰。通彻于物理人情，然后得到超然的旷达的情怀。最后表示兄弟的永久怀念，互祝健康，“千里共婵娟”。此篇是对月怀人的最佳之作。曲折奔放，说理抒情兼胜。再看下一首《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。
《念奴娇》一词，同《赤壁赋》。开头“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，豪放之至（关汉卿《单刀会》曾采用其词句）。“乱石穿空”五句，把长江风景概括写出，气势浩瀚。接着由怀古而思今，思古人而不见，叹今吾之易老。山川地理、历史人物、个人感想都融合在此篇中。吊古豪情逸致，一洗浅斟低唱脂粉气之陋。此类胸襟，非柳耆卿所能作。在这词里突出表现了东坡自己的形象、伟大的诗人的形象。
此二词，均接近于李白的诗。
人民热爱李白那样的诗人，同样也热爱苏轼那样的诗人。积极的浪漫主义是他们共同的特点。苏轼与李白不同的，李白有求仙思想，有建功立业、功成身退的思想；苏轼则不同，在诗词中处处表现其受仕宦的羁绊，而要求在苦闷中求解放耳。《临江仙·夜归临皋》词中云：“长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。”期待解脱而获得精神自由是何等迫切。
苏轼词气韵沉雄豪放，突破了“花间派”的表现形式，也突破了它的描写内容。所以，有人说他的词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而耆卿为舆台矣”（胡寅《题酒边词》）。但也因此被目为“别格”，《四库提要》说：
词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至苏轼而一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格；然谓之不工则不可。
李清照批评苏词为“句读不葺之诗”。连出自苏门的陈师道也谓“子瞻以诗为词，如教坊雷大使子舞，虽极天下之工，要非本色”（《后山诗话》）。此局限于词为音乐小曲的词律派的见解，非笃论也。
但东坡词亦非一味豪放，也有极细腻、婉约的词。如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。
前半阕非常工细，后半阙大方、概括，仍细致。“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。”声韵谐婉，凄婉动人，比章质夫原作还好。对比之下，原作反显得有“线绣工夫”（《曲洧旧闻》），所以，王国维《人间词话》说：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱。章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！”此外，还有《洞仙歌》《贺新郎》。前者据苏轼自序，是他早年闻一老尼诵孟昶与花蕊夫人避暑于摩诃池上所作词二句，因足成之。“绣帘开，一点明月窥人；人未寝，欹枕钗横鬓乱。”亦旖旎风光之至（关于此词，可参考《阳春白雪》《乐府余论》《墨庄后录》《词综》诸书）。《贺新郎》“乳燕飞华屋”写闺情。前半阕写夏景，后半阙咏榴花，借以表达美人迟暮之感，亦细致（《古今诗话》谓此词是苏轼为官伎解围之作，《苕溪渔隐丛话》力驳其非）。此皆词的传统内容，而稍稍提高它的本质，大方浑厚，不伤纤巧。在这些词中也见到他的自然不羁的风格。
苏词除豪放外，又见清新。如《江城子》“天涯流落思无穷”首；《蝶恋花》“花褪残红青杏小”“簌簌无风花自堕”；《卜算子》咏雁，比兴深微，境界很高。
写到农民生活的，有几首《浣溪沙》“麻叶层层叶光”“簌簌衣巾落枣花”等，清新优美，情景交融。
怀念欧阳修的，有《醉翁操》（琴曲）；悼念他的妻子的，有《江城子》“十年生死两茫茫”；而寄怀子由的，还有不少首词，都是情感真挚的抒情小曲。
苏轼于词中不用典故。纯粹抒情，比他的诗更能深入浅出，容易理解与欣赏。
苏轼开创了豪放词派，他的词影响了南宋的爱国词人辛弃疾，两人并称为“苏辛”。
苏轼的词集叫《东坡词》，有《宋六十名家词》本一卷；又名《东坡乐府》，有《四印斋所刻词》本二卷及《彊村丛书》本三卷。
杂剧作家的时代分期
元代以前，中国戏剧的发展虽然已有了悠长的历史，但并无专门的剧作家产生，也没有完整的剧本传世。直到元蒙时期，涌现出近百数的戏剧作家。这些作家的作品，根据《录鬼簿》及《太和正音谱》的记录，约近五六百种。其中有些是无名氏的作品。这些只是有名的剧本。尚有民间散乐所制、教坊所编，随时代淘汰不见于目录的，应该还有不少的。所以元蒙八十多年的一个时代，剧本数目当近千数。
元剧的作家
元剧作家极盛。据钟嗣成《录鬼簿》，著录前辈名公才人，方今名公才人已亡者尚存者、相知者不相知者，散曲杂剧作家共计152人，其中有杂剧之作家89人，63人为只有散曲之作家。《太和正音谱》著录69人，作剧535种。《录鬼簿》所著录之杂剧则多约一百余种。此外尚有元人无名氏之作尚近百种，元剧著录共计有六七百种。
杂剧作家社会地位不一，有高有下。如关汉卿为太医院尹，庾吉甫为中书省掾，马致远为江浙行省务官，李文蔚为瑞昌县尹，戴善夫为江浙行省务官，刘唐卿为皮货所提举，此属于县尹省掾阶层的小官吏。又如赵公辅为儒学提举，高文秀为东平府学，郑德辉为儒，补杭州路吏。职位较高者，有李时中，为工部主事（亦不甚高），白仁甫，掌礼仪院太卿（此据《录鬼簿》，另处则云白氏隐居不仕），此类人皆知识分子而文学修养极高，如白仁甫，同时为一词家，然无一进士出身者。使在唐宋时代，即为李白、杜甫、欧阳修、苏轼之类诗文高手。既沉抑下僚，遂作戏曲。在文艺创作中他们获得了市民阶层的进步思想，同时提高了杂剧的文学价值。
《录鬼簿》中未注明职位之剧作家甚多，大概为平民阶层无官职者，或隐居不仕，或为小官吏，钟氏不详其官职而漏举者，或为书会才人。如郑廷玉、王实甫、纪君祥、康进之等。此外有史九散人为武昌万户（似贵族地主），有李直夫（蒲察李五）为女真人。又有赵文殷、张国宝、红字李二、花李郎四人则为倡优（教坊中人，为教坊色长、教坊勾管等）。而《黄粱梦》一剧则第一折马致远作，第二折李时中，第三折花李郎，第四折红字李二，是官吏与倡优合作的剧本。贾仲明《录鬼簿》吊词有“元贞书会李时中”云云，则李时中为元贞书会中的领袖，而红字李二、花李郎均为教坊刘耍和之婿。
元剧作家的分期
从《录鬼簿》著录来看，元贞（1295—1296）、大德（1297—1307）年间为元剧兴盛时期。元剧作家可分为前期、后期。以元贞、大德以前为前期，14世纪作家为后期。
王国维《宋元戏曲史》把元剧作家分为三个时期。他是按照钟嗣成《录鬼簿》而定的。钟氏分“前辈已死名公”“方今已亡名公”，“余相知者”“不相知者”，“方今才人”三类。第一类以关汉卿为首，第二类为宫天挺等，第三类为秦简夫等。王氏遂分为三期。实不妥。其实第二、三类均为方今才人，唯钟氏著书时有已死亡者，有尚存在耳。年辈相差不远，可合并为一期，如此即应分为两期。
1. 前期：《录鬼簿》卷上五十六人，称为前辈名公才人者属第一期，以关汉卿、高文秀、郑廷玉、白仁甫、庾吉甫、马致远、吴昌龄、王实甫、尚仲贤、杨显之、纪君祥、康进之等为代表，人才最盛。活跃在元贞、大德前及元贞大德之时。
2. 后期：卷下自宫天挺、郑光祖以下数十人为第二期。所谓方今才人，已亡者或尚存者，与钟嗣成时代相接，与钟相知或不相知者。以宫天挺、郑光祖、乔梦符、秦简夫、朱凯等为代表，剧作远较前期为少。
前期作家盛，后期作家寥落。前期作家生活在1300年以前，且大都是北方人；后期作家生活在1300年以后，其中有北方人有南方人，而居于南方者居多。前期杂剧活跃于大都，后期盛于杭州。此或钟嗣成居于南方，其相知之人偏于南方，故记录此期详于杭州耳。
元剧的数目
元人杂剧，《录鬼簿》《太和正音谱》著录共有六七百种，其中有无名氏之作品，难分元明之时代。约略言之，元剧有六百种左右。现有元剧的选集及总集：
1. 元刊本《古今杂剧三十种》（有影印本）
2. 明臧晋叔《元曲选》（有通行本）
3.《元明杂剧》（南京图书馆影印，六册）
4.《孤本元明杂剧》（商务排印本）
5.《元人杂剧全集》（卢前编）
合计共保存元剧一百三四十种。除有名姓作家之剧作外，其中还有不少无名氏的作品。
当时戏曲已提高到文学地位，名公才人所编戏为行院所应用，当然也有只作为文学写作，剧本未曾为勾栏中人所采用排演的。
关汉卿与《窦娥冤》（节选）
关汉卿的生平和剧作
关汉卿是奠定元代剧坛基础的大作家，但他的生平材料却很少。
钟嗣成《录鬼簿》称：“关汉卿，大都人，太医院尹，号己斋叟。”未著明年代。己斋，一作已斋。
与钟氏同时，比钟氏约后之杨维桢在其《元宫词》中有云：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，伊尹扶汤进剧编。”“大金优谏”，则为金末遗老。
陶宗仪《辍耕录》记关氏与王和卿同时，则为元中统（忽必烈年号）时人。
邾经《〈青楼集〉序》称，“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。”亦以关氏为由金入元之人物，时代较早。
明蒋仲舒《尧山堂外纪》卷六十八则云：“（关汉卿）金末为太医院尹，金亡不仕。”未知所据。
按《太和正音谱》以关氏“初为杂剧之始，故卓以前列”。非在关氏前无杂剧，宋金杂剧渊源极古，乃关氏为元杂剧作家之首，即为元杂剧第一个作家。关汉卿当与白仁甫（白朴，号兰谷）约同时或较前，白朴生于1226年（据元王博文《〈天籁集〉序》，仁甫生七岁而遭壬辰之难）。金亡时年九岁。
关汉卿之生年约为1220年左右，金亡时年不过十余岁。其为太医院尹，身份在元代。《尧山堂外纪》所谓金亡不仕，未可信也。《太平乐府》有关汉卿《南吕一枝花》散套，咏杭州景，有：“普天下锦绣乡，寰海内风流地，大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏”云云，非遗老口吻。汉卿至元朝一统宋亡时，年当在六十左右，南人与汉人在模糊观念下，目之为遗老云。
今定关氏之生卒年为1220？—1300？年为稳妥。
《尧山堂外纪》称关氏著有《鬼董》。又称《西厢记》是实甫撰，至“草桥惊梦”止，此后乃关汉卿足成者。王国维谓“《鬼董》五卷末有元泰定丙寅临安钱孚跋云‘关解元之所传’，后人皆以解元为即汉卿。《尧山堂外纪》遂误以此书为汉卿所作”。王氏谓“所传”非“所作”，亦殊牵强。关氏得解当在金末，至元惟太宗九年，其后废而不举者七十八年，按王氏必以解元为真解元，其说非也。
或谓关氏有《大德歌》散曲（见《阳春白雪》）十支，其末首云“吹一个，弹一个，唱新行大德歌，快活休张罗”。“大德”为元成宗年号（1297—1307），元贞、大德为元代稳定太平之年时，关氏此曲作于大德时，则关氏大德时尚存，遂谓关氏之卒最早当在1307年左右，因此定关氏之生卒年为1224？—1307？，亦为一种推测的说法（《祖国十二诗人》冯钟芸文《关汉卿》）。而孙楷第则又据明钞说集本《青楼集》朱帘秀传有“胡紫山宣慰尝以《沉醉东风》曲赠，冯海粟亦赠以《鹧鸪天》，关己斋亦有《南吕》数套梓于《阳春白雪》”
云云（今通行本《阳春白雪》无之，当存于别本），遂以关氏与胡祗遹、冯子振时代相接，约略同时，不能太早。亦与卢疏斋（挚）同时。结论谓关氏生当在蒙古乃马真后称制元年与海迷失后称制三年之间（1241—1250），其卒当在延祐七年之后，泰定元年以前（1320—1324）。（见《文学遗产》第二期，公元1954年3月。）
王季思考证，关氏生1227年以后，卒1297年以后。谓关汉卿《诈妮子》杂剧第二折〔五煞〕曲“你又不是残花酝酿蜂儿蜜，细雨调和燕子泥”二句见胡紫山《阳春曲》。紫山生于1227年，关氏引用他的曲词，当在胡氏成名之后，因此，他应生在1227年后。又关氏有《大德歌》十首，大德是元成宗1297年所改年号。元贞、大德为元代戏曲最盛的时期，关氏末首说“唱新行大德歌”，可见《大德歌》的得名与《庆元贞》同样。据此，关应卒于1297年以后。（《关汉卿和他的杂剧》，见公元1954年4月号。）
关于关汉卿的籍贯，除《录鬼簿》注大都人外，还有：
祁州人。《祁州志》乾隆二十年新修本卷八，有关汉卿故里条：关氏，祁之任仁村人，作《西厢记》脱稿未定而死。今任仁村有高庵一所，传为汉卿故宅。
解州人。《元史类编》三十六，文翰卷：关汉卿，解州人，工乐府，著北曲六十种。
祁州，今河北安国，旧称蒲阴县，宋属祁州，元中书省所属，即可称大都，解州则今山西解县。大概关氏久居大都，而晚年亦到过杭州。
冯沅君认为关汉卿可能有两个：一个解州人，金末入元，为遗老，如元遗山、杜善夫辈，于曲曾染指；一个是大都人，元时人，为人风流浮浪，能演剧，当生于1240年左右。
关氏少年喜游历，至晚年仍风流自赏，与王和卿、杨显之辈为友，有散套《南吕一枝花·不伏老》云：“半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。”（《雍熙乐府》卷十）除作剧外，尚能扮演。臧晋叔《〈元曲选〉序》云：“关汉卿辈……至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活偶倡优而不辞。”（票友身份）又贾仲明续《录鬼簿》吊词云：“风月情忒惯熟，姓名香四大神州。驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。”
今诸种考证，尚不能得明确的结论。
我们定关汉卿为1220？—1300？为妥。生于陆游卒后约十年，金亡时仅十余岁（十四岁？）宋亡，元统一，年已六十年，故为元开国遗老也。
钟氏《录鬼簿》首录关汉卿，著录关剧五十八种。贾仲明续《录鬼簿》多五种少一种，为六十二本，两书合共六十三本。《太和正音谱》六十种，少《相如题柱》《玉堂春》二本而多《钱大尹鬼报》一种。故三书合，关氏剧本共约六十四本，现存有十七八种：
《窦娥冤》《救风尘》《切鲙旦》（即《望江亭》）、《鲁斋郎》《玉镜台》《谢天香》《胡蝶梦》《金线池》
——以上《元曲选》本
《诈妮子调风月》《单刀会》《拜月亭》《双赴梦》（《西蜀梦》）
——以上元刊本《杂剧三十种》本
《绯衣梦》
——顾曲斋《古杂剧》本
——以上孤本《元明杂剧》复排本
《西厢记》第五本（？）其中《鲁斋郎》一剧见《元曲选》，《录鬼簿》不著录，徐调孚疑此种非关作。另《西厢记》第五本无定论。《裴度还带》《五侯宴》二剧徐调孚亦疑之。另有《尉迟恭单鞭夺槊》一本，徐录入而亦致疑词。
关汉卿还有散曲作品。
关氏既为元剧第一个作家，而所作亦最多。由于关氏的伟大创作精神，开创元人杂剧的全盛时期，关氏奠定了剧坛基础。
关汉卿的代表作《窦娥冤》
现存的关汉卿剧本十八种中，《窦娥冤》是他的代表作品。王国维《宋元戏曲史》谓：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”《窦娥冤》描写一个善良无辜的妇女，受迫害不屈而死，具备悲剧的本质。
《窦娥冤》的题材，无他书可证。此故事不见于笔记、话本，但来历很悠久。此剧当是取民间流传的故事，而关氏加以处理经营者。
窦娥故事的来源最为古远：
（1）《汉书·于定国传》中东海孝妇的故事。因为冤杀了一个孝妇，东海郡枯旱三年。
（2）干宝《搜神记》记东海孝妇周青被冤杀，临刑车载十丈竹竿，上悬五幡，对众誓愿：青若有罪，血当顺下，青若无罪，血当逆流。
（3）《淮南子》：“邹衍事燕惠王尽忠，左右谮之王，王系之狱；仰天哭，夏五月，天为之下霜。”（《太平御览》卷十四转引）又，张说《狱箴》：“匹夫结愤，六月飞霜。”
凡此，皆冤狱感动天地的故事。由于一个冤狱，天降灾变，使六月飞霜，使血飞上旗，使大旱三年，都出于民间传说。想来，关汉卿并非捏合此数事以创造此剧本的故事，乃是东海孝妇等的故事在民间流传着，渐渐取得窦娥故事的形式，而关汉卿取之以为剧本的题材，而加以剪裁，写成此剧，并非他凭空架构的。
《窦娥冤》的故事有深厚、悠久的民间文学基础。元人杂剧故事都有深厚的民间文学基础。
由周青而变为窦娥，神话式的故事到关汉卿的创作里成为现实主义的作品。《窦娥冤》以一个微小的人物被冤死而感天动地，具有深厚的人民性。
《窦娥冤》未说明它的时代，说窦天章上京赴考“远践洛阳尘”，设想时代在东汉。楚州山阳郡是宋代地名（今江苏淮安县），时代不明。所写的社会情况是宋元社会。《窦娥冤》具体地描写了小市民的生活现实，真实地暴露了当时社会的黑暗。《窦娥冤》所反映的社会现实是宋元时代的社会，不是汉朝、魏晋时代。尽管窦天章赴考是去洛阳，而不去汴都或大都。像窦娥、蔡婆婆、赛卢医、桃杌太守、窦天章、张驴儿等这几个人物是宋元时代的人物。
蔡婆婆所放的高利贷，一年对本对利的。这是元代所通行的“斡脱钱”，又称“羊羔儿息”。高利贷的剥削使得贫者益贫、富者益富，是促使阶级尖锐对立的一个原因。这是迫害平民最厉害的东西。其次，加重人民灾难的是到处横行的贪官污吏。据《元史》载：“成宗大德时，七道奉使宣抚使罢赃官污吏万八千七十三人。顺宗时，苏天爵抚京畿，纠贪吏九百四十九人。”（见钱穆《国史大纲》下）又据史载，元大德七年，就有冤狱五千七百件之多（《文学遗产》增刊一辑，李束丝《关汉卿底〈窦娥冤〉》）。元时差不多无官不贪，包括蒙古人、色目人、汉人、南人的官吏，贪污成为风气。大德在元代还称作是开明兴盛的时期，尚且如此，其他可知。剧本中虽然没有正面攻击高利贷，通过这样一个悲剧性的故事，自然可以看出高利贷剥削是一个罪恶因素。窦天章为了向蔡婆婆借债不能偿还，因此把女儿割舍了，送入死地；蔡婆婆向赛卢医讨债，几乎被勒死；财富和女色引起了不良之徒的觊觎，而最终断送了窦娥的性命。张驴儿父亲被错误地毒死，张驴儿以后被凌迟处死。这几个人的丧失生命直接间接都和高利贷制度有关。至于贪官污吏，在元代更为普遍。在本案里，虽然没有写到桃杌受张驴儿贿赂，可是作者刻画桃杌太守云：“我做官人胜别人，告状来的要金银”，“但来告状的，就是我的衣食父母。”寥寥几句话就知道，他不但是个糊涂官，而且是个贪官。糊涂—贪污—残酷，三位一体。在那个时代，贪官污吏普遍地存在，冤狱不知道有多少，所以窦娥和桃杌等都有其典型的意义。屈打成招是常事，窦娥被打得“肉都飞，血淋漓，腹中冤枉有谁知！……天那，怎么的覆盆不照太阳晖”！呼天抢地，见不到光明，眼面前只有一片黑暗。窦娥愤怒呼喊道：“这都是官吏们无心正法，使百姓有口难言。”“这的是衙门从古向南开，就中无个不冤哉！”这些都是强烈的正面攻击贪官污吏的话。
通过窦娥这样一个善良可爱的女性所受到的种种不幸的遭遇，使我们认识到那个社会的本质。毫无疑问，反抗的矛头是指向统治阶级的。这是《窦娥冤》的现实主义和它的人民性之所在，而且它的现实性和人民性比《西厢记》更高。因此，《窦娥冤》这个剧本一向为中国人民所爱好，直到现在京戏里还有《六月雪》这一个剧本。窦娥成为在封建社会里被压迫而有强烈反抗性的女性的一个典型人物。毫无疑问，《窦娥冤》是为人民服务的一个剧本，不是为统治阶级服务的剧本。剧的末尾，窦娥唱道：“从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害。”又窦天章白：“今日个将文卷重行改正，方显得王家法不使民冤。”这里似乎又有肯定统治阶级的话，我们不能如此看。这个剧本申诉出被压迫的人民的愿望，用坚强无比的斗争精神，促使统治者的反省。在封建社会里有没有清官呢？当然是可能有的，但是少数。剧本借窦娥之口说过“衙门从古向南开，就中无个不冤哉！”冤狱倒是普遍的，窦娥血债得以申雪，靠冤死者鬼魂的控诉，足见人间许多冤案是不能得到昭雪的。所以窦娥得以申冤，借助于天地的力量。由于她的控诉，感动了天神，显出威灵：楚州大旱三年，冥冥之中，正义得申。固然人民受灾害，也影响了统治者的剥削，于是方始有廉访使的查案（东海孝妇的故事便是如此）。冤狱得申，这是偶然的。所以，《窦娥冤》剧本无一歌颂统治阶级的话，非常显然。作者的立场，自在人民这一边。
按照统治阶级的立场，像窦娥那样一个微小的市民算不得什么，冤枉杀死一个小民，有什么关系？古书上说：“邹衍下狱，五月飞霜。”邹衍是一位谋臣，有了不起学问的人。《前汉书平话》说吕后杀了韩信，“其时，天昏地暗，日月无光”。这些都是冤枉所感召的。而窦娥哪能比邹衍、韩信？窦娥这样一个童养媳、寡妇、小市民的身份，竟能够感天动地。这种民间故事以及发挥民间故事的关汉卿的剧本都体现了人类平等、人民要求有人权保障的民主思想（人命关天关地，不管是大人物或是小百姓）。
《窦娥冤》属于公案剧、社会剧，以冤狱为主题。它控诉冤枉，希望能使人心—天道—王法三者合一没有矛盾，主要以合乎人心为衡量的尺度，统一矛盾，求致封建社会的太平天下。用新观点、用阶级分析来看，这个剧本的主题应该是小市民对官僚统治的斗争。围绕这个主题，错综复杂地描写了其他各方面的真实社会风貌，有丰富的现实内容，主要是揭露那个时代的黑暗面，人民的生活普遍的都很苦。
剧中人物除窦娥外，其他都说不上是正面人物。赛卢医、张驴儿是反面人物。张驴儿更为无赖。桃杌太守是反面人物，糊涂官。蔡婆婆是高利贷者，但在此剧中并非纯为反面人物，其人似乎还善良，待窦娥不错，婆媳的感情，同于母女。可是她很软弱，不能反抗张驴儿父子，甚至不止一次地劝窦娥顺从张驴儿，乃是没见识的庸碌之辈，是一城市居民的形象。窦娥对她也有不少讽刺。对于窦天章，关汉卿并没把他作为反面人物写，而是作为正面人物的。这是因为关汉卿是读书人，也属于士这个阶层。知识分子求找出路，为统治阶级服务，结果是自己的女儿受屈而死，这是极惨的，所以寄予同情，可是，也并没有歌颂他。窦天章这个人物，与包公有别，包公是一个清官，体现人民的愿望，窦天章不然，他是个悲剧人物。他热衷于功名富贵，用女儿抵债，等于卖掉，把自己唯一的骨肉抛弃了。第四折中窦娥的冤屈得以昭雪，是由于窦娥的主动，窦天章完全被动，几度把案卷忽略过去，而鬼魂又把此卷弄上来。此景凄惨阴森。他读古书、讲礼教，非常迂腐，自己把女儿送死了，还在教训女儿鬼魂用三从四德一套大道理。关汉卿在剧里让他大讲其三从四德，怕也有讽刺意味。
窦娥是正面人物，她是代表贞孝兼备的封建道德的完美人物，也是封建制度、封建道德下的被压迫者、牺牲者。她是最受压迫的。在封建时代，女性受压迫是普遍的，而她呢，又是幼年丧母，离父，为童养媳；早婚，为寡妇。凡女性的种种不幸集于一身，后来又受强梁的蓄意欺侮与太守的酷刑。但是她的性格，从关汉卿剧中所塑造的，是聪明、勤劳、稳重、仁慈、勇敢、坚贞不屈，有女性的种种美德。她聪明，有见识。如识透张驴儿父子之为人，劝婆婆不应该留着他们，识透毒药出于张驴儿之手。到官对答清楚，分析事理明白。她富于感情，如对于父亲、对婆婆、对已亡的丈夫的感情，都充分表现出来。她坚贞不屈，不肯顺从张驴儿，遭毒打也不肯招。她有反抗性，如责问天道，立下誓愿；变鬼要求昭雪，报复仇人。有这样美德的窦娥而有那样的遭遇，所以怪不得要埋怨天地，认为天地也糊涂了盗跖颜渊，欺软怕硬，顺水推船的了！天地是不是如此呢？一般说来，是如此的，所以古今不平的事真多。而《窦娥冤》这个悲剧有普遍的人民性，这也是一个原因。
有人认为关汉卿在这个剧本里宣扬贞孝观念，不能算是进步的。在市民文艺里，进步的思想表现在好几个方面。反恶霸、反贪官污吏是一种人民立场；反礼教，表现自由婚姻的又是一种进步思想。《窦娥冤》不是爱情戏剧，不以婚姻为主题，并不妨碍它是一个优秀剧本。窦娥被塑造为贞孝性格，乃是一个典型性格，她是封建时代的完人（标准的优良品性，具备真实封建道德者），因而她的被迫害，更能够获得观众、听众的同情心，达到戏剧的效果。这本戏是严肃的，是悲剧型的。关汉卿有《救风尘》《切鲙旦》这样的喜剧，并不以贞为女性道德。《救风尘》中宋引章，既嫁周舍后，又改嫁安秀实。《切鲙旦》中女主角谭记儿是极聪明伶俐的，她原是寡妇，改嫁文人白士中。关汉卿剧中的女性人物，各有不同，不过在《窦娥冤》剧本中要求一个贞孝性格女性而已，并不宣扬贞节思想。即有，在剧本中是次要部分。
窦娥对丈夫有感情是自然的，对张驴儿憎厌也是自然的。
窦娥对蔡婆婆是好的，但说不上怎样孝顺，不失礼教而已。此与她出身有关，她是读书人的女儿。她不忍蔡婆婆挨打而屈招了，乃是对老年人的一片怜悯仁慈之心，所谓恻隐之心，人皆有之。这是一种伟大的自我牺牲精神和人道主义精神所驱使，并不是服从封建礼教中孝道的教条。她想虽一时招了，免去严刑拷打，未必即成定狱。此意在第四折中窦娥鬼魂补说于父亲前，谁知官吏们糊涂无心正法呢？
桃杌既没有受贿，为什么要毒打逼供呢？不认真、糊涂是一个原因。因为人命案件，必须要破案的，有人抵命的。所以，马马虎虎能定罪就好，出于屈打成招的一途，其事如《错斩崔宁》一样。法律重人命案，但不求细心勘案，则草菅人命。
血溅、飞雪、三年之旱，并非追求浪漫。在中世纪人们的思想意识中有天神、鬼的存在。鬼报仇，同《碾玉观音》，而更为凄惨。此因市民力量还薄弱，未形成资产阶级，封建约束力大，所以市民与封建统治阶级的斗争一般的是悲剧性的，只能在天道和鬼神的帮助之下，得到胜利。反封建势力而包含有封建思想，如天道、鬼神、命运、善恶报应思想等，这是当时的实际。鬼魂出现一场是浪漫主义手法，体现人民的愿望，整个剧本仍是悲剧，这种誓愿报应的思想，和希腊悲剧的有些主题是相仿的。
由于窦娥的强烈反抗，责问天道，使天应验其三个誓愿，这是神话式的处理，以及第四折鬼魂出现平反案卷的场面，都带有浪漫主义（理想主义）色彩，也是现实主义精神的继续。第三、四折悲剧气氛非常浓厚，演出效果是很好的。亚里士多德对于希腊人喜欢看悲剧的解释，认为有purification（净化）的效能，这里也可以应用。
到底“天从人愿”，天不主动，天的作为，是人心、人的意志感召的结果，人是主动的。因而，这个剧本还是积极的，并非迷信的、消极的。
结末表示愿金牌势剑把天下滥官污吏都杀尽，为天子分忧，为万民除害，是正旨，是儒家思想。此剧把天心、人意、王法统一起来，并未根本推翻封建制度，只是要去除封建社会中最为人民痛恶的一些痼疾。其进步意义在此，其局限性亦在此。
本剧结构严密，故事情节并无勉强巧合之处，逻辑因果，都合乎当时的社会现实。曲词是通俗的，没有华丽铺张的毛病。词曲到此，已经做到十分接近大众口语，其中最精彩的是第三折。
《窦娥冤》有不朽的生命，一直活到今日的剧坛。唯从《窦娥冤》到《六月雪》，故事有改动，悲剧气氛冲淡了，不如关氏原作之佳。《窦娥冤》一剧到明代传奇中改为《金锁记》，今不存全本。情节不完全知道。据程砚秋最近所排《六月雪》戏，大概即据明代传奇古本的。情节与关剧不同，张驴儿为蔡家女佣工之子，张随窦娥之夫上京赴考，途中陷之，推入河中，蔡郎并未死，而张归即以不幸闻。此后又计谋蔡婆婆，欲毒死她；蔡婆不吃此汤，递与张母吃了，张母死去。张驴儿欲霸占窦娥，窦娥不从，遂鸣官，屈打成招，判死罪。因对天鸣冤设誓，六月飞雪，遂被放回，未斩。其后，海瑞来重审，把事弄明，张驴儿判死刑。窦娥之夫中举回来，团圆结局。此类改本，实无可取。把强烈的斗争性，全给冲淡了。
王实甫和他的《西厢记》（节选）
《西厢记》作者王实甫
元人杂剧数百种，在元代著名及演出者不少佳作，唯《西厢记》最为一般人所传诵。而北《西厢记》在明代刻本亦最多，是多数读者所喜爱的剧本，也是元剧中长篇巨型的剧本。
以作《西厢记》著名的王实甫，亦属于前期的元剧作家。《录鬼簿》著录王实甫次第第十，在马致远、吴昌龄后。但著“大都人”三字，不名官职及事迹。著录王作杂剧十四种，中有《崔鸾莺待月西厢记》一种。相传《西厢记》五本，有关作王续、王作关续之说。谓王作关续者，因《西厢记》传为王实甫的作品，而第五本文笔不类，较差，遂谓关汉卿所作。以为关作王续者，因关汉卿时代较前，故而又移作此说。按《录鬼簿》于关剧六十种左右之剧目内，无《西厢记》一种。所以《西厢记》部分为关作实无所据。《西厢记》应全属于王实甫名下，而王实甫之时代应与关汉卿相接而略后，假定与马致远同时，定为1240？—1320？相差应不远。
天一阁抄本《录鬼簿》（即贾仲明续《录鬼簿》）于王实甫名下除“大都人”外，多“名德信”三字。知王实甫名德信，字实甫，但仍未明官职。著录杂剧十二种，少《破窑记》及《娇红记》二种。
《太和正音谱》谓王实甫之词“如花间美人”，著录杂剧十三种，无《娇红记》。
《录鬼簿》著录《崔莺莺待月西厢记》，未注本数；《太和正音谱》著录《西厢记》亦未注本数。
今北《西厢记》共有五本，此为特例。相传吴昌龄《西游记》有六本。《录鬼簿》及《太和正音谱》吴昌龄下皆有《西天取经》，未注本数。今《西游记》杂剧六本，或考定为杨景贤作（杨为明初人）。
王实甫身世无考。据《录鬼簿》属于前辈名公，亦为元初作家，元杂剧前期作家。王季思考谓其引用白无咎《鹦鹉曲》，大德年间尚存（白氏《鹦鹉曲》作于公元1302年，王氏《丽春堂》第三折有“想天公也有安排我处”及“驾一叶扁舟睡足，抖擞着绿蓑归去”句，皆用白词。公元1302年为大德六年）。又《西厢记》杂剧终场“谢当今盛明唐圣主”，金圣叹批本作“谢当今垂帘双圣主”，陈寅恪谓“双圣主”谓元成宗和布尔罕皇后（成宗多病，布尔罕皇后居中用事），则《西厢记》作于大德年间（1297—1307）。王季思谓王实甫之年代应与白无咎、冯子振不远，比关汉卿、白仁甫为晚。
然“谢当今盛明唐圣主”句弘治本，明刘龙田、张深之三本均如此。金圣叹批本改作“谢当今垂帘双圣主”，不知所据。陈寅恪据以考据，亦非。
孙楷第《元曲家考略》据苏天爵《滋溪文稿》卷二十二，《元故资政大大中书左丞知经筵事王公行状》（王公为王结），知王结之父名德信，因疑此王德信即王实甫。王结为名臣，易州定兴人，徙家中山，武宗时官至辽阳行省、陕西行省参知政事，中书参知政事。文宗时罢政，顺帝时复拜中书左丞知经筵事。至元二年（公元1336年）正月卒，其父王德信则治县有声，擢拜陕西行台监察御史，与台臣议不合，年四十余即弃官不复仕。苏天爵作此王结行状，在至元三年（公元1337年），其时王结父德信及其妻张氏皆尚在，其年至少亦近八十云云。
按：德信之名，极为普通，未必即曲家之王实甫。苏天爵未言此德信之字为实甫也。又时代亦较晚，至1337年尚在，生年当在1260年左右。而《录鬼簿》正、续编作者钟、贾二人于戏剧家知识较多，如王实甫官至陕西行台监察御史，当为注明，何以一无所知，或漏而不举。其为易州定兴人，留家中山（金元时中山府即今定州市，属保定道；定兴县亦在附近，可通称大都人），不能据为定论。
或又以王实甫即王和卿者，绝非。
王作剧目存十四种，今存《西厢记》五本、《丽春堂》一种和《破窑记》一种。《芙蓉亭》《贩茶船》各有一折在《雍熙乐府》中保存。
《西厢记》的思想性与艺术性
《西厢记》是元曲中最通俗流行的一个剧本，从王实甫到现在已经有六百多年。西厢故事是为中国人民所普遍爱好的。不过向来一般人爱读《西厢记》，因为它是写才子佳人的文学作品，故事情节曲折，王实甫的辞章华美而已。贾仲明吊王实甫云：“作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”金圣叹推王实甫《西厢记》为第六才子书，而切去它的团圆结局，至草桥惊梦为止，对前四本也不少改窜。金圣叹批改《西厢记》，《第六才子书》是通俗流行的，他的批改本是宣传他的唯心论的世界观的，归结成人生如梦、无可奈何的消遣。他把《西厢记》不曾当作淫书，是他的进步，而是把它当作闲书，当作非现实的东西，是文人才子梦境的书！
向来古典文学不少优秀的作品、伟大的创作，是被封建时代的正统派批评家所歪曲了的。例如《诗经·国风》里面充满了健康的爱情诗，或者被看作“后妃之德”，或者被看作淫奔之诗。
《西厢记》在旧社会，或被看作淫书，或被看作闲书。《西厢记》不是一部淫书，因为《西厢记》里面的爱情是真挚的，不是玩弄性的。男女是平等的，一对一的，爱情与婚姻是统一的。《西厢记》不是一部闲书，因为并不单是提供勾栏里面演出娱乐消遣的东西，这里面有血有泪，展示了在封建礼教的压迫下，一对青年男女，如何为了追求自由幸福的生活而斗争，终于达到完全胜利的、符合人民大众愿望的喜剧效果。《西厢记》是古典现实主义和积极的浪漫主义结合的文艺创作。《西厢记》有浪漫主义成分，因为莺莺的美貌多才，张生的才学和热烈追求，红娘这一个丫头角色，以及孙飞虎的包围普救寺，郑恒的触阶自杀等，都是不太寻常的。说它是现实主义的作品，因为人物性格都是真实典型，而情节布局都是入情入理，没有巧合和离奇古怪的部分。
《西厢记》以才子佳人为主角，这是采取了前代相传的传奇故事。元人杂剧的爱情剧，从唐人传奇和话本小说中取材，男女主角以才子佳人为多，一般的平民老百姓的爱情还没有被取为题材（直到明代小说），这是时代的限制。《西厢记》中有“才子佳人信有之”的曲文，但是我们不能把它当作才子佳人剧。因为后世的才子佳人戏剧、小说越来越趋于公式化、概念化，而《西厢记》反映了生活真实，是追求人性解放，不庸俗的。事实上，爱情并非只是才子佳人的特权，这部作品有反封建的普遍性。作者发下一个宏愿：“愿普天下有情的都成了眷属。”张生、莺莺的故事不过树立了一个斗争的典范而已。
反对父母之命、媒妁之言的门当户对的封建婚姻制度，冲破礼教束缚，追求以爱情为基础的自由美好的婚姻是《西厢记》的主题。
《西厢记》的主题是爱情。爱情也是文学中的一个主要题目。欧洲文学从《荷马史诗》开始，十年战争为了男女爱情的争夺。中国《诗经》里面也多情诗。后来中国诗的发展，和民歌距离远，成为士大夫抒情达意的工具，因此在正统派的诗里面，充分反映士大夫的思想意识、士大夫的生活。政治是重要的题材，大诗人杜甫、李白、白居易很少写情诗。散文方面，尤其是古文，文以载道言志，很少写爱情的。古典文学在这方面显得贫乏。主要由于：① 中国封建社会礼教严，男女接触很少，没有社交，没有交际；② 中国古典文学中的士大夫文学，作者没有爱情生活，只有政治生活，没有生活，就写不出东西来。俗文学，也是市民大众文学的戏曲、小说中以爱情为主题的作品，非常之多。所谓言情之作，如《西厢记》《牡丹亭》《红楼梦》，是其中突出的。以爱情为题材的文学来自人民大众，原始社会中就有情歌、舞蹈；《诗经·国风》、汉乐府的情歌都很健康；《楚辞》湘君、湘夫人的情歌，缥缈空灵，爱而不见，情志缠绵的；南朝乐府中的民歌，如《子夜歌》《懊侬曲》等，都以男女欢爱、诀别为内容，是天真的。而此时产生的宫体诗，不免有轻艳。唐宋小曲由妓女歌唱，都是言情之作。元代散曲有许多采自民歌，或由通俗文人所作为妓女歌唱，庸俗的也不少，色情、秽亵的部分也不免。狎客妓女的接触，缺乏精神上的恋爱，因此情歌就流于色情。所谓风流，原本是一个好名词，后来成为偷香窃玉的代名词了。
在中国漫长的封建社会时代，在旧礼教的统治下，青年男女没有公开社交的机会。爱情成为一种禁忌，婚姻不自由，必须服从礼教。或者是买卖式的，或者是掠夺式的婚姻，给女性以压迫和迫害。《西厢记》反对这些。老夫人是代表封建礼教的典型人物，把一个女儿“行监坐守”，提防拘系得紧，只怕她辱没了相府门第。莺莺处在精神牢狱里面。《西厢记》描写了在旧礼教压抑下的女性，如何地想挣脱这精神牢狱的枷锁。孙飞虎是想用暴力欺压女性、企图实行掠夺婚姻的反面人物。豪强掠夺，尤其在金元时代异族统治下，这种现象是普遍的。《西厢记》里的莺莺、张生、惠明是向掠夺、残暴的统治势力斗争的。老夫人在普救寺被围时，无可奈何，说要把莺莺许配给能退贼兵的人，但是孙飞虎退了，她又反悔起来，“先生纵有活我之恩，奈小姐先相国在日，曾许下老身侄儿郑恒。即日有书赴京唤去了，未见来。如若此子至，其事将如之何？莫若多以金帛相酬，先生拣豪门贵宅之女，别为之求，先生台意如何？”这是她的自私自利，不遵守信义，把婚姻当作一件买卖的事。事实上是她看不起张生，只看见他是一个穷秀才。张生和莺莺有了私情之后，经过红娘的说服，她才无可奈何地把婚姻许了，但是要张生上京去赴考，表现了庸俗的功名思想。
在唐人传奇里有著名的爱情故事，如《李娃传》《霍小玉传》《任氏传》等，托之于妓女和妖狐。名门闺秀，礼教森严，不能有爱情的举动，一般文人也是不敢写的。才子与妓女的爱情是不平等的，是男性中心社会的产物。《西厢记》却不同。莺莺不是妓女，不是妖狐，而是相国的女儿。作者更为大胆，更能达到反封建的效果。它揭穿了封建礼教的虚伪与残酷，指出其软弱性，是可以动摇的。
《西厢记》第四本第二折，俗名“拷红”。红娘对老夫人一段话，义正词严，又晓之以利害：“信者人之根本，‘人而无信，不知其可也……’。当日军围普救，夫人所许退军者，以女妻之。张生非慕小姐颜色，岂肯区区建退兵之策？兵退身安，夫人悔却前言，岂得不为失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令张生舍此而去。却不当留请张生于书院，使怨女旷夫，各相早晚窥视，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一来辱没相国家谱；二来张生日后名重天下，施恩于人，忍令反受其辱哉？使至官司，夫人亦得治家不严之罪。官司若推其详，亦知老夫人背义而忘恩，岂得为贤哉？红娘不敢自专，乞望夫人台鉴：莫若恕其小过，成就大事，之以去其污，岂不为长便乎？”这是威胁而带恳求的话。
红娘的机智、勇敢，救了张生、莺莺二人。红娘说服老夫人的话，是代表作者和观众对于这个社会现实的批评，是一种进步的思想。
《西厢记》的反礼教、反宗法社会达到了一定的深度和广度。宋元社会，作为封建统治的上层建筑的是虚伪的儒家思想，即程朱理学思想，还有佛教的宗教势力。《西厢记》蔑视圣经贤传，看轻功名富贵，同儒家思想斗争。同时这个浪漫的男女偷情的行动，在一个佛寺里发生，把一座梵王宫，化作了武陵源，给佛教的统治势力以无情的讽刺。
《西厢记》的艺术性：
（1）故事情节的安排是为主题思想服务的。长至二十一折，均为必需的情节，不枝蔓冗沓，是一部建立纯粹爱情婚姻关系的典型代表作品。如《拜月亭》《牡丹亭》等长本的爱情为主题的剧本，加入别的题材太多，有不必要的杂乱的感情。
（2）人物的刻画，赋予鲜明的形象及其真实性。人物的性格随着故事情节的发展而发展，不是孤立的、静止的、抽象的，而是具体的、有发展的。不追求离奇曲折的悲欢离合情节以吸引人。如《荆钗记》《春灯谜》《风筝误》等离奇变幻，故意造设。《西厢记》非在写事，而是写人，展示人物心理变化，极其成功。
（3）辞章的华美。《西厢记》辞章美丽似“花间美人”。因为戏曲是歌剧，歌曲部分很重要。王实甫的文学修养高，语言有其特殊的风格，俏皮、诙谐、大方、泼辣、有变化，雅俗共赏。《西厢记》题材是美的，而王实甫又把辞章美化、理想化，而文笔又服从内容的要求，不追求辞藻的泛美，《西厢记》的美是天然的美，语言和人物性格是协调的。特别精彩的是《送别》一折。整部《西厢记》是一首长诗。《西厢记》是歌剧，也是诗剧。王实甫是戏曲家，同时也是一位大诗人。他的创作比之唐代诗人元稹的《会真记》高。
《西厢记》有浪漫主义的成分。取材于唐人传奇，以爱情为主题，一见倾心的爱情。莺莺的美貌，张生的痴情，普救寺的环境，孙飞虎抢亲的情节，中状元的团圆结局，整个故事好像一篇抒情诗歌，风格接近李白的风流、浪漫、豪放。是李白型，非杜甫型。王实甫的风格，非关汉卿的风格。当然《西厢记》基本上仍是现实主义的。
注释
[1]尹洙在世时间应为公元1001—1047年。——编者注
[2]即欧阳修。——编者注
[3]庆历三年应为公元1043年。——编者注